几年前，友人送给我一盒磁带是用蒙语演唱的内蒙民歌，简朴的马头琴，略带沙哑的嗓音，深沉舒缓的旋律，叩击着我的灵魂，夕阳里，一位歌手策马缓行在草原上，那如语如诉、从容不迫的低声吟唱，追忆着一个伟大民族的古老历史，赞颂着生养哺育这个民族的草原、阳光、白云、蓝天。
我于是明白，以往有关蒙古民族的音乐和绘画，是经过文化人改造的过分戏剧化的浪漫曲，对于这个民族的生存状态和文化的心理，我们所知甚少，几十年来，有关蒙古族的音乐、舞蹈、绘画，大多反映赛马、婚礼、摔跤等欢腾奔放的华丽场景，并且形成了一种艺术创作的定式，影响了人们对这个民族的气质、心理、生存状态的多样性认识，
苏新平摆脱了这种定式，他生在内蒙，熟悉草原，在他的体验中，蒙古民族是一个东方型的平和深沉的民族，他们的大部分时光是在沉默寡言的孤寂状态中度过的，欢腾与奔放只是这一心理状态的补偿和平衡。那从容舒缓、深沉宽阔和民歌，才真正代表了这个民族的内在气质，“敕勒川，阴山下，天似穹窿，笼盖四野。”苏新平的版画作品，流露出的正是这种朴素博大的审美品格，他是一位朴素的歌手，引领我们走进了辽阔深邃的草原，
动物是苏新平作品中重要题材，特别中早期作品中，马、牛、羊占据了画面，这不奇怪，因为马、牛、羊、占据了蒙古民族的主要生活，苏新平对于动物的认识和表现有着多样的变化，在《草地黄昏》、《有羊群的风景》中，马和羊与云、山、草地同在，像从地心生长出来的雕塑、伫立在那里，羊背、马背与山峰的对应隆起，画面各种形象运用技法和色彩的一致，暗示着大自然与生命的永恒一体，在《网中之羊》、《围墙与马》、《木桩与马》等作品中，局促的空间包围着善良的动物，它们是否了解这无形的羁绊？那些在天空中和木桩间奔驰的马似乎反映了某种在广阔空间驰骋的愿望。在《男人与马》、《女人与牛》、《躺着的男人的远去的白马》等作品中，这些与牧民相处的牲畜，实际上是某种生活状态的象征，男人与马、女人与牛、构成了他们一生基本的生活方式，所有的感情，所有的劳作，所有的欢乐与宁静，都凝聚在这个基本关系之中，而苏新平作品中许多向画面深处缓缓走去的马，则是一种象征，象征着蒙族牧民永远无尽的生存活动，不断延伸的马桩是生命历程的标志。
色彩的单纯是苏新平作品的重要特色，他的早期作品虽有套色，但层次极为单纯，黄棕、铁红、深蓝、橄榄绿，每幅画都基本上局限于一个色彩主调，这种单纯化的趋向，最终促使苏新平只运用黑白两色，而放弃了其它色彩。在马蒂斯看来，东方人是把黑色也当作彩色运用的，（中国画论中的“墨分五彩”），他认为黑色类似于音乐中的低音提琴，具有统一画面基调使之和谐的功能。苏新平的石版画正是黑与白的交响曲，在深沉的黑与响亮的白之间，是典雅的灰调。在他的近期作品中，灰调进一步概括精简，大面积的亮面和阴影，加强了形象的孤寂和画面的神秘。
随之而来的是强烈的光与影的交响变奏。按照传统的西方学院素描体系，强光下的阴影在近物体处最为清晰和黑暗，远处则由于反光而淡化模糊。苏新平则将人物阴影处理成剪纸般的投影，以高度清晰、锐利的直线轮廓形成画面重要的黑色区域。而由于面积的大小长短以及与白色区域的切断对比，形成鲜明有力的节奏。使得漫射阳光下的人物，获得了强烈灯光下的某种效果，而对观众具有视觉上的强烈冲击力，单纯而明确。但随之而来的，是观众的迷惑，这奇异的光线来自宇宙何处？苏新平自己这样解释强光的运用：“最初运用强光，只是觉得画面效果很好。后经多次去草原，渐渐发现强烈的阳光常常给我带来一种莫名其妙的错觉，有晕眩，有虚幻，世界是不真实的，随之而来的就是难以摆脱的神秘和恐惧感。一种体验的多次重复，渐渐地就很自然地出现在画面中了。”
这种光与影的处理必然影响人物的造型。人物的选择和塑造当然首先源于画家的心态，一旦画家找到了与这种心态相吻合的技术语汇与表达方式，形象的塑造又同时受制于画面整体的艺术语言的要求。为着单纯、明确、有力，苏新平的人物塑造具有雕塑般的坚实质感和体积重量，这固然源于他对人体结构的扎实理解和塑造能力，也来源于他的独特处理。以《空旷的草地》为例，即使是暗部的轮廓线，画家也处理得清晰有力，而不是惯常的虚过去。一切都那样肯定、清晰，真实得似乎可以伸手触摸，这正是照相写实主义的风格。但在这种高度清晰和真实的视觉感受中，理智在惊奇之中产生了晕眩，陷入深深的疑惑和反思。这正是苏新平所要追求的状态。摆脱叙事性的风光与风俗再现，追寻与思考生命的意义，获得关于人的本质、人的生存与空间的新体验。
因此苏新平的作品不以主题性叙事见长，人物极少共同从事某种集体性活动，他们或端坐，或行走，或伫立，或沉睡，都处于一种静寂的凝神状态。对于天地、自然、牲畜、自身的影子，他们都以一种平静的眼光去观看，没有特别的激动、惊讶和剧烈的动作。一切是这样透明单纯，一切又是那样含蓄丰富，在这种平静的气氛中，自有一种神秘的体验。他们对于空间的无限和时间的永恒，有一种与都市人迥异的感受。天、地、人马、四时循环，一切都凝聚在平淡孤寂之中。所以苏新平喜欢黄昏，黄昏里的一切都那样宁静、单纯、美好。万物凝固成永恒的景象。
你难以从苏新平作品中的人物身上找到十分个性化的表情和动态。即使是《剪羊毛》的男女，也正在做着千百年来祖先们一直在做的事情。与其说苏新平描绘的是“典型”，不如说是“类型”。他不着重于个别人的性格刻画和画家自我情感品味表现，而关注民族群体的生存状态及生活的自然流动。在他的作品中，只有男人、女人、只有人类的基本行为，站、坐、行、睡，劳作、观看与深思。正是这些健康、饱满，朴拙的牧民，典型地代表了蒙古民族，也代表了我们整个人类的某种精神状态。在繁华的大都市里，我们难道没有那种身处荒原的孤寂？苏新平作品中的人是孤寂的符号。
古代人发明了面具，面具是人性的符号。先人们已经理解到，人性在舞台上才能减缩抒情的状态、惊奇的状态。种种巫术傩戏、木偶、皮影，脸谱。代表着善良、丑恶、奸诈、嫉妒、滑稽、幽默、爱情、友谊。人类的本性，其实在几千年的文明进化史中并没有实质性的变化，只是披上不同的文明外衣，以不同的仪式和节奏重复演出着，今天的“轿车”仅从字面上就显示了和古代“轿子”相同的文化血脉，具有财富、地位、礼仪等同样的文化功能。舞台、面具没有变，更换的只是演员。只有从符号与象征这个角度，才能理解苏新平作品中的男人和女人，理解他们所代表的民族的、人类的基本精神状态，理解他们对白云的观望，对影子的关注，理解那沉睡的理智、远去的白马、伸手爬行在空旷草地上的男人，理解那寂静的小镇。即使是画家作品中极为少见的，富于诗意抒情的《期待》，那怀抱婴儿眺望门外的妇女，也不仅仅是企盼男人的归来，而有着更为深沉的期待。
苏新平对于空间的认识和处理，有着强烈的超现实主义和魔幻现实主义的特征，在这一类作品中，现实和梦幻总是被神奇而恰当地结合一起，苏新平并不回避这种影响。因为他真诚。他努力寻找与自己情感状态相一致的东西，而不考虑这东西来自现实、历史或艺术与文化。
首先是局部形象的真实，这种高度写实的形象和极为日常的行为、体验被重新组合，并置以后，就呈现出奇异的陌生。这样，局部愈真实，整体构造的逻辑就愈加奇特。真实性与虚拟性同步加强，画家将真实的，可信的东西变成不大可能存在的或幻想的东西，这正是人类梦中的意识活动特征。贝克曼曾经说过：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能地深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看得见。”（宗白华译《欧洲现代画派画论选》第666页）与19世纪的现实主义不同，不是画眼睛所看到的三度空间幻象，而是画出画家主观过滤后的重新组合的现实的表象。在清晰、坚强的物质表象中，诞生出和我们日常知觉世界不同的艺术实在。事物脱离了日常的生活环境和人们通常所赋予它的特定文化含义，冲断记忆的锁链而呈现出自身的存在意义，在沉默的庄严里裸露世界的真实。
还在1912年，康定斯基就注意到，和他的“伟大的抽象”相对立，有一种“伟大的现实主义”，他预言这种异样化的结合真实的形象与非日常真实的形象组合，存在着一种强大的力量。卢梭、莱热、达利、契里柯等画家那里，这种现实主义最终以超现实主义和魔幻现实主义的形式确立了自身的艺术史地位，照相写实主义和波普艺术、现成品艺术则是这种“现实主义”的当代发展。
我想，苏新平的版画，或许可以称之为一种新客观主义的现实主义。这种新客观主义，不应该仅仅理解为当代西方艺术家对于绘画表面的肌理、物质材料本身的物理性的真实的热情。更重要的，是在对世界图景的观察与感受的基础上，洞察那些沉默的、不被注意的、尚未被认识的、激起我们惊奇的客体。正是在环绕着我们的平凡的空间的物象中，有着为我们的文化积淀所遮蔽的存在的神秘，在最平凡的事物中隐藏着最不平凡的东西，苏新平作品中给我们带来的“陌生感”的强烈的光，不是浮现在形象的表面，而是引导我们深透物象的向导，照亮了无边无际的生命的草原。
这草原正在消失。
工业的发展，吸引了越来越多的人涌入城市。在这高度发达的大都市中，人们被迫以群众的一分子生活，行为和成功的机会增多了，对物质的渴望也随之增长。为了避免个人利益的激烈冲突而和平谋生，人们学会了一整套繁复的生活技术，以大量的精力用于解决和回避人事纠纷。于是，不再有时间思考生命、存在、世界的意义等形而上的问题。没有智慧的阳光照耀，精神的草原只能日渐枯萎。
苏新平引领我们重新走进草原，走进阳光灿烂、令人晕眩的草原。这里的人民与草原共同生长，脸上都有阳光，都有经过大自然的考验而生存下来的丰富、坚定、平静的表情。
在走向现代化的历程中，人类在开拓外层宇宙空间的同时，却日益丧失自己的自然空间和心灵空间。苏新平作品的意义就在于此，在对大自然和人类的深情厚爱中，启发我们对生存空间的认识和对人的尊严的追求。
（原载《美术研究》1992年第1期）
