艺术风格是作者和人民的生活、斗争紧密相联系的艺术实践中形成的。离开社会实践，任何有才能、有艺术修养、有技术锻炼的艺术家也创造不出和时代的气息共呼吸、和人民群众的审美爱好相共鸣的艺术形式。油画——从外国移植过来的艺术品种，它的形式问题所牵涉的方面比其他的绘画形式更多。要使我国油画风采具有鲜明的民族特色，重要的是向生活学习、向民族艺术传统学习，但也不能忽视外国的油画传统的研究和作为油画造型基础的技术锻炼。这一切都是我国油画风格瓜熟蒂落的必须的条件。把油画和木刻相比，论文论道，两者不如，说我国油画艺术已臻于成熟，当然为时尚早。
虽然，如果以为我国现在的油画只是搬弄外国的一套，也是估计不足的。我国的油画，特别是在开国以来所创作的大量作品中，曾出现了不少新颖的面貌，它在一定程度上反映了我们时代的精神，也可以看出画家个人的风采。不少前辈画家更新了画风;有的画家即使一时还没有产生超越原有水平的新作品，但他们的艺术成就，从全面来看是相当高的，是各有千秋的。在他们既有的根底上，着实有发展的前途。不少前辈画家，学外国的东西较多，但在长期的艺术劳动中，自觉的或不自觉地在作品中灌输了民族艺术的情致和对生活的感情，这些成就包括纯粹的外国油画技术，都是画家本人更上一层楼的基础，也是值得后辈学习的宝贵财富。至于青年一代，队伍之壮，气势之雄，前途实未可限量。我国油画艺术，在毛主席文艺思想的指引下，必将现其光华。实事求是，岂庸妄自菲薄!
试举《开国大典》为例。这是一幅受到人们喜爱的历史画。不是说它没有不足之处，但画家处理这一伟大历史史实所采取的艺术手段——从构图到设色，从人物到场面，它的气派很足以反映泱泱大国的风度。一幅油画的气势，首先决定于构图和设色。既要表现党和国家的领导人物，又要表现开国大典的场面，董希文把主要人物处理在不到一半幅面的左侧不仅是手法的大胆，重要的是他懂得构图大局。更大胆的，也是更顾全构图大局的是画家抽去了天安门门楼西侧的第一根廊柱(看画面并不感觉少了一根廊柱)，使天安门广场豁然开朗，凭添大典庄严肃穆的气氛，而更其重要的是使毛主席侧身而立的形像得以舒展自如。少一根廊柱是营造上的错误，为了顾全构图上的气势，抽去一根廊柱在艺术上完全正确，这使营造学家非但不加非议，相反的大为激赏。
董希文对油画色彩的运用，也很重视大局。油画色彩的性能，长于描绘细致的自然界的光色变化，但如何运用，还必须首先考虑具体题材构图设色的需要，不能一概而论。有人认为《开国大典》作为油画，在色彩上有所不足，如果这不足的是指的在运用大色块衬托上、抒发色彩感情的豪放上、色彩语言的精炼上还不无值得进一步推敲之处，这个意见当然是中肯的。但如果以为董希文没有在这幅富有装饰意味的纪念碑性的大型历史画上运用油画光色技巧，这是不了解画家色彩构思的偏颇之论。《开国大典》的设色是艺术构思的整体所决定的。董希文主张大色块对此所产生的色彩感情，他在《胜利渡长江》一画上坚决采用火红的基调，效果如何且不论，其目的是为了反映大军下江南解放战争决定性胜利的形势。色彩构思是明确的。《开国大典》的大块色彩，通俗易懂，看来似乎简单，但这大红、碧蓝和金黄(金黄的璎珞和菊花)是有意安排的。值得注意的是这些近乎原色的色素并不一般，它们都有个性。他把白玉栏干画得比较暖，画得特别结实厚重，而且调进了浅棕，金土黄一类的朴实的颜色，使汉白玉有古老稳固的感觉，这就和碧蓝的天空、崭新的大红地毯、廊柱等，既相融合又成对比，现出古国新生的气象。这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平敷(不是平涂)，画面不施光油，尽量使它产生葺厚的感觉，这一切都是为了服从艺术完整的需要。也有人以为《开国大典》因没有实地写生的素材，所以只能采取这个手法来处理，我看未必。倘若有实地写生稿，倘若能收集到在真实环境中真实人物的研究稿，当然可以画出另一幅别具风采的《开国大典》;但，即使具备这些条件，根据实地写生稿作画，也未必一定是最好的办法。
董希文的造型特色是素描见工夫，他造型的眼力是“准”，手力是“能”，在他看来，造型的基本功夫倒不在乎“巧”:而在乎扎实。他作画，考虑周详，下笔果断，所谓稳、准、狠，在他成功的作品上庶几能做到。看过他最原始的画稿的人都能见到，他的近乎笨拙的几根钱条，常常能确实而且传神地刻划出人物的基本神态，这在《开国大典》的领袖们的身上是体现得很明显的。
造型的扎实和大块色彩的装饰性相结合，是董希文的艺术风采的特色。在巩固的素描基础上，他孜孜以求的是绘画的形式诸问题。《哈萨克牧羊女》(1948年作，参看本期画页—编者，下同)是去敦煌以后的作品。这幅画的基调是蒙蒙的沙土色，其中只有几点朱红，几根青灰色的线，情绪有感伤的成份，在感伤中透露着对生活的爱。形式处理在这一点上是成功的。他有很多别开生面的油画，对绘画形式曾作过不少探索和尝试。他之所以对形式问题有特殊的兴趣和修养，是因为他比较强稠艺术的表现。艺术的表现力，直接影响欣赏者的感染，这是艺术起作用的重要环节。当然，一个画家对生活中的一切，必须从体验入手，而艺术的完成，却必须出之于有感染力的表现。体验与表现，不能偏废，但在艺术上不能不有所侧重，这也是风格所由产生的一个因素。
譬如说《血衣》，王式廓岂对艺术表现有丝毫的忽视，但从大型素描《血衣》(见本刊1957年二月号)和其他许多油画作品来看，无疑足以证实他的艺术主张——深入体验生活(而且强调深入人物)这一侧重，在他的画风上得到了充分反映。强调表现，不是不要体验，也不是忽视体验，也不是可以体验得浅一点。强稠体验，不是不要表现，不是忽视艺术的形式。王式廓处理人物形象的形式感，费尽了心机。可是，王式廓的艺术风采，究竟以人物(特别是农民)内心世界的刻划最见功夫，他所创造的农民形象，那怕眼角上的一根线的斜度和转折，无不紧紧扣住被画者和画画者的心弦，无不紧紧抓住活生生的形象的实际为根据。他的构图，总的看来以多人物、大场面、雄厚的生活气氛见长。他的构图的节奏是通过人物的组合、群法、①层次和个别人物、组合起来的人物“塞罗伊特”②表现出来的。如举着血衣控拆的妇女的动势和双目失明的白发老婆婆的身躯形体所呈现出来的“塞罗伊特”，都发出悲怆激情的韵律。不论他的素描或油画，他对造型的深度空间的描写异常的重视，他在这方面力追伦勃朗。他又非常注意黑白的处理，《血衣》和《农民参军》的黑白层次，如果以声乐来比喻，是浑厚的男低音。不妨说，这类画风，现实主义的描绘手法，在成份上更多一点，相对的，浪漫主义的成份要少一些。打个比方，王式廓的画风近乎话剧(话剧哪里是尽像在生活中说话:)而偏重表现的画风，有的近乎歌剧(歌剧难道不要内心活动的刻划吗?)。我国的戏剧传统，都是很强调表现的，而且是程式化的。演员在舞合上，是作为演员在演戏出现的，所以演员不能在舞台上忘我(是剧中人，同时是演员);体验派则认为:表演的最高境界是忘我，表演形式应紧贴着内心的活动，每一次演出都仿佛是一场生活体验。这是体验说和表现说的根本区别，但两者不是绝对的。
艺术风格的形成，常常由于艺术方法、艺术手段的侧重。绘画上一家一派的成立从手法上来说是由于艺术家对造型的某些因素有所偏爱。从题材内容来考察，画家总是选材于他最熟悉、最心领神会的生活内容。久而久之，他对题材内容可因日益理解得深刻而有所偏爱。这样，画家的风格就形成了一家一派。我想，如果说王式廓在艺术上已独立成家，是一个画派，不是不恰当的。这样说也不会妨碍他在今后的创作中接触更广泛的生活面，也不会妨碍他在艺术风采上更新他的面貌。说王式廓是体验派也好，说他是描写农民的专家也好，问题不在于冠以什么学派的名称，问题在于立了一家一派，更能在艺术上钻得深，登得高。生活既这样丰富，艺术又如此多采，个人的才力再高，总是有限，为百花齐放，百家争鸣，标榜学派是有积极意义的。
说到学派，油画家中的前辈吴作人，可以说是抒情画派，他的油画和水墨画，都鲜明的反映了这个特性。自然，抒情需要体验，也需要表现，但它的艺术特点在于含蓄和简练。含蓄和简练，任何艺术都必有所体现，不同的是有些作品并不特别强调这个特点，而在吴作人的许多作品特别是近期的作品上，力求简炼是很明显的倾向。这种风格的思想，根源于强调绘画的意境，就是他自己所说的“作画必先立意”。立意固然是作画共同的原则，“意在笔先”是我国画论上再三提到而为画家们遵从的。但是，由于不同画种工具性能和制作程序有别，油画虽然也是立意在先，但它的体现，往往不像中国画那末立竿见影(附带提一句:油画不能当场表演，这是原因之一)。用油画塑造形象，总的说来，也是“意在笔先”，但常常愈画意愈深，譬如苏里柯夫就是这样，他经常采用的是多层厚敷法，当他开始作画的时候，很可能看不出形象的意境，而画成以后，也不是以意境取胜的。吴作人由于对我国绘画传统的意境有领会，更由于近十余年来水墨国画的创作实践，他在油画上的“意在笔先”，逐渐形成了自己的抒情风格。以《黄河三阴峡》(见本刊1956年二月号)为例，这是他的油画作品中笔墨简炼而意境深邃的代表作，单就他描绘黄河水势的技巧来分析，正因为画家在落笔之前充分体会到水势的汹涌、迴旋、沉浮以及水份的浓厚——这些都是酝酿不息生机的自然现象，也就是画家立意所在——所以他能够一鼓作气地似乎只用潦潦几笔，就能把浊流宛转的黄水表现得恰到好处。吴作人的用笔，变化较多，极注重笔墨的造意，即所谓“法克多拉”⑧他能根据物像巧妙地、以少胜多地描写得淋漓尽致。他的用色也力求在单纯中见其丰富感。《黄河三门峡》远处一曲受天光反映的河水，在画面上只看到平铺几笔，横扫几根线条，笔墨非常经济，其含蓄正在于言未尽而意无穷。再看前景河水的漩涡，也只在平铺的底色上似乎漫不经心的画上了迴转的水纹，可是它有动势，而且有旋律。这水纹基本上是用画刀画成的，他的刀法、笔法都很注意起承转合和前笔后笔的衔接，融合，所以他画很流畅、舒展、洒脱。
绘画上意和笔的关系，不同的画家有不同的造诣。意到笔到是好的，意到笔不到也是好的。只有笔到意不到或意笔都不到才不好。吴作人的油画还不能以水墨画的笔墨准则来品评，这是不同的画种。在他的许多作品如《画家齐白石像》(兑本刊1955年六月号)《藏女负水》(参看本期画页)它们的笔墨还是属于周密的一类。我还不能预卜油画笔墨的概括能不能达到八大、齐白石的精炼，但油画上出现笔墨精炼的风格，不管程度如何，不能不认为是一个方面的发展。
最近看到罗工柳的新作《井冈山下》这幅风景，觉得笔墨技巧很酣畅。罗工柳早期从事版画，其后从事文学插画和革命历史题材的油画。他在绘画上是个多能者。当他创作《地道战》的时候，油画的底子不算厚。按一般的规律，基础愈厚，创作愈高;《地道战》却突破了这个规律，究其原因，是罗工柳对绘画各门类的修养广，而且他善于吸收各门艺术的精华、采取各种手段，来弥补油画底子的不足。当他作为研究生去苏联学习油画时，抱着饱满的求知欲，很到家地掌握了苏联油画画风的特色，这就是色彩的敏感性、明朗性和用笔的自由活泼。他回国以后的许多写生在面貌上就有所改变。风景画《井冈山下》是其中之一。这变化，在《毛主席在井冈山》(本刊1961年第四期)这幅历史画上也有所反映，最明显的是处理山景的手法，不是油画上所常用的平远法，而是采用了中国山水画上的深远法，同时也吸收了皴法、点法。风格的演化需要一定的时间，很好的消化外国技巧(无论哪一国)，把精华吸收过来，在目前还是一个重要的工作。罗工柳作为苏联画派的主要媒介，他和其他留苏学习油画的李铁根、李天祥、全山石、林岗等画家，为我们广泛介绍知识和技巧，将使我们的油画得到必需的滋养。
苏联油画的画风，一般都倾向于清新、技术上比较严正，中苏两国文化交流使我国油画艺术特别在色彩上得到不少启发和提高。从罗工柳的油画也可看到受苏联画风影响所激发出来个人风采——融合雅致和绚丽，恬静和活跃的格调。如果说吴作人的洒脱在色彩上是通过土黄、土红、群青、翠绿、矿青(比普蓝蛟暖)褚石这一系列颜色的融和(他用紫色调不喜欢超过土红与群青相调合)那末，罗工柳的活跃在用色上经常道接使用鲜紫和粉绿。吴作人的用笔披漓、撇捺、中锋、偏锋、逆绛并用，罗工柳的用笔是揉、敷、点、擦，经常使用满锋厚涂，间以小锋点染。吴作人是一支抑扬的笛;罗工柳是“大珠小珠落玉盘”的琵琶。这样比喻，出于一时感兴，未必恰当，因为油画这个画种，在本质上接近于交响乐，这是它的色彩语言的丰富性所决定的。
绘画的抒情性常常和音乐和诗歌相通，很注重笔精、墨妙的吴冠中，在他近年来的风景作品中日益显现他对油画色彩和用笔的技巧的音乐感。近作《札什偷布寺》(参看本期画页)和早几年的作品《北海公园儿童乐园》等都反映了这个特色。看《札什偷布寺》的淡雅的暖灰色、秀丽挺拔的树丛，和一排沿墙而走的人物，这色调是和声，线条是节奏，条条点点构成音乐一般的律吕。这幅画运笔柔润，体物入情，处在和煦阳光下的景物，如吟诗似的娓娓动听。
画中有诗，是中国绘画普遍的品性，中国的油画也是如此;诗的格律不一;画的持情亦不相同。在我国油画家的前辈中，吕斯百的许多作品近乎散文持，他的诗意，率真淡泊，他的画风，看起来自由自在;实际上是非常严肃认真的。他早年的人体和肖像，只寥寥数笔，都周密充实，在基础功夫中就有很高的概括力。近期的作品《焦》(见本期画页)更是简炼大方，不拘细节。他的画风的另一特点是色彩语言着重修辞炼字，不事夸饰，务求恳切。运笔亦复如是。《鱼》，决非逸笔草草，而是洗炼简洁，在文学上，谓之“省净”。画总是画出来的，但不能“太画”，要在“画”与“不太画”之间，否则容易走上买弄或雕琢。吕斯百的《庭园》、《四川农民》等作，都是画家感情由衷的宣泄;好在意到而不浓，情到而不扰，所以见其淡泊。
吕斯百有不少朴质的风景画和静物画，取材新颖——如筲箕里的蚕豆米——而且通过它能体味到淳厚的乡土气息。其近作《陕北道上》和《兰州卧桥》也是这样。泥土黄沙本身是很朴实的，但要把它画出泥土气息而又有油画色泽的透明清澈，相当为难。在油画技术上，描绘的对象愈朴实，色彩愈难辨别，这就非在色彩语言上下恳切的修辞炼字工夫不可。从《陕北道上》的原作可以看到，单是丽日下的冬日枯株，画家在区别前景、中景、远景时所选择的色彩语言，是那末审慎用心，既不雷同，又不喧扰，浑然谐和。从技术上来细察，`这些枯榭枝枒好像都是用的紫灰色，但他在调合时，前景所用的红色可能是土红，中景似若印度红，远景用比较更冷一点的红;用什么红来调合紫色本无定规，重要的是审慎细致的物色语言，使它不致浑沌、混浊。举此一端，大体可以窥见吕斯百对油画的色彩的锤炼。
在前辈画家中，油画工力很深，值得我仍学习的学问很多。不求繁饰，典雅而有宁静的特意的画风，所见不多。常书鸿的油画风采，韧而不腻，寓简练于精微;有古典艺术的充实，而不落寞臼，醇厚端庄，独具一格。他早年所作的人体和静多肖象用色沉着，素描的明度高，爽朗大方。造型工力极深，手下很是扎实。静物《平地一声雷》(见本期画页)、《荔枝》构图格律严谨而不感到拘谨。这幅画和他其他的许多静物不同的是色彩的装饰意味更浓，大色块感情奔放，但无浮夸之弊;和他其他的静物画共同的是谨守造化天功，而不媚于世俗之见。
常书鸿接受古典技巧最多，对艺术形式的探索有兴趣，其成就的最显著者是用线。在他早期的作品上，线的运用紧紧结合着形体，在后期，他发挥了油画线描造型的独到处，这些线条，既不与形体相游离，却具有相对的独立性。一门艺术，格律愈严，愈容易束缚思想感情。从常书鸿的许多作品来看，他虽然不拘一格，但他运用形、光、色、线等，诸种造型因素的手法，总的倾向是属于严谨峭拔的一派。格律崇严而不为所缚，这是他艺事情深之处。
已故的著名油画家唐一禾，亦受古典画风的熏陶。这位受尽折磨的画家，在国民党反动派抗治下只活了三十九年，苦学苦干，事艺诚恳。作品如《村妇》《穷人》的画风都极朴实。虽然，严谨的格式，有时失于凝滞。应引起注意的是:从事艺术劳动必须老实规矩，这一点要谨守勿怠;浮燥虚假的作风，在唐一禾的画面前应该汗颜。
最近重读司徒乔的遣作，我和大家一样，深受这位感情奔放，无羁无拌，性情脱颖而出的油画家的作品所感动。郭沫若在《读<`随园诗括>札记》第一篇《性情与格律》中，下了结语说:“性情必真，格律似严而非严，始可达到好处。”此论极是。画家的感情和绘画造型的法则之间的关系也是一样。绘画的形式规律、构图规律、造型规律等，必须有所操守，但不能成为桎梏。司徒乔的作画态度，可以说性情必求其真，规律未必从严。他的画，技术底子不谓厚，而挥毫游刃若有余。我们爱他的画，正是因为笔意入神，一扫矫揉造作，是爱、是恨、是同情、是激情，无不真挚欲狂。如《放下你的鞭子》上的老人，那哑然失声的悲痛的表情，正由于不受技术法则的桎梏而见其感情之真。司徒乔没有机会打更深厚的底子，对他艺术才能的发挥未尝没有影响;但在他的激情的支配下，信手画来，曾不逊色。技术规律懂得多，是好;但如不能活用，往往成为累赘。若从艺术风采看问题，侧重感情宣泄，不拘规律细节，使艺术更加动情，岂不可喜！
造型功力和艺术表现之间，常常不成正比例，胡一川的《开镣》即是一例。《开镣》之所以动情，是画家对题材内容感情深、性情真。在这种情况下，作品表现为质胜文。这种艺术的品质偏重感情的体验与刻划，它有质朴的优点。固然，文质彬彬，始为上乘;但如文胜质，何如质胜文！
绘画艺术要摆脱技术的约束，不能视为不要技术;无法出自有法，始可达到好处。但如安格尔抱学院派的陈见谈德拉克罗瓦为不能素描，又如俄罗斯学院派眨苏里柯夫不懂解剖，实在大謬!
画风质朴的老油画家余本，他过去所画的题材多数是渔民和海上生活。他的许多画鱼的静物，也对鱼有入微的体察。用油画画游鱼，是题材创新的一格。余本取材也很广，风采也很多样，但其油画的素质是雄健，作法磅礴，老画家老而弥健，近年来敖游祖国南北，描绘祖国新貌，畅怀抒写，出现了不少题材风格崭然不同的作品。画家的感情色彩、受生活的影响乃如此鲜明。
艺术风采，重要的是感情鲜明，统一和谐。每个人的个性不能完全相似，而且常常大不相似，艺术风采的多样，是客观所必然。风格是人，出于修养，不能免强。方凿圆抐，何能适应?
油画的老前辈，画家颜文樑有自己的风貌。他的作品，在风貌上可以分为两个类型。论个性特点的鲜明，是近乎细密画④的一类，其代表作如《厨房》(粉画)和《卧室》，画得惟妙惟肖，无以复加。精致入微的画，同样需要艺术和技术的概括，丢勒和荷尔拜因，可以画到瞳孔和它边上的菊花星，画到衣服上的针眼，仍不失其概括力，作品的整体感，丝毫不受妨碍，欣赏起来，一点也不觉得累赘。这是尽精微而致于广大的极致。颜文樑的另一类型的油画是小风景写生，其中以早年在意大利的写生，色彩明期，深得外光派的长处。形成威尼斯画派色彩的华丽和南欧明媚的自然景色有关。颜文樑用色妍丽也和生长在江南的姑苏有关。他的许多写生如《威尼斯伯爵宫》之所以得心应手，是有这方面的原因的。他用色的特点是强调变化统一，闪耀而不措乱。用白粉极其审慎，画面上从不出现那怕一点纯白色。他对达文西的这一条教言，信守最严。
油画的“真”，在各画种中确有它的特长。画什么象什么还不算艺术，只能算是技术。但就技术而论，在写实中也能出风格。注意一下油画的历史，技术上的写实还是一条基本的道路。这是一条康庄大道，只要自己不往死胡同里钻，这条大道可以通向各种艺术的形式领域，只会得到益处，不会受到妨碍。毕加索就是一个极端的例子:他在二十岁以前受到的西班牙传统艺术的教养，技术上极工，所以他变化多端的形式探索，常常能反映对形象的真知灼见。
我这里要淡到的是:对写实的艺术形式应如何评价?油画本来就具有描绘客观世界复杂现象的特殊功能，发挥这一方面的特长非但可以，而且必须。但写实往往趋于繁琐，这种有闻必录的客观主义必须反对，要提防谨小失大。
我国的油画家，大多奠基于写实的技术根底，欧洲的画家，大抵也是如此。如果想全面掌握油画造型著因素的综合的手段，写实是入门第一裸;这一课看似平常，但不下工夫也不易搞通。掌握这个基础以后，可以夸张、可以变形，造型因素之取舍便能予取予求。举个例子来说:如果不研究油画造型上明暗法的运用，很难在油画上舍弃或减弱光的作用。这是因为造型诸因素是联系着的一个整体，只有当你全面了解它们的联系以后;才能抓住要害强调若干因素;有所为，有所不为，而不陷于片面。
油画家，没有不画风景、静物的，但不是每个有成就的油画家必然在风景、静物上有很高的造诣。前辈画家卫天霖和李瑞年也不是不画人物，而他俩的风景静物是非常突出的。这幅青色基调的《白芍药》(参看本期画页)无论那方面都极老到，空简，色调和形象，都浑然一体，足见大家风度。可以看到老画家在艺术上炉火纯青的境界。在很多卫天霖的静物画上，看到他对题材的爱好是日常生活中繁茂丰富的形象的汇合，如《瓜菜》，如他的起居室《静物》。在一幅画面上，画上不下数十种东西，琳琅满目，色彩秾，却一点也不乱;这“乱而不乱”的艺术手法，是他极高明之处。李瑞年的风景、静物则不一样，他是刻意在难做文章的地方做文章，论题材常常是生活中很习见的，不为人俩所注意的景物，如《沙坪新村》(参看本期画页)即是。这是嘉陵江畔冬日小景。只有在这里徘徊过从有相当时日的人，才会发现这小树丛中的境界。《沙坪新村》和他其他的许多风景，所描绘的对象极平常，“其中确凿似乎只有一些野草;但那时却是我的乐园”。(鲁迅描述百草园语)天地虽小，情意却深。李瑞年把前期对枝槎杂草的一往情深，在近期的作品中蒋向绿柳清风，在情调上有一定的变化，在风采上是一脉相承的。
卫天霖和李瑞年的油画都很厚实，作风很认真，无草率之弊，这和流畅的画风是不同的。他们两人的风貌的不同点，前者饱满，后者干涩;饱满当然好，简涩是另一种好。艺术上的涩以至苦是很难得的品质，重要的是善于确切的体现感情。
在前辈中兼攻理论的油画家不多。秦宣夫所作油画不算多，却常常含着“哲理”似的。如《母教》即是。他用委婉的笔致，袒描淡抹，柔中见刚。看了《母教》，使我联想起，拉斐尔前派⑤的某些好作品。我并不是说秦宣夫是拉斐尔前派的追随者，我的感想是提出绘画的道德教育作用，今天仍有意义。当然，内容是大不相同的，但这样的画派值得提倡。
老前辈也是兼攻理论的油画家倪贻德，他早期影响很广的许多油画有简洁之长，他的近作《秋晴，(兑本期画页)发挥了简明的特点，意境更加清新，用笔更加老到。
老前辈，也是兼攻理论的油画家许幸之，他的静物、风景恬静轻清，《巨臂》和在太湖的近作，构图、色彩都很匀净，若迎面春风的自在。
林风眠，是油画前辈中长期来埋头于水墨丹青的。近来很少看到他的油画，但他的水墨画常常反映他在油画上的特点。所不同的是，他的油画，五色缤纷，大块文章，更趋向于浓郁。他善于运用夸张的手法把色彩对照得耀眼夺目，产生强烈的，又是很真切的欣欣向荣的感情。夸张容易落入虚张声势，而林风眠的油画，夸张得更觉真实，更有表现力，因此也更具形象的说服力。吴大羽的画风显得凌厉，若有咄咄之感。可惜近来不多作画，又不极易将作品示人，故无法细致介绍。
油画的先驱者徐悲鸿，他在油画风采上的特色是素描和色彩的融合无间。但他的油画作法是很多样的。其中强调渲染的如套《箫声》《抚猫人像》(参看本期画页)等，用笔阔大的如《绿衣童子》，但独树一格的是他的块填法。油画上有“音节”，徐悲鸿强调色调的“通’，⑥，是根据音乐的理论。而他的偏爱是色彩上的“响”(和常书鸿的“亮”不同)。块填的作法，部分是由于要求“通”的响亮而形成的。徐悲鸿非常注意绘画的基本训练，在油画上，他很注意素描根砥。近代油画色彩造型的手段大有发展，但对素描造型有所忽视，象维拉斯贵支那样色彩和素描结合得那末好的油画，其形式的完美受到历来有见识的画家的称崇(当然不仅这一点)。重视色彩，很好，忽视素描，不好。即以技术论，色彩和素描的结合是油画最难过的一关。可是，不过这一关，恐怕难于登油画之堂。
李铁夫是我国油画的元老。这是指学习西洋油画技巧说的。运用油画工具而沿用重彩画手法的油画(多数是肖像)在广东早就流传过，但后来似乎并未怎样发展。李铁夫受业于萨金脱，所作肖像园熟、流畅，技术上学得很到家。
我国的青年油画家已形成壮大的队伍，他俩在创作上的成就很大，在艺术上也蔚然成风。新中国的油画的朝气在青年画家的笔下体现得最充分，这样说不算过份。青年的性情最活跃，感觉最敏锐，最乐于接受新事物。所以在油画上蔚然成风的是色彩的敏感和笔触的活泼，但有时不免情激气盛，蕴借不足，这是极自然的。青年画家的个人风采，因限于艺术实践的经验，还不宜要求过急。风格，是艺术劳动积果的成果，常常是在不知不觉中形成的。风格的探索很必要，但不能为风格而风格，风格的探索还是要寄托在刻苦的、踏实的艺术劳动中。
高虹的《毛主席在陕北》(本刊1958年五月号)这是一件在艺术风采上很成功的，平易而又富有待意的好油画。这是淡彩写意在油画上的尝试。说这幅画在技术上还不够完整是不错的，但完整不是细描细扣，这幅画仍应循抒情的路子加工。高虹和其他年轻画家都在成长中，他们的艺术风采将是什么样，现在很难限量。詹建俊的《狼牙山五壮士》(本刊1960年八月号)是形式感相当强、感情节奏很鲜明的油画。他的作品有时表现为娴静，温文尔雅，有时比较倾向于峭峻、激蔼。近来对形式问题很有研究的兴趣，看来趋向于表现派。侯一民，从他所爱好的题材内容来看，应该是个体验派，这在他的近作《刘少奇同志和安源矿工》(本刊1961年第四期)可以看得出来的。描绘我国产业工人的革命斗争的作品很少，侯一民从五三年来曾不断下矿，他对煤矿工人的精神气质有较深的体验，笔下传神，有一走的深度。他对艺术形式问题也有癖好，在他的创作路途中画风将怎样发展，只能待下文分晓。抱定油画装饰风在油画色块运用上有研究的李天祥、赵友萍，至少可以说他们的个人风貌已袒在孕育中。发挥光色语言的丰富绚美，并把它纳入色块的装饰趣味，是油画上的一条新路子。
油画既是外国画种，在油画上运用外国技巧是不可避免的，在学习时还要努力去掌握，不能视为畏途。我国人民的欣赏口味并不单调、固执，只要是有表现力的形式，人们都是欢迎的。如全山石的油画，熟炼，有概括力，这种技巧很好。又如蔡亮的《延安的火炬》(本刊1960年十月号)，不少人喜欢看。这幅油画虽然甜了一点，人物形象、色彩感情和主题之间还可以更贴切一些;但蔡亮的素描底子较好，这是他的油画表现力的所在。
我国的油画将会出现自己的风貌，出现中国化的油画。前辈的足迹，提供了可贵的启示，点滴的成果都是值得我们认真学习的宝贵经验。即以徐悲鸿的油画论，他一向并未强调油画的民族化，但他在他的一些作品上，也还反映了民族艺术的笔法意味。如《抚猫人像》(参看本期画页)的手和猫的部分，有水墨画细润周密的笔致。又如《喜玛拉雅山》上的树枝，刻划有力，很有金石味。这种笔法(画天空和远景时将树枝反衬出来)的遒劲，外国的油画上没有见到过。外国画家用挑，一般只起轮廓的作用。常书鸿在油画上的用线，既贴切于形体，又有独立的表现力，如果没有深厚的民族艺术修养是做不到的。吕斯百的笔墨，省净、通脱;吴作人的笔墨，简炼、含蓄，这里都有民族艺术的气质。罗工柳的风景采用了深远法，山石吸收了某些皴法;董希文运用敦煌壁画的若干手法;黎冰鸿着眼于章法;阳太阳着眼于气韵;这些都是很有意义的尝试。有些风景画，单就画家不受六十度视野的拘束这一点，已足以区别于外国油画取景的绳墨。很多青年油画家对民族形式的积极实践，如《老子英雄儿好汉》(本刊1960年三月号)虽然形式的统一性还不够，也颇有可取之处。
我这里淡的很不全面，限于个人的见识，很多油画家的作品不能一一淡到;淡到的也仍有估计不足之嫌。我国油画界的前辈、后辈在创作、理论和组织工作上所付出的劳动是有成绩的。我国的油画较之十年前，大为普及，也大为提高。这就是很大的成绩。“文艺的民族独创性，是人民群众的创造性的集中表现，是一个时代、一个阶级的文学艺术成熟的标志。”(周扬:《我国社会主义文学艺术的道路》)中国油画的成熟将在我们这个意气风发的时代得到实现。
重要的是实践，从实践中积累经验。珍视点滴的成就，充分吸取各方面的营养，切戒好高骛远的浮燥，认真学习，刻苦钻研，期以十年，必有大成。
艾中信
(本文是请作者根据他给中央美术学院油画系学生的讲话写成。—编者)
本文发表于《美术》1962年02期
