写在《20世纪中国油画展》之后

二十世纪《中国油画展》降下了帷幕。油画学会的人员赶紧清退四百多件作品，包括我的两件在内。组织工作自始至终有序地进行。这个展览为油画从引进到创造的百年历史回顾，提供了一个前所未有的长廊。回想展出时的整座美术馆廊内，一堵堵画壁好像是海上叠起的大潮在绵延涌动，我自己则有幸成为这大潮中的一朵浪花。

我此生所为，在专业上已无可改变地交给这一行了。我得到了整体所给予的滋养和扶持的力量。倘若没有这个，则个人这一滴水浪极容易干涸。我记得，甚至未曾接触过的前人也给予过我以遥远而深长的影响。例如李叔同，他影响了丰子恺，而丰先生的《西洋名画巡礼》是我少年时藉以张望这个天地的第一个窗口。那里面介绍了米勒，而米勒画中劳动者身后的黄昏之光至今还总是在我的眼前闪亮。现在油画界很少人知道李宗津老师了。当年是李先生亲自把我从清华园带进城见到艾中信等老师，我才第一次知道油画原作为何物。后来艾先生是我上油画课的蒙师。多年间我这一辈同求大道的人们彼此推动着领略创作生涯的甘苦，使我受益。有些同代人已不幸早逝，这次画展上约略可见故友的手迹，令人感怀不已。我还高兴的是多年来结交了许多年轻的同道朋友，这又是使自己不至于太早老化的活力。

二十世纪中国人如此热心于油画的传播生长，从根本上也是属于“道”的问题，而不仅是“器”的问题，即是说，不只是为了引进一种洋技巧。油画进入中国，有过只被当作“奇器淫巧”的时候，买椟还珠。只有到了这个世纪，在中国争取解放和实现现代化的斗争中，才把油画作为西学之一种而自觉借取的精神武器。其所以终于落土生根，归根结底是我们这个民族，以它的艺术知识分子为代表，进行认真的、反复的文化反思与选择的结果。一百年来，油画以及它的多种形态的进退起伏，总是与各个时期的社会变革任务和势态联系在一起。最初是民主革命的需要，这包括民族解放在内。抗日救亡对于被压迫民族来说是一种最迫切的先决的启蒙，中国油画中早就显出强烈的民族觉醒。解放以后油画成了歌颂人民时代特别富有表现力又色彩浓郁的一种手段，因而一下子摆脱了狭小境况而广泛开展。1957年国庆节的时候，我们曾经扛着油画一字排开在天安门前参加游行。后来是改革开放，中国的思想解放又把油画推进到一个各种文化急剧碰撞的新条件下，于是面貌为之一新。正是由于社会变革任务艰巨而又道路曲折，它对于文化的要求就特别富有倾向性，油画的发展状况如何就特别清楚地显示出社会需要的制约这个“他律性”的作用。各个时期的阶段性特色都有它的正反两面，所以我不敢苟同把这一总过程称为“悲壮”。若要用一个词来形容，我宁取“坚毅”二字。

从这次多方收集到的前期展品中，我们重新感受到前人初触油画时的那种新鲜。从写实与现代这两大宗看，更得手的是前者，它以质实的形象力量具体地揭示现实；新派则引进了新颖活跃的空气，广义地说也是一种社会需要，使人精神开放。如果说前者足以治疗艺术浮泛之病，那么后者则有利于打破沉闷的惰性。我们看到徐悲鸿呼唤正气的鸿篇，秦宣夫28岁时已画得有文质彬彬的裸女，吴大羽的准抽象表现痛快淋漓，司徒乔以火一般的炽烈热情写出了下层人民的流离之苦，等等。四十年代吴作人等一批画家走向西部，像寻根一样发掘出深藏在多民族生活中的鲜活的美质。当然，那时的油画比不上文学那样深宏，也不如新兴木刻那样的战斗姿态和民族性气派。这大概是艺术样式本身的长短所致，属于“自律性”问题。油画还不免这样那样的摹仿痕迹，视野大抵局限在写生所及的习见对象，功夫一般比较浅易。女画家潘玉良曾经被传奇式地宣传过一阵，其实很容易看出，她不免于外国口味的市民性。创业自是艰难。颜文梁当初曾自己试制油色而告失败。今年春天在苏州我才看到颜先生惨淡经营而成的艺专校舍，试想三十年代就有那样巨大的列柱倒映在沧浪亭清流之中，这在中国是何等一种西式古典美的形象!然而不久就被侵华日军占据，后来这所艺专本身也在曲折变迁中不复独立存在。前人开拓的那种志气，值得后昆景仰。

二

从新中国成立到七十年代末，除掉十年动乱，只有十七年。只十七年就搞得如此有声有色，充满时代的豪情壮气。这回把那时的大画，以《开国大典》领首，摆满中央大厅，观众普遍振奋。我把它好有一比，比作卢浮宫几个红色大厅集中了从古典主义、浪漫主义至现实主义初期的一批大画，在整个宫藏中特别壮观。我当然无意在这里作简单的比附，而只是说，法国那时正当资产阶级革命高潮的几十年，民气高昂，风动世界。中国在东方站了起来，也有理由展示自己的英雄情怀。在不同的历史时势下可以具有类似的精神特点及其文艺表现。我们对十七年进行过广泛的反思，包括对种种“左”的偏颇错误的否定。那时确把艺术与政治的关系简单化，束缚创作个性，风格单一。搞点画常常只能在政治运动的间歇时匆匆了事，留下了大多急就章的痕迹，很不到位。我们形成了普遍擅长写实的特点，然而决不可以由此而自以为中国的写实普遍达到了什么了不起的世界水平。这还很有待深入，并且不要跟“现代”对立起来。我自己也是从那时起受专业哺育而长大的，也受过错误风气的影响，受影响后也有传播之过。但我不能接受把油画百年描述为中间“马鞍形”的说法。造成失误的原因，主要是政策指导上太强的主观指令，同时也须顾及历史条件的限制。有哪一个东方国家或民族在接受西方文化方面能毫无偏失地一举成功呢?毕竟十七年瑕不掩瑜。艺术家真诚地体验到新时代生活及革命历史的壮丽，写出了一个东方大国的人民从落后中争取解放而初显光明的历程与风貌，这难道可以用某些西方的偏见观点来一言以“毙”之吗?那时依凭的积累是相当有限的。如果政策得当，这有限的力量可以发挥得好得多；但即使那样，也适应不了新生活的大量需要。于是靠少数老画家带动油画队伍边学边干，这需要一股子劲。请看：老画家胡一川画《开镣》，透过生疏而粗拙的技巧手段，表现革命者悲欢交集的激情，像火花震破了地牢。罗工柳的《地道战》出于他十多年不摸油画之手。“马训班”三年功夫就使一批青年成为崭露头角的各地油画骨干，原因恐怕是才能与时代对路。展览中的《渔岛女工》等都是当年大学生毕业的处女作。那时我们的老师都深入到火热的生活中去，董希文两进康藏，王式廓手执画笔倒在黄河边的土地上。他们的榜样感动了学生辈。朱乃正被分配到高寒的青海，那山川却玉成了他旷远的画风。当我们重新回顾这一时期的整体业绩时，是不是会感到，在不知不觉之间，现在又失却了当年的某些优质呢?

三

这次展览最多的空间给了近二十年的油画，改革真正解放着我们的精神生产力，老、中、青三代都赶上了一个艺术发展的新时期。各种文化形态的东西互相冲撞，同时也就富有生机，推陈出新。用流行的形容词说就是“异彩纷呈”。西方历时性的油画演变，从十九世纪以前的传统写实方式转换为二十世纪独领风骚的现代主义，在我们这里，成了共时性的存在。从“85新潮”到今天，现代主义一直在步步展开。十年前一度有著名文章带头反对，指斥现代主义在中国是少数人招进来的不良倾向，这太武断了。于是我们看到有两种相反的主张却共有某种思维特色：一种在中国讨厌现代主义，“恶竹应须斩万竿”；一种回过头去贬低中国发展的写实，“觉今是而昨非”，——他们都不去看变革中的中国社会的各个阶段如何需要新文化的不同冲激这个艺术社会学的道理。不必要说这二十年是最好的时期，而该说是最活跃的、空前发展的时期。一方面，我们原先学的东西正在深化；一方面，新潮的东西带来了生气。我们好像从实践中摸到了一种解决分歧的办法：在实践中争鸣，在展现中比试，让社会的文化容量之度加以调整，这也许正是一种中国特色的经验。

二十年来的主力或生力军是油画青年。青年们如今选择这一行职业并不轻松，能坚持下来的得经受很多辛苦。他们敏锐地感觉到这转变中的社会现实的种种矛盾。有自己的话要说，包括他们的困惑和出格在内，其实是通过自己的心态所折射出来的一种社会脉搏。无论艺术的精神内涵还是语言形式总应该不断创新和突破，而这种任务主要靠青年来承担，虽然往往不成熟。他们一般受过写实基础的训练，(这种训练往往是有缺陷的，以讹传讹的)而后急于改弦更张，在缺乏良好借镜的情况下就碰碰撞撞地求变。社会文化大量倾向滥俗的风气，而不少油画青年大抵保持了对文化品格与精神素质上相对的自控，风格趋向则大抵热多冷少。也许可以说当代青年最具有选向的自由也最需要选向的自觉。当然他们有当代性的特殊的弱点。社会环境复杂起来，他们缺少应对所需要的修养条件。有些人偏执一点到痴迷的程度，有的人发泄一通就转向。他们也如同我们过去一样会在实际磨炼中变化。我体会到，年长者应该多了解他们；我自己的了解是不够的，总比不去了解好。我还体会到，真诚地钻研这一门艺术，结果是大有利于他们的精神成长的。例如，新疆的孙葛是才能出众的女画家，正在进入中年，她的《风烛对语》使人驻足良久，这是面对崎岖的人生之路在严峻势态下作高洁的询问，跟有些人肆意卖弄的所谓女性的“性意识”迥异其趣。浙江中国美院油画系一批年轻师生努力搞了多年的“具象表现”，在“看的方式”和文化哲学思想相结合的高度上进行了卓有成效的尝试，是作为一个青年群体性的艺术“工程”，可惜知之者少。在有些不怎么热闹的小城市，例如河北保定，我看到不同风格追求的十数位青年(其中一位重病者)比邻而居，专心致志，其诚可感，其成也出色。湖北的“超级写实”多年来令人注目，中国人在学得了有限的这手功夫后硬是找到了一条宽阔的路。《五角星》不只是精彩地画出来的，而且是动手做出来的。我当过钳工的帮手，体会过这劳动中人的精神的物化。这个作品简直是以绘圣像一般的虔诚态度把五角星所代表的革命道路上的困难、挫折、百折不挠的严肃意义表达出来。我还要介绍一位在海外生活了十年的画家沈嘉蔚。他在中央美院进修时还是青年，后来创作了《红星照耀中国》那样朴素地把历史照片整合为史诗般的画卷。他在外紧张作画，清苦治艺，不改其志。现在正在由军事博物馆邀请回来创作《百团大战》。希望在这些信手拈来的例子中可见当代油画青年们积极风貌之一斑。为了油画事业，我们大家都还需要受教育，尤其是在复杂的现实中通过自己实践明白有中国特色的社会主义之路的道理和蕴藏在普通劳动者身上的精神光彩。

四

当代油画中有一个现象是风格主义或风格化。这两个术语在美术史上涵义不同，在习惯上往往被用混了。不管是矫饰还是陈陈相因，在把风格的外在特征放到第一位而失去了内在真诚与创造的持续探索时，这风格就会成为艺术贫弱或僵化的掩饰。“风格即是人”这句文学家布封的名言说的是人的品格潜在的决定性意义，而不是说风格唾手可得，一劳永逸。倘若画的人以初显风格而自居，看的人和评的人又以风格多样为首义，那就成为“唯风格主义”。还有，朝戈在研讨会上深思熟虑地提出了一个当代油画对人文的关注问题，引起了大家注意。我觉得这个问题包括了大家常研讨的油画中的文化品格与精神性追求不足这件事。市场这只手大量吸引人制造媚俗，以虚假包装满足低的要求，一部分油画也免不了被裹挟而去。

有的观点认为这个时期缺少力作。其实二十多年来出色的作品层出不穷。看来处在社会转型期中的艺术特色表现为多元化的探索，有许多新的生长点。它的优势在这里，相对的另一方就是成熟性的短缺。作品中审美创造性的光彩表现为多样的漫射闪烁，而一时难以集中为超常的辉煌。还有呢，变革中的社会心态复杂，绘画无法像新闻那么追踪热点，它要求深刻的概括，而倘若没有洞察力，恐怕很难在把握作品的精神力度上使之足以唤起广众的感奋。在这个意义上说，力作之力也最在于精神。不过，我们在许多佳作的整体气象中，不是也能感到群体的审美创造性的光华，也能感到改革年代才有的群情涌动么?最有效的实际努力还是不断走向画家的自我充实，而不是把眼睛盯在“力作”上。在这里，也许“坚毅”二字可以再度用得上。

五

现在有个新问题：据说，随着后现代主义以装置和行为显示观念的新法出来，“架上绘画”就成为下落的夕阳。这是不是悬在我们头上的达摩克勒斯之剑呢?冷静地观察，只要油画的审美可能性在中国没有用完，它就不会在这里消失。在当代西方文风中，很多前卫、超前卫的人们之所以倾向于摆脱架上绘画方式，我所观察到的有一点，就是最敏锐地感受当代社会不安者族需要广泛寻找新的、反常的话语，这又与哲学的语言学转向相合。最近德国解剖学家推出了一套解剖艺术，名之曰“皮下之魅”。说得最好是显示科学之光照耀下人自身这高度组织的造物的神妙，我想大概只有在基督教文化系统下才能把如此炼狱般的恐惧变为欣赏兴趣。人的巧思总有人性允许的极限。再者，倘若今日的种种装置可以席卷一切，那么正在兴起的网络信息那虚构的系统会不会把费尽心机的实在装置又扫荡无余呢?从宏观上展望开去，未来的世人大概不会总是在艺术上征服和扫荡，而是开拓和深化。

也许可以说中国是当代世界上文化碰撞最尖锐深刻的一个地方。油画进入了一种前所未有的文化生态环境，油画内外也形成了多样的艺术生态关系。这生态关系具有社会的客观性，同时人又不是无能为力的。詹建俊说得好：“中国油画”特别重要的是“中国”二字。不管人家怎么说我们是“边缘地区”，油画还得随中国的水土生长。但我们不能对外国的东西浅尝辄止，而要有更大的消化力。油画不能离开市场，也不能单纯听凭市场摆布。我们应当要求它具有文化的先进性，人们不断提高的文化要求、悠久的文脉和社会前进的精神支撑这几方面会一起来推动包括油画在内的艺术前进。中国人在急于改造自然以发展生产力的时候，将会逐渐懂得并且从审美上来体现物质与精神、人与自然的平衡关系。这就接触到马克思早在1847年预见的人道主义与自然主义相统一的那种社会的和美学的理想了。最近有一件事对我很有触动。我参加了一个国际性的美术学生命题创作的评选，看到一个事实：在亚洲若干处在发展中并且面临困难的国家，包括我国在内，那里的学生在画里表达他们的新千禧年的梦想时，显然更强烈地表现了对世界的不公平、科技盲目破坏自然、现实矛盾和人的状态的忧虑，看来比一些发达国家学生在精神性上深刻些。几位欧洲同行评委也给了他们更高的评价。这件事使我增加了对我们的自信。

古语有云：“吾道不孤”。我想借用它表示对于形势的展望和力量的信托。中国油画的道路还会是宽广的。

文/钟涵

原载8月19日《文艺报》。
本刊转载时作者作了一点文字修改。