素描的反省这件事伴随了我大半生。这件事近日之所以重新提起，是由于我的老师出版的近著回忆录中批评了我的素描不好。他出版后特地送给我书，说怕我不高兴。我笑着说：没有不高兴。说得对，我素描确实不好。
于是我再来从头反省一下。
我小时候喜欢画画时从八九岁开始。那时在农村，找不到老师和范本，乱来，照着别人的东西画。十一岁进了中学，有美术课，教课的是一位美专（上海美专？）毕业的刘竞生老师。他对我特别好，有时把我带到他身边学。他特长作色粉笔画，据说有一次全国美展上江西全省3幅入选的作品中有他的两幅。他甚至曾经把珍贵的大盒英国色彩笔让我用，照彩版图片上的透纳的《战舰》临摹。“湘北会战”前的学校抗日宣传的壁画“有文事必有武备”是让我爬在梯子上照他的画稿放大。但是他的教学有个局限，就是不教写生，只教学生临画，对我也是如此。也许因为我年纪小，又有各种功课，他不愿加重我的学习负担，这是小时的根子。
但我自以为画得好，中学毕业那一年，打算考艺专，我的父亲不允许。大哥告诉我清华复迁回北平，梁思成创办建筑系，于是我抱着对建筑也是艺术的模糊认识进了清华，眼界也大开。我这时才开始学素描，画石膏像，画静物，李宗津老师等对我也很好，曾带我进城访问艺专的老师们。同时，学生中成立了美术社团“阳光社”，我们请了叶浅予老师来清华燕京教速写。记得那时我画课堂素描除了知道轮廓比例等以外，还是用过去临摹养成的老办法，一点一点地按黑白描摹对象上的东西。画速写感到很难，无从下手。水彩课上画陶罐，我简直不知道如何处理眼中所见的罐上的种种颜色。尽管到了大学建筑系，但我的作画状况是：凡是临摹能画得颇像个样子；凡是写生都抓不住形色之要，也记不住，只能依样抄摹——当然知道一点方法步骤之类。
后来我参加了工作，1953年以后一年多，我被允许到美院旁听，跟着一些班画石膏和人的头像。一次画雕刻的胜利女神缩小石膏模型，知道用明暗交界线处理，戴泽老师说：很好，就这样画。我认真画过一幅自画像头像，想尽量把从镜子里看到的一处处都精到地描下来，根本不知道概括取舍，反而事与愿违。1955年正式入学，升入二年级。以后几年我很用功，每一门功课都不放松。素描供开口奶的是李斛老师。我有一幅不大的维纳斯像，超课时画了约60小时。李先生很高兴，给了五分留校作成绩。那一幅确是画得相当深入，那时我已接触到很多好老师，王、董、吴、艾、韦等先生都多少教过。见得也多了，王先生坐在小板凳上给我改一幅素描人像时教我如何抓住空间中的形体（记得好像是一只袖管或手臂）的整体而敢于一片画过去，这一次印象特别深。那是在三年级，但是，连续在回忆起来都感到，记不得那时素描教学的要领是什么。许多道理我都知道和记着，甚至我还校改过《契斯恰科夫教学法》的中译本，不少先生同学给我指出的，我记得的主要是要整体，不要烦琐。但是我改正过来进步慢。为什么呢？后来反省才知道：当时我们的教学有个毛病，许多道理、方法往往令人分不清轻重。尤其是对于我这样年纪大些又急于写好的人想什么都抓，不得要领。我们的素描教学中有不得要领的弊病，但是为什么别人从中能领会得好而我不行？这就是自身的问题。我那时受的机械论、唯物论的艺术思想很重，总是想：努力画得到处都真实有什么不好呢？这种顽固性使我吃了苦头。还有就是从小时起那种凭临摹而来的错误方法之上的自信支撑了我的艺术能力的虚伪状态。在我的眼里，要么就是丰富生动的照顾不过来的无数细节，要么就是笼笼统统的大形状印象，一片片的东西。此外，五六十年代之间那时的风气主要重视油画的写生外光色彩，容易造成形、色分离。
1960年后我参加了油画研究班。三年中我的课堂习作基本上是油画，大多不好，至今一张也没有留得下。同时我有两次下乡和自己下乡画了很多油画风景写生和素描头像，油画风景收获很大，可以说色彩问题从此基本上转过来了，但主要在风景上。至于在人物画上，因为素描的障碍，总是打架，甚至造成心理上自己的临场畏惧。速写性的素描倒是也有相当进步，在新疆时有一次杜键说：能画出这样的画怎么能说会没有才能呢？画研究班的结业创作《延河边上》，我的技巧准备并不足。例如两个主要人物没有油画习作，包括局部的，准备只是反复构图，反复画小稿。再说，幅面太大，驾驭不了。我那时知道我们班中杜键等多位老师素描好，心里喜欢，却不深究真正的差距在哪。所以说，画那幅画时“素描不好”确是事实，而且不够的地方还不只这一点。
素描的转机是在油研班结束后。1963年秋天，钱绍武对我说：你的素描不行！方法不对！要重练。我们就搞起一个素描小组来。正好顾日奋他们从德国学回来，有另一套不同于苏联美院的办法，于是在小组里两种办法都讲，讨论比较。那时我还不懂顾他们的有些道理，但决心学老钱他们的。我自己钻研了三本书，一本人体解剖、一本Bridgunan的人体造型、一本书美国人某家写的素描教程（中文本），一页一页，一节一节地做笔记。同时每周画两三个晚上。大约一年工夫，我集中补习短期裸体人物作业，几个晚上一幅。结果摸到了一个道理：具象再现素描的技术目的是掌握形体，而掌握形体的中心和基础不是其他种种（如感觉呀、明暗呀、调子呀等等），而是运动中的空间透视状态中有机地结构起来的立体显现。这是一种理性分析和概括的结果，而只有理解了的东西才能更敏锐地感觉。平面局部推移是必定搞不好素描的。体的结构观念在我的认识中开始树立和突出起来，尽管那时手底下还很不熟练。那年34岁了，精力旺盛，为了摆脱困境，我不放松地练。只是一阵阵阶级斗争的风浪把这种努力冲散了。我们这个小组也曾被称为批判意义上的“小沙龙”。补记一点：回头看。油研班那几年的成效虽好，但素描却是相对地放松了。这时候我才比较知道怎么看待60年代初那几年油画系教师中关于素描教学争论的是非进退。现在看来，“苏派”和从西欧、日本传回来的素描基本原理是一个根子。从苏联传回的方法强调结构是对的，他们也并未孤立此点，而我们传过来时往往反而过多地注重了具体细节的准确性，见木不见林，容易导致繁琐。美院原来有些教师的老教法注重多种因素的综合处理与生动效果，那也有效，但各种经验之谈混杂不清，因而写生的体会易出各种偏差。实际上，至今后一种弊病仍在很多地方的教学中起作用，有时与前一种弊病结合在一起。
“文革”的后期我又能画画了，就先是到下面去画速写，是从户县开始的。多次到黄河，到延安，两次到辉县太行山中，大有好处。不知不觉中运用了1963年补习所调整、匡正的素描认识，同时也带有不得要领地找寻生动性的旧病。大约1976年前后我们又恢复了素描小组，除了钱绍武外，有版画家李宏仁、雕创室赵瑞英等。美院重新招生后，我在苏高礼执教的壁画研究生班上还随班画过一阵。这一个时期的特点是恢复被“文革”所打断了的事情并在恢复中加深体会，当时，已是五十岁靠边了。
1980年到1987年我到比利时留学，在欧洲饱看名作。素描的眼光随着整个艺术眼光的提高并作为其一部分而进一步发生变化。我有很长一个时期每天晚上到学校素描夜班上去画人体，又画人像。老毛病还没有都克服，但一批素描画得比较好了。携卷归来获得不少同行的肯定。
那时之所以能够如此是因：外边的人不这么画，一方面促我获得空前的自信，一方面又能值鉴人家的某些好处（主要是主观上的肯定和抽象意味的捕捉），把素描练习与临摹各种原作和观赏认识结合起来。这样，我自己又多少上了一个台阶。可惜这个时期的一批作品中在1988-1989年送国外展出时整卷丢失了。
所谓“素描是造型艺术的基本功”这句话是对的。据我的体会，它是指的其作为训练专业的造型方面的基础的功夫。所以这功夫若是用错了就基础都错了。艺术的形象创造离不开形象的认识、记忆和生动的手下描绘，谁都不可能把什么东西都混乱一团地塞在脑子里而后又生动地描绘出来。这就必须有个方法。从具象造型体系来说，要点就在抓住运动变化中的形体结构关系。所谓整体就是这种关系的大者，所谓敏锐就是善于略去其他而抓住这种关系，就够了；无巨细、无序的敏锐是没有的（我敢说），所谓生动性就是这形体关系特征的表达。这一类东西最好是在青少年时早期养成，越往后越被动。素描当然是关于艺术的整体的大题目，但作为造型基础训练意义上的“基本功”这个东西在其中确实带有基础性的作用，它几乎是与艺术的认识、感悟、意兴等不可分的。
我在艺术生涯中走过很长的弯路，其中障碍之一就是素描不得法，所以每一提到“素描不好”，我有切肤之痛。上面所回顾的，当然只是素描作为造型艺术基础的自我训练方法的问题，而远非素描艺术的全面了解。我之所以在这么一个素描ABC问题上折腾许多年，至今仍然在这里喋喋不休，正是由于有切肤之痛，感到有如一座建筑终归必须拆换松垮的基石那么重要。在素描作为基本功的方法层次上，当然也有各种方法。许多年来在国内外我曾留心过，可能各有其效。而我后来认定和得益的是在具象再现方式中突出形体结构这一种，在实践上得益了，在理论上也深感它是西方人按照他们以人自身为中心研究自然的思维方法长期探索造型奥秘的历史成果。这个东西与他们的外光色彩体系方法相一致，也与传统中的具象背后的抽象关系支撑一致，也与塞尚以后的解构与重构一致，也与现代的设计要求一致，是互通的。这么说来，基本功的方法的意义，也不仅是指基本功练习上而已。
以后许多年我直接在素描练习上用功很少了，间或也画一些，未成惯性。在教学、创作、观赏、研讨、评论中则琢磨的比以前多。一方面，“素描不好”这个心病总在提醒着自己不能掉以轻心；一方面得到的进步也使自己尝到了甜头。我的认识于是以这种基本功方法为起点而开始出去，引起了对素描艺术的全面的再认识的兴趣。1957年在山东养马岛开全国油画教学研讨会，韦启美先生在强调教师得不断修炼自己的能力时说：“怎么说到了后来就不能炼了呢，钟涵先生的素描不就炼好了吗？”听了我大受鼓舞。除了造型的具象方面外，我越来越注意到具象背后起着支撑作用的抽象关系或单独的抽象关系（变形是朝抽象性过渡的一种强调）。这样一来，当年我们在小组研习中我曾不了解的东欧方法的东西，例如我脸上的圆圈构成之类，就变得有价值了，而对素描造型的要求也就不只作具象一边看那么片面了。
90年代初我在组织美院的素描研讨会时，有意识地认真反思和读了不少材料，又听取了同行的经验之谈，证之以自己在后期创作与教学中得到成效的情形，我得到了一次集中总结自己的素描认识的机会，于是写了一篇《素描需要再认识》的长文。
现在，我仍然留有早年素描弊病的后遗症。这也好，它使我时时留心，这后遗症不但是会作用于手下造型上的，而且是会作用于整个艺术认识根底上的。如果留心，它就会被调动起来的自己的努力去克服。素描，素描，把“绘事为素”这句话移来作灵活的理解，则素描确实是艺术之质所在。它能最直接地把艺术作为按美的规律的创作，天人之共振，手下物化痕迹的深研都抓住了。推广而言之，则中国书法也是一种独特的素描。好的素描尤其能避免绘画等类作品过于包装、文饰、巧密的负荷。它好就好在素。马蒂斯说：素描是使画家与自然相合一的东西。二十年前当我翻译此言所出的那篇文字时，我还不甚了了，后来才渐感其深刻处。既然如此，素描是一辈子的事情。
文/钟涵
