1983年深秋，承北大杨辛同志安排，我们一同访问过宗白华先生。宗先生是我国哲学、美学和文艺界的老前辈。数十年来，他的思想和审美境界启迪着我们，犹如先行者手执的烛照一样引领我们步上层楼。每想有机会亲聆教诲，这个愿望终于达到了。

宗老住在未名湖畔一处还算清静的普通平房里。这是一间小小的书室，秋阳深深地斜照入户，抚摸着室中几案，好像也来他身边亲炙似的。案上摆着几尊佛头像，并没有精致地装潢起来。墙上挂着画，其中有他的老友、画家徐悲鸿早年临摹哈尔斯的一幅肖像，那是他从旧货铺里发现购回的。一大堆摊开的书，包括《历代名画记》，大概午后还在翻阅，眼镜就搁在床上。他已86岁高龄了，一头银发衬着红润的脸色，精神爽健而安详。高寿的老者，许多旧事都被岁月的流波所淘汰、被脑细胞的衰变所筛掉了，而且人生的阅历体验越多，也就越不斤斤计较细小事情，连在十年浩劫中他所受过的极荒唐的恶作剧都没有留下什么心头的痕迹。

因为宗老喜欢伦勃朗，我带去了一幅《戴铜盔者》(注)复制品送他。他高兴地谈起当初在德国看到此画时的情景，记得他曾经把伦勃朗称为“光的诗人”，还告诉我们画像背后并非单调的黑，而是“背负着苍茫无底的空间”。话题转到巴黎的罗丹馆。他还记得那个宽敞的园子和两层楼内丰富的藏品，一一列数。早在20年代时他就向国人介绍过：“摩挲于罗丹雕刻之院，然后我的思想……深沉了，”指出了罗丹的艺术体现着“使物质而精神化”的创造特色。60年代，他又写过罗丹“帮助我理解艺术”，把罗丹重视阴影在塑形上、表现运动上的价值同中国画论中重视“舍形而悦影”联系起来研究。如果再把这一点同他对伦勃朗风格的品评联系起来，再同他论诗的谈片(如论王昌龄《初日》诗中活跃的日光，论自己对于“夜”与光的境界的爱好，论物质世界的“感觉的诗意的光辉”等)联系起来，似乎可以看到，宗先生对于艺术中的光影及其运动在审美上的意义有他独到的兴趣与阐发。直到晚年，他又曾亲自译出德国作家萝丝蒂兹记述罗丹的论文贡献给文艺界。我们又谈到慕尼黑美术馆，他说：记得第一次大战后他去过，当时新派正在慕尼黑兴起，(我想他指的是“青骑士”派)。“新派总是要找些出乎你意料之外的东西。不过，后来越来越令人莫名其妙，看不出什么意思来。”——他坦然地笑着。当然，他并不是简单地否定现代派，我们知道，正是他自己在晚年还不辞辛劳译出了《欧洲现代画派画论选》，作为原始资料给我们阅读。

坐在宗老身旁，我们谈起他的文章来。他静静地说：“惭愧得很。我对美术是外行，完全是自己的兴趣。写文章也不过自己之所感，没有请教专家。实际上我研究外国和中国的东西都不够，我教的是哲学。”这使我们看到了一个有大智慧的真实的谦虚。接着他说：“但有些朋友，像徐悲鸿徐先生，过去大家常谈谈。不过多少年来，各人都忙着，没有工夫，不大碰到了，近年来更不知道他们的情况如何。张安治先生认识吗?”我告诉他，张先生仍在中央美术学院美术史系工作，他说：“也多年不见了，有空想请他来一下。”言语中流露出对故人的思念。

当话题转到关于中国美术和中西美术比较问题上时，他说：“这个问题大有搞头。当然，还在萌芽。”“萌芽!”由他这样一位数十年来一直在做开拓工作的长者作这样的估计，如同一位久经风浪的船长知道大海的辽阔与深度一样。接着他讲了一段话，反复着重讲述美术上的考古新发现的意义。他说：“中国古代的东西过去不容易看到，历史上经过劫难而流传下来的真迹很少，在清宫集中的收藏后来大多到了台湾。但是，新发现的出土文物越来越多，这值得我们注意。‘文化大革命’以来发现的就很多。西汉的画以前哪里看得到?我前几年去过洛阳。很难得，那里把外县发掘的西汉地下墓葬完全照原样搬到了洛阳，保存在公园里。郑州也有好东西，在郑州大学附近，有的在博物馆。现在各地都在陆续发现……”这时，杨辛同志告诉他，不久前在洛阳又发现了《洛阳伽蓝记》首篇所记载的永宁寺的文物，其中有好几十个动人的烧陶头像，正是所谓“秀骨清象”的风格，各自微笑，无一相同，现在断为魏代的东西。宗先生很高兴，希望找到这些材料看一看。他接着说：“是的，几乎每个月都有新发现!现在有了秦始皇陵、洛阳汉墓、湖北等地的战国楚文化，每一项都是惊人的!天安门历史博物馆里有些从河南、山西等地方来的代表作，我去看过，虽然不多，那还是很重要的，可以使我们知道一些新材料，那些造型的东西，以前简直想象不到。真正要研究，还是要出去跑。当然我也知道，现在有些地方上保密，要等到研究好了再发表，国家一实行开放，居奇就晚厉害了，北京要都不容易。保密，也难怪他。不过大家研究有好处，研究好了，是国家的荣誉，民族的荣誉。有了很多新发现，以后可以根据真实材料作比较研究。新发现往往属于不知名的工匠的作品。许多画是工匠画的，工匠真是‘匠’吗?还不见得。他有理想，但没有发表就是。雕塑更是工匠所为。虽然雕技那么表现生动，却不登大雅之堂，书呆子瞧不起它们。在历史上知识分子对这不感兴趣，对庙宇、壁画雕塑不感兴趣。画还注意一点，书法注意一点，雕塑则从来都看不起，视为小技。唐宋之后，人物画愈来愈少，山水越来越多。知识分子对人物画渐渐忘记了，把它当作工匠的东西。中国的文人知识分子独占一个势力，受儒家影响，对宗教艺术看不起。象敦煌、新疆过来的画，知识分子文人是不谈的。中国谈艺的书上也不谈。这与中国整个文化思想的发展史有关系。现在要翻过来，靠不断发现的新材料，象敦煌、永宁寺的新的造型的东西，表明中国的东西有特点的价值，意味不同，可以拿来同西方的东西比较。楚文化的发现，又有与黄河流域不同的特点，同时也可以与西方比较。西方没有多少新材料，欧洲来个新发现不容易。”

这种观点，本来在宗先生是一贯的。他在40年代旧作中论及敦煌艺术时就说过：唐宋以来的山水花鸟使中国绘画树立了他的特色，获得了世界地位，但却使人忘怀了从六朝到晚唐初的丰富的宗教艺术，唐宋以来的文人画家视而不见。他惊呼：“天佑中国!在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了!”杨辛同志告诉我，他还曾听宗先生这样说过，作为一个中国艺术家，“如果不了解敦煌艺术，应该是一种耻辱”。宗先生不只是对敦煌赞美，他历来就很注意搜求和研究历史上无名匠师创造的作品。好不容易得到的，他珍爱如生命。抗日战争开始时，他把一些收藏品埋在南京地下才走，胜利后重新“出土”，上面提到的他书室中的佛头雕像就是其中之一。(宗先生曾考证为唐代文物，但有些专家看法不同。尽管如此，这还是一件很美的作品断片，室中高处还放着两个小的北魏雕像。据说甚至他用的图章上都有友为他镌刻文曰“宗佛头”的雅号。)

宗先生着重提到了汉魏的艺术，他说：“中国的人物画从汉朝开始就注

意生动，后来《六法论》中的‘气韵生动’不是一句凭空而来的话，这是根据汉以来的绘画的历史发展而来的总结。《六法论》与印度古代的‘六支’并不一样，因为它是从中国的实践里概括出来的。”我们记得《美学散步》一书中谈到中国古代的两种美的理想时已曾指出过：魏晋六朝是从“错采镂金”到更重视“初发芙蓉”这两个阶段的转变关键，而新境界的理论概括之先是在艺术实践上表现出一个新的境界，“工匠艺术家更要走在哲学的前面”。这些，使我们分明看到宗先生的美学思想中有一条明显地发展着的重视古代工匠艺术创造的思想线索。那天去访问时，没有料到他会着重向我们讲述这个方面，这使我感到惭愧，以前读书时对他的这个思想线索领会得太不够。

好像为了不使我们发生片面的误解似的，当我们用心倾听时，宗老进一步讲开了：

“当然，中国画早就落在中国知识分子身上。知识分子，就是文人士大夫。他们又作诗，又画画，又做官，以至做到诸葛亮那样为相。知识分子文艺活动的现象，在中国开始得很早。这趋向来得早，其中也可能与中国写字绘画都用笔墨有关系。中国是用写字的笔来画画的，那是个特殊的工具，而西方的那个笔是个‘刷子’。中国知识分子在历史上的社会地位也很值得研究，与西方不同，在社会上有特殊地位。很早就有文人作画，像宗炳，其实他并不重视画，而是画的思想，用以‘畅神’，画得怎样他不在乎。比起外国来，中国知识分子的思想又比较解放，宗教的味道不那么多，不那么受宗教束缚。对于艺术中的山水之美，比中国迟。六朝时候除宗炳外，还有做诗的谢灵运，都是很高的。西洋真正独立的山水画都是很后的事情了，17世纪吧，文艺复兴时期还是人物。而在中国，要是画人像之类，后来倒是让给死人画‘影像’的人去做，不被列入艺术家之中。知识分子正是凭着自己的兴味爱好，而轻视民间的艺术创造，轻视雕塑，轻视人物，也轻视宗教艺术。历史上中国知识分子在艺术上的作用，包括两个方面：既有好处，又有坏处。”他着重地重复道：“好处在这里，坏处也在这里。”

这样，在断断续续的谈话中，宗先生从各个侧面向我们清楚地说明了他的一个重要原则论点。“中国画早就落在知识分子身上”，这确是中国美术史上的一个独特现象，对这个问题作如此鲜明的分析，在他的其他文章中好像还未曾见过。宗先生这样讲，当然并非有什么非学术上的顾虑，他一贯的人品也表明不屑故意表态以自保。他是从研究中不断积累和深入而达到了这样的分析性的结论，体现着严肃的、科学的、历史唯物主义的观点。这个问题是可以写一本书的题目，许多专家有过各自独到的论述。宗先生以他的经验为依据，在他高年的时候提出这样的看法，言简意赅，特别有份量。在这个问题上，两种有片面性的看法在美术史研究上都出现过。过去多年中，我们的美术研究中曾不断提出过旧时代轻视民间工匠的倾向，例如俞剑华先生对张彦远的批评，这是正确的。但是也有过很轻视元代以后的文人画的观点，例如50年代中在我读美术史的时候，讲到元以后就简单带过。对四大爱也贬抑甚多，这也是一时风气所致。更不用说后来的极“左”思潮了。中国的知识分子进入绘画领域以至成为支配力量，曾经使得中国画突出地成为人格精神的表现和理想境界的寄托，同时又突出地发挥了一种独特的笔墨意匠的精妙创造，这二者结合，达到了高度成熟。以书法篆刻和诗词文学运用于绘画而成为一个整体，对中国画的文化要求之高在世界绘画上恐怕是独一无二的了。这成了中国智慧特色的一种体现。用一种狭隘的、简单的写实观点来否定它的价值，是不对的。但是，全盘地维护这笔遗产而不在新的时代越过它的历史的局限性，也是不对的。终究是文人们在历史上的社会地位使他们相当脱离了他们时代劳动群众的生活与斗争，人物画长期不振，陈陈相因的艺术教条主义流行起来，缺乏那种生气勃勃、壮丽、泼辣而又质朴自然的风格，又使中国绘画有时带有严重的苍白贫血的性质这一面。我们欣赏文人画的高逸超脱，作为一种精神理想的追求，但是毕竟没有像《窦娥冤》那样的壮烈形象，缺少伦勃朗、哥雅、苏里柯夫那样对社会生活直接强烈而深刻的反映；汉画和汉代石刻哪地样的生动，唐代的壮气，后来很难在新的历史条件下复现。文人画高度成熟起来，特别是在董其昌和清代统治者的提倡之后，却又严重地囿于一种成熟的程式，沉迷其间以自娱。另有一批被视为非正统的遗民、“八怪”等画家，敢于突破樊篱，“自有我法”，表现了解放的勇气。即使如此，整个说来，绘画的天地还是小了。长处与短处，几乎是同一个根苗上出现的两个相对的方面，不可分开。当我们现在在新的时代来检视这笔遗产的时候，宗先生以他积平生学识修养而作出的辩证的评价，具有重大的原则意义，那是与浅学的妄测不可同日而语的。我有幸亲聆他的教诲，实在是难得的了。

我只见过宗白华先生这一次。后来几次想再去看望，都未成行。不幸传来他逝世的消息。我翻阅着草草的笔记，好像纸页上还留着当日秋阳下的温暖，宗先生的声音笑貌——那带着安徽口音的平和话语和一直微泛在眉宇间的笑容，都亲切地浮现在眼前来。但再也不能有第二次“程门立雪”的机会了，又不禁黯然。于是补记了宗老的谈话，又请杨辛同志核对了一下，作为一点小小的纪念。

文/钟涵
1983年记，1988年作。