周吉荣从1987年开始创作的丝绢作品“北京街道生活”在形式上是干净且坦率的。那些哀婉的情绪中带着一丝淡淡悠远的忧郁意味。单独的人物形象安怡闲坐在老北京的胡同中,伴着迷人醉心的氛围静静地酌着小酒。属于老北京的建筑元素——门廊、屏风,有层次地镶嵌在暗淡的背景中,营造出超现实的景象。

1993年，周吉荣第一次个展，在《城市·惊蛰》系列中，他描绘老北京人的生存环境———灰色胡同、四合院、围墙、退休老人、奔跑的青年⋯.展示了一种空寂、孤独甚至神秘未知的梦境意象，但在这种静态的安谧下面，潜伏着社会在巨大转型时期新旧文化冲突的深深焦虑。

1997年，周吉荣从西班牙访学归来，举办了第二个个展《时空·记忆》即《门》系列画展，他轻松地完成了从“画我看到的东西”到“画我思考的东西”的跨越。他说“我在西班牙研修期间，更多的是在看，看他们博物馆的东西，看马德里城市的大街小巷，看我的房东及周围人的生活。我一直在想：艺术的价值究竟在哪里？作为艺术个体，我要怎样去完善我的艺术表达语言和艺术思考？慢慢地，我开始觉得许多概念性的东西在离我远去，而人的本源的内核的东西在走近我，我发觉这比生命原始的冲动更有意义。”“我成长的时代，正好是我们传统文化嘶嘶断裂的时期，我无法获得传统的整体精神并传承下来，但我成长的脚步却一直在往前走。这是一种成长中的痛苦。我需要寻找到自己的位置，寻找城市中人生存的方位，这样，我前行的脚步才会有意义。”

代表周吉荣第三个时期的《海市蜃楼》所用的点、线、面都是不清晰的，通过天地之间的暮色、灰黄朦胧的华灯、依稀可辨的路标，把作品放到更大的社会环境中去寻找它自身的意义。《海市蜃楼》对于周吉荣来说是个很大的变化，作为间接意指的生活变化过程可能还不如直接意指的形式变化过程重要，他突破了丝网的局限，由具象的向心式构图变为开放式的抽象画面，更为重要的是，他不是为抽象而抽象，而是在现实的经验上展开，这种抽象不是现代艺术的那种几何抽象，是在当代视觉经验基础上的抽象。形式的变化并不是轻而易举的，当写实的语言发展到及其精致和雕琢的时候，艺术就要返璞归真，重新开始语言构造的历程。然而，当现代艺术发展到它的极致的时候，艺术就只要向现实回归。周吉荣经历的正是这样一个过程。但是现实的视觉经验不会停留在形式的原点，他总会向现实本身展开。

在周吉荣的《海市蜃楼》中，华丽的幻境掩盖着忧郁，就像他驱车在环城路上看着车窗外的城市景观那样，虽然华丽确是遥不可及，这种遥远不只是视觉距离，也是心理的距离，人正是被这种华丽所隔绝，他隔绝了人与自然，也隔绝了作为自然一部分的人性本身。因此，周吉荣的《海市蜃楼》不只是展示城市的景观，也是表现这种被掩盖的忧郁。他的作品就像从现实追忆历史，现实是作为城市景观的图示，回忆是无形的，流动的，对周吉荣来说，就像画面制作的随机性一样，现实的图景会随着思绪的流淌不断的变化。记忆也会从流淌中出来，而且会以符号化的痕迹固定在画面上。

《绮城》系列近来创作的《绮城》这批作品中，周吉荣很显然不是把进入夜幕中或雨雾中的都市形象给予写实性的描绘，并用“绮城”来形容其真幻难辨的美丽形态，而是从哲学的角度对现代都市这种前所未有的文明形态给予本体论的思考，进而对现代都市存在的基础给予置疑。在我看来，这种思考和置疑是双重性的，即从直观的方面看，周吉荣在《绮城》系列作品中所描绘的现代都市都是全景式的，发亮的天空与深色的都市所形成的对比，也说明周吉荣呈现现代都市的全景形象的意图，不过，对于每一个生存在现代大都市的个体来说，一座城市作为一个整体，其实只能以想象的方式存在，谁也无法真正把握它的全部，更不用说理解它的真正意味。换句话说，对于现代都市，我们能够像周吉荣描绘的全景那样，看到它的全貌和外壳，想象它的整体与边界，但无法从其内部，窥视其整体的意义和本质，就此而论，周吉荣通过《绮城》直接呈现现代都市的繁荣和美丽，意欲揭示的却是都市人的生存困境，即对于生存于都市中的每一个人来说，都市的存在实际上是虚幻的。

周吉荣的《绮城》对现代都市文明的思考和置疑的另一方面是哲学式的，即从本体论的角度反思和怀疑现代都市存在的依据和基础。从某种意义上说，这种反思和怀疑类似于笛卡尔。我们知道，作为理性主义哲学的代表，笛卡尔通过怀疑一切，提出了“我思故我在”的命题，建立了以理性为基础，以主体性为中心的现代哲学。虽然周吉荣和笛卡尔都是从怀疑出发的，但两者达到的目的则截然对立，如果说笛卡尔通过怀疑一切的方法，为世界和主体的真正存在找到了坚实的理性基础的话，那么，周吉荣则是把对构成现代都市存在基础的怀疑坚持到了最后，并最终导致对都市文明形态的否定。