陈曦的新系列油画重复着同一个主题：一台曾经摩登的电视，从一架不起眼的桌子或衣柜上，传播 – 或许只是从电视框中演示出 – 一个大多数中国人和一些外国人的回忆中徘徊的，涉关到中国历史的场面。在一个1976年到80年代初按照历史事件发生顺序的大屏幕上，可以看到为毛主席开追悼会时天安门广场的场面、从空中居高临下看到的1976年唐山大地震后的灾区、四人帮在法庭受审的一幕、邓小平从汽车上进行检阅、一排中国体育运动员 – 国家排球队赢得世界冠军 - 手举奖杯和鲜花，并在巨大的体育馆里受到大众的祝贺、一对年轻夫妇（或许是画家的父母？）包着一个婴儿在天安门前满地花的背景前拍的照片、最后是一个真的来自电视里的形象：八十年代初在黑白电视上看到的，中央电视台新闻联播。
这最后的一个形象，显示着一位女播音员正在从电视加收音机里读新闻，标明了其后的六个场面，虽然被画得似乎是在不同电视屏幕上炯炯发光，应该本身不是来自电视中的形象。然而，它们都是来自当时报纸和杂志中的照片，只有最近才被画家“升级”为她本人回忆的屏幕中联想起来的国家大事的形象 – 毛泽东之后的中国开放。这个叙述在中国媒体的屏幕上演示了出来，虽然当时电视对中国老百姓来说是最现代的技术，但它又是最难以拥有的。陈曦的形象回忆中的一个附加意义，就是中国电视的出现。
陈曦的油画形式虽然不是新的发明，但天衣无缝的学术般笔法显得格外精确；画家落笔之处没有留下任何绘画过程的痕迹。一架小电视上隐藏的天线看上去已经开始生锈，而因为是画上去的，看画的人回去寻找颜色的阴影，但找到的只是旧天线上生了锈的幻觉。颜料已经被传统描画手段湮没 – 这并不是现实主义：那就是把题目中的每个细节精确地描绘，为人留下 “真实”的印象（例如：刘小东的油画）。陈曦并不是在代表油画，用画家对题目的印象来描绘照片，而是尽力去做绘画代表。这里的技巧圆满到根本看不出该作品是油画 – 而只是一张照片，或许在她的艺术中，乃是舞台上的一系列照片。这就说明陈曦的油画为他的照片而让路。这也说明油画方式既然没有创造力，那么要点就在于陈曦挑选的照片形象中了。技巧只是她作品中的实际状态；这艺术性的冒险就是一个概念性的 – 知道应该把哪些照片显示于观众，而知其为何。
如果，作为艺术家，我们能够在画中形象里挑选出我们国家历史中能最佳代表我们童年几个阶段中最辉煌的，或许最黑暗的一幕，那么这些形象会又是什么？对于我本人来说，这其中的一个形象就是来自‘杂普鲁德（Zapruder）’短片系列中的一张照片，来自1963年11月阳光明媚的一天肯尼迪总统在他的黑色高级轿车里刚路过一个身穿黑衣的，手持录像机的达拉斯商人后被刺杀的那彩色8毫米电影的一幕。我那时才十一岁，也有我自己对那难忘的一天的回忆，但是我的回忆是一个身在拉斯维加斯的小学生，而不是一个达拉斯的录像者。被一个无名群众拍摄的‘杂普鲁斯’短片，立即变成了一个引起数百万人回忆肯尼迪刺杀案的公众形象。它代表了我的生命中（也是美国国家历史中）的一刻，但并不代表我在当时的生活。这也是美国人民的噩梦般的电影，首先登于美国《生活》杂志中的照片，该短片直到1978年才公布于电视上。
虽然我们都生活在一个“形象世界”里，大众的回忆还能被容纳入很少几个形象中，就像中国人民为毛主席在天安门广场上开追悼会，或其夫人在法庭受到审判。这些形象并不会代替了我们每一个人对当时的回忆，但时间长了，它们就会代替了我们对那个历史事件发生时的回忆的一部分，变成了我们大家集体回忆的一个形象。脑海中常见的形象又像多数人意见里的对历史中某一时刻最突出的形象引起的个人回忆，或许对某些人毫无意义。如果我们年龄够大，我们个每一人的回忆和国家对大事的回忆里总会存在一些矛盾。私人记忆总有主观，而虚弱、复杂 – 它会毫无疑问的，很快的，与其他回忆，和其他人的回忆混淆。那些富有大众记忆性的形象，正相反，徘徊于国家大事回忆的脑海中，超越过我们个人忘记的回忆而变成了历史。陈曦油画中的形象是历史，它们也许是她对70和80年代回忆中的一部分，但是它们并不是在她脑海中的对那个时代的形象代表。回忆和历史并不同。就像她用学术般的精确把画中颜料中矿物质被刷入为了造成空间幻觉的，更加纯洁的平面上，这些媒体场面并不代表她本人对中国毛泽东以后历史转折的回忆，而是那些代替了她已经忘掉了的回忆的官方形象。
大众回忆的形象，悬挂在国家媒体思想的静态烟雾中，似乎一个模糊的，半信半疑的梦。虽然具体情节已经逃出记忆外，但是梦幻的总体感觉还存在。陈曦的油画就像我们大家不能具体回忆的梦的背景，虽然每张精确表达的方式提示了画家对每张作品都有的私人感情 – 好比每一个公众场所后都隐藏着一个难以寻回的童年记忆。而这些重复的构成，一架电视、一张桌子和画中形象，就像一个不明确的而又重复的梦。她画的熟悉的历史场景 – 熟悉到变成了陈词滥调 – 在某些方面巩固了这种自相矛盾。那就是每人既不能逃脱历史而又不能拥有它的事实，除了在我们脑海中与我们消失中的回忆而联系到的国家形象的图片 – 如果我们岁数有余。
陈曦的新传统油画技术强调着电视设计中的每一个特色。她画中的电视就像美术馆陈列着的，每一个不同时代的代表，在令人忧虑的未来式管理器中显示着毛泽东和邓小平以后的中国式摩登：不少按钮和键盘，但没有很多内容。也可以说每一个电视跟电视之间微小的变化就好比是画家一生中看到的中国的变化的不同。它们又提示到了一系列精致的舞台，就像模拟京剧戏台一样，在人们熟悉的剧本极小的变化也能引起观众看出充分的含义。
陈曦可靠的手法提醒了我们油画的基本虚构 – 那就是能被画出的东西也可以被一笔勾销。讽刺的说，我们最近理解这一点不是来自油画而主要来自摄影，特别是在那些从大众记忆中以被涂掉的政治领导们。在他们的年代里，这些也是微小的变化，而他们身后却隐藏了巨大的后台变化。可靠的复制并不等于真正的历史，就像个人回忆那样流畅而有动力。反而，它停留在线中、笔画中，而今天，在组成官方照片的计算机像素中。记忆与历史不同；在它以视觉形式提供出时，问题不在于过去历史的形象是否真实，而是，就像陈曦的新作品那样，代表了什么已经被遗忘。
（中文翻译：刘凌尘•凯利）
