在乔晓光两百多平米的工作室里，被书本占据了百分之八十的空间显得有些局促和凌乱，一面墙上挂满了他大小错落的剪纸作品，几十个做好底子的油画框靠在对面的墙上，进门右侧的画架上立着一幅正在进行中的水墨画。这样的空间布局恰如乔晓光的工作分布图——他将人生最黄金的时间献给了民间艺术研究和非物质文化遗产保护，然后才是他的艺术创作。所以以世俗的眼光打量乔晓光，他的确不在当代艺术的中心位置。他将自己的艺术创作悬于民艺研究之外，却更直接触摸艺术的本源，也从未停止过他的艺术实践。所以对我而言，也是一次很特殊的采访经历。他的回答几乎一直在“跑题”，他活跃的思维总把预设的问题引向别处。有关个人艺术创作的问题在乔晓光面前似乎显得微不足道，因为他“是个觉悟者，站在大山大河旁，立在朴素的平原上，一眼看到了混沌初开的天地。”
乔晓光从迈出的第一步就决定了他的草根性。1982年从河北师范大学艺术系国画专业毕业后被分配到衡水，在那里他近距离地接触到了武强民间木版年画，由此开始与民间艺术结下不解之缘，从前并不知道的一扇门在眼前豁然洞开。1984年他受陕北剪纸的启发开始剪纸创作。1985年创作了他的油画代表作《玉米地》。85新潮过后，当身边的同学朋友一个个都往国外跑的时候，乔晓光却背着包开始了他漫长的乡村田野之路。他走过无数个村庄，度过了数个没有家人在身边的春节，看到了没有田园牧歌的中国乡村，也感受到义无反顾的决绝，晒出了黝黑的皮肤，却也磨砺出坚定的眼神。
正是走向田野的过程，让乔晓光从艺术青年蜕变成一个真正生活中的人。在探寻民间艺术生命源泉中打开了视野，慰籍了自己的心灵，也悟出了“艺术的本身就是生存，当代性就是面对自己的生存。”而此时，乔晓光也隐约触碰到未来的命运。1990年从中央美院民间美术系毕业留校，开始致力于非物质文化遗产的研究。他说自己这辈子最光荣的事可能就是为一千五百年的剪纸成功申报非遗，这个不起眼的民间艺术的命运一次次握在他的手中，过程犹如秋菊打官司，却仅为争取一个名分，最终赢来了拐点。这里头，既有命运的馈赠，也不无人的变化。
如果说大部分艺术家为了提高自己的艺术修养而选择主动吸纳文学、诗歌、哲学等知识的话，乔晓光的艺术则是扎根土地吸收民艺、历史、文学等，兼收并蓄之后抽出的枝条。这就好比别人在喝矿泉水，而他则直接从源头取水，但也注定了他成长道路的艰辛与漫长。考古、涂鸦、史实、现代诗歌等都被他成功融为一体，造就了不可思议的统一性， 他没有局促于偏隅，仅以专攻一艺自限，各种元素在他的内心激荡叠加、融合升华。于是，在不知不觉中，乔晓光拥有了“以通驭专”的精神，涉足创作、研究和教学三个领域。而剪纸、油画、水墨又是他的擅长的三种艺术表现形式，乔晓光如此解释这三者在关系：“剪纸是我进行探索的素描，与客观事实发生关系细说表达的一种通常手段；油画是我自己表达生活的途径；对水墨则是一如既往地迷恋”。艺术在他这里成为一种开放而混生的物种。面对东西方世界不同的文化，他主张“比沟通更重要的是结合”，认为当代艺术正是在不同文化信息的混沌交换中，催生着新的物种和多种可能。
上世纪80年代初，乔晓光开始用油画表现自己在平原生活中最熟悉的玉米地，十年的耕耘，他倾注了对民间艺术的热情，也吸纳了民间造型语言，成就了自己的绘画符号，也在“玉米地”中建立了绘画信仰。乔晓光在中国早期艺术中找到了大写意的根基，高粱、油葵、羊、太阳鸟等都成为他笔下最常出现的形象，表现主义般的手法释放着原始的生命冲动。然而，如果传统的方式仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的法则，这样的湖流很快便消失在沙里了。在讲究底线和规范的中国传统水墨里，乔晓光更强调水墨的开放性和包容性，他把线条的重复性与身心的敏感结合；把民间文化的混生思维与现代想象结合；他早已越过了通常水墨画的尺度，将心灵经历过的事物与想象出的方法都融入了其中。
很长一段时间，乔晓光将目光转向美术考古。他说，这才是中国艺术的希望之地。在埃及的纸草画里，他从人物拉长的弯曲身体中悟出了什么叫时间表达，成为他2009年创作的一幅极简风格的水墨作品《埃及风》的缪斯。红底黑线构成的《楚风》或可视为乔晓光对充满着浪漫激情和生命活力的楚文化的致敬。在追本溯源的过程中，乔晓光也不断地扩充着自己的叙事题材，玉米地、羊、石头、太阳鸟、太阳花、梁祝的蝴蝶、江南山石、古代的陶靴、抽象的九宫、现代城市等至今已有近二十个母题，它们在乔晓光的创作中以迥异的面貌出现，时而简洁、时而奔放，时而凸显极强的韵律感，时而又显粗犷与笨拙。乔晓光更像一个作曲家，为经历的不同生命而创作。
在艺术语言随着题材的扩展日渐丰富起来之时，乔晓光又重回自己的感受，民间艺术与生俱来的文化历史混生性在乔晓光身上持续发酵，他藏身故纸堆中，目光却始终向着现实，一心将对民间艺术的考察化为对当下的关照和反思。他开始表达与这个时代相关的课题，他计划用水墨创作与城市和农民工有关的作品，“虽然他们不代表富足，也不代表权利，但他们代表活着的真实的文明。”这就能理解为何他不欣赏带着面具的莫扎特，而崇拜直面死亡和生命、敏感到足以震撼一个世纪的人——席勒。所以乔晓光从未失去对生活的敏感，从这个意义上说，他已不是传统意义上的文人。准确地说，乔晓光是一位知识分子艺术家。而千百年来，中国的知识分子不就是以家国情怀作为自我激励的最大精神动力吗？
“民间艺术不仅打开了我的天地，也改变了我的腐朽”。当别人用知识判断人生之时，乔晓光却在用人生判断知识。也正如殷双喜所言：“作为学者的乔晓光和作为艺术家的乔晓光，从来就不是截然分开的”。对于传统文脉被粗暴斩断中国现实来说，这样的艺术家无法缺席。对乔晓光的艺术而言，春天才刚刚到来。
文/罗颖
文章来源：《Hi艺术》2013年10月刊《特写》栏目
