抽象，一直是在边界上逡巡，一个抽象画家，注定是一个孤独的旅人，在不同的边界上独自来回游走，不仅在文化与语言的边界，也是在形式（form）的边界（limit）上，来回摆动、震荡，在迷失与返回之间，在边界的无厚度或沙漠化——与——生命力创造出想象的空间——之间，来来回回，艰难地挣扎，喘息，形成自己的节奏，打破空白的画面及其沉默，自由地奔走，留下自己的踪迹。
对于出生于内蒙的画家布日固德，在1980年代的北京受到美术教育，1990年代去往英国学习并创作版画，2000年代则在加拿大的魁北克省法语区生活，2010年代再次回到北京，布日固德一直生活在不同语言与文化之间，他对边界的经验一定有着独特的体会，大草原的辽阔以及广阔沙漠上的涩行，加拿大白雪无垠的漫长冬季以及铲雪的动作，一定为他打开了一个空茫无际（empty and un-limitation）的世界，多少次在梦中他一定独自穿越过那沙漠，抽象画仅仅是这孤独旅行踪迹的隐秘记录。用他自己的话来说：即是，一意孤行！这个自性与本心的确立，把孤独确立为铿锵有力的个体音调，在画面上无尽回响，让我们侧耳而听。
抽象画是边界的形式，不仅仅是形式的边界，因为形式（form）容易成为固定的格式（schema）。抽象画如果可能，首先必须抽离特征（ab-stract），即必须避免过于形式化的方式：其一，是要避免过于装饰，抽象作为纯然形式的构成，一旦丧失精神的张力——在形式的生命力与生命力的形式之间的张力，即在形式的边界上，仅仅只有形式，而丧失了个体生命力的情感投注，而且与日常的实用性结合，或者在形式的习惯性重复中，绘画就容易沦为装饰；其二，要避免过于意象化（image），抽象之为抽象，就是要抽离一切的形象，并没有具体的指向性，如果形式依附于形象（figuration），就受到固定语义的控制，抽象的不确定与空灵感就丧失了；其三，则是避免过于虚空化，抽象固然是抽离一切，但是如果并没有内在的精神支撑，仅仅为了做抽象而抽象，去掉一切的形式，彻底丧失形式，就实际上把抽象制作化，为了混沌（chaos）而制造混沌，并没有在混沌与生命力的形式之间保持边界的张力。
那么，如果从边界出发，抽象画是一种“划-界”（用一个谐音，也是画-界，边界的绘画或者书写），即“/”这道斜线的不同书写：或者是一道封闭圆圈的外在本源；或者是一道内外区分的边界线；或者是一道外展的并不闭合的外切线。
用英语可以很好地表达这个绘画的姿态动作（我们这里用记号语言与外语思考，无疑也是让汉语回到它最初的刻写符号，以及跨文化的语境上，而这也是与布日固德的绘画内在紧密相关的）：de-limitation：对于这个词要纯然从抽象的区分（dis-tinction, difference）本身开始，并且一直停留在这个开始的标记上（如同上面的斜线），抽象画仅仅是对绘画自身的绘画，是绘画本身成为了绘画的唯一对象，这固然是一种元-绘画（meta-painting），但这是艺术家个体独一性（singularity）在一个普遍化时代唯一表达的机会，绘画仅仅开始于自身的开始，但并不走向开始之后的展开，而是在开始（beginning）或者开端（start，德语的Anfangen）上，在汉语所言的肇始（initial）上，或者笔触踪迹的征兆（indication，symptom）上，停顿，并且来回震荡，摆动，在阻滞中徘徊，打开边界本身的厚度或者虚无的空间，一直回到开始之前的那个开始，不可追忆的开始。
这样，这个抽象标记（mark）的开始，被至少标记了三次，如同德里达（Derrida）所言，“开始”不是“一”，起码已经是“三”了，当然，这也是与老子《道德经》开篇的“道生一，一生二，二生三”相关了，一旦说到“道”或者开始的“一”，已经是“三”了。这个边界上的具体展开，乃是三步，其实也是同时性的展开，尤其当绘画呈现出来之时：
第一步，处于已有的边界上（off-limit，on the verge）：对于绘画，这是重新理解绘画的基本要素：无论是颜料，还是画布画框，这些基本要素的组合必须被重新理解。来到已有绘画的边界上，如果还是绘画，但必须对已有的画框画布以及颜料都有所放弃（off），不再从现存的已有态度出发来直接面对绘画。而是要迫使自己离开已有的绘画方式，重新理解绘画与艺术本身。这是每一次对绘画枯竭的经验。一个有原创性的画家都会面临如此的困境。如同波洛克（Pollock）尽管已经很好地转换了毕加索的立体视觉方式，更加眩晕，富有表现力，到了1945年左右，他对之丧失了信心，当然随着工业用品的丙烯颜料开始使用，以及开始大幅度壁画式的展开，放弃已有材质以及已有作画方式之后，新的机会以及前景也开始显露出来。
第二步，在边界上出离（out-limit）：不再仅仅是在已有的边界上，而是出离所有的边界，甚至超越绘画本身，但还是与绘画的边界相关，否则就彻底离开了绘画，比如极简主义之后，绘画成为了装置。而是发明一种新的方式，不再是传统的绘画，不再用传统的手法，而是在离开绘画之余，以一个旁观的角度，与绘画拉开一段看似不可能的距离，而发现自己作画的独特方式。如同波洛克离开画布，找到滴洒的方式。
第三步：回到边界并且打开边界的厚度（on-limit）：还得回到画面上，经过出离之后的回到画面，在画面上呈现出新的样式。不是简单地回归，而是要打开绘画表面之新的厚度与空间，绘画是二维平面的，如何仅仅在边界与区分本身上，打开平面的生命情感的厚度，打开双重的空间，不仅仅是画面本身的内在厚度，而且也保持着画面外在性的敞开与接纳。如同波洛克的无尽覆盖的层层旋转的线条以及壁画式的无尽蔓延。
我们在布日固德的作品上也看到了对边界最为富有张力的中国表现：
首先，布日固德以版画开始，就打开了对于绘画的新理解，丝网版画的制作过程，是在绘画与版画之间的边界上工作，而且是混合材料的方式，时间性的痕迹，色彩的温度，以及丝网版的多孔性得到了淋漓尽致地展现，而且布日固德在版画中带入了中国水墨绘画特有的渗染，以及书法的笔触，即“一波三折”的书写性（graphic）笔踪，几乎是墨汁一般的黑色笔触充满细微地呼吸感，伴有若隐若现的暖色，笔触带有元素性律动的不同方向（名为《五行》的作品），让画面充满了震荡的韵味。版画似乎就是水墨画的拓印。布日固德的版画实践已经有了对全新绘画可能性的发现。
这也是回应传统绘画“一画”的“一”，这个“一”已经被抽象化，中国书法与绘画同源的那个“一”就是西方“边界（limit）”的对等形式，“一”就是生动活跃，永远保持变化的，流动或者游动的“边界”，布日固德复活了这个沉寂许久的生命形式，而且创造性结合了西方抽象画对边界的经验，转换为纯然形式语言的“纯一（pure one）”，也是带有自然元素性律动的“大一”，这是一种中国文化特有的“智的直觉（intuition of intelligence）”：“一”是万物之初，也是“一以贯之”或“以一贯之”，还是“一即一切”，还是“一”延展（ex-tend）的张力（in-tension），就如同铲雪一般挥洒而有力的姿态，还是“道生一”——被生发出来，一直与混沌保持着内在张力的那个非一之一。
其次，一旦他去作画时，就不可能使用已有的方式，而是要发现自己独有的方式，他在丙烯之中加入了沙粒，这个新材料的加入，即可以带来传统书法屋漏痕一般的肌理痕迹，疾涩与凸凹错落有致，带来了画面的张力，这是书写性的魅力；也可以对应沙漠上孤独行走的足迹，那是依靠坚韧脚力所烙印下来的生命痕迹，当然随时可能被风沙所淹没，但是这种坚韧留下足迹的生命意志力，在沙子与颜料混合的有力笔触中得到了充分展现，疾涩的飞白似乎暗示了孤独行旅者的苦涩与寂寥，颜料笔触凸凹的体温激发强烈的触感，“一”不仅仅是形式，也是生命的躯体，这是西方抽象画并不具备的身体性书写。
画面带有一种烧灼之感，似乎绘画不是绘画，而是铸造式地烙印，因此那种带有燃烧过的颜色，比如红褐色，土褐色等等，似乎就是在炙热沙漠上的滚烫的足迹，抽象画离开了生命力的烙印就会沦为虚假，透显在黑色笔触中的粗粝的沙粒，似乎就是在匍匐行走的生命的呼吸。
最后，当画家重新打开画面时，在几乎不打底的空白画布上，打开了一个空茫无际的浩瀚世界，那是一个没有尽头也寂然无声的世界，但是，这个世界被打开了，混沌被强有力的书写性所冲开。当然，画家也有柔和的时刻，那是水墨晕化开来的墨晕与有力的笔触之间有着相互的谐调。
横行不一的“一”，竖行不一的“一”，或者是带有倾斜流动的“一”，各种不同力度的“一”在彼此的叠加、挤压与撞击之中，画面的内在空间被打开，被折断的旋律与不对称的和声在画面上反复回响，这是一个只有深深进入孤独与荒漠的人，一个自由奔走的生命，才可能倾听得到的世界，它要求我们凝神而视，并且进入画家所打开的那个广漠无际的场域。
这个行走的“一”有着中国文化特有的“游走”的视角或者打开画面的方式，中国传统绘画在视觉语言上是玄游或者心游万仞的，是步步移动的看视方式。布日固德把这个游走的方式，建构为画面展开的基本形式，画面成为一种召唤，召唤我们一起去自由地奔走。
夏可君
