第二届CAFAM双年展于2014年2月28日开幕了，题为“无形的手：策展作为立场”。或许是因为题目中“策展”的主题太过于鲜明，无论是策展人、批评家还是观众和媒体都有意识和无意识的被这一词语占据了过多的思考空间。作为一场秉持国际性和当下性的艺术展览，本次展览将策展这样一双观众并不熟悉的无形之手具现了出来。
第一眼看上去，整个展览似乎都在从“无形的手”出发来做文章，好像无论是策展人或是艺术家都是想要操纵他人的偏执狂。那双手捏着我们的嘴让来自不同国家的人模仿中文发音，在啼笑皆非的话语中我们看到了余政达的别出心裁；那双手拎起我们的耳朵让我们听到那无法忽视的大嗓门唱出“这不是政治宣传”的声音，在感叹大妈声音挺洪亮的同时我们看到了提诺.赛格尔式的反讽；那双手提起我们的手脚向我们问到“准备好当个提线木偶了吗？”还追问“你学会了吗?”，在香港劳工处原本作为安全宣传的海报和物品在艺术展览中有了新的意义。封得了嘴，捂得住耳，控制了手脚，“无形之手”却抓不住我们的思想，因为思想也是无形的，是属于我们自己的，是客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果。然而“无形的手”只是策展人在突出他们自己有多重要或是多么有创造力和控制力吗？我想CAFAM第二届双年展探讨的问题位于更深的层面，“无形的手”我更愿意解读为是一种“制度”，本次展览正是制度外的当代艺术在制度内的策展中寻找合适的位置，也是一场体制外与体制内握手言和的试验。
正如易英老师所说，策展和当代艺术在本质上是不兼容的，一个在制度内而另一个游离在制度之外。策展在制度之内，策展人所接触的大多艺术作品都是成熟的成功的或者说是已经制度化了的当代艺术；而当代艺术却是一群被边缘化的人为了反体制反制度而进行的艺术创作，他们追求的是不和谐与不稳定的艺术效果。那么是不是可以理解成策展与当代艺术从根本说就是相互矛盾的两个个体，那么策划当代艺术的展览在理论上就似乎成为了不可能完成的任务。而本次双年展的深层意义和任务就是在于将策展和当代艺术之间的不可调和性消解掉，从而为观众展现出策展与当代艺术的碰撞与和谐。怎样让反制度的当代艺术能够在制度内自由空气稀薄的条件下也能呼吸成为了六位策展人的共同话题。
那么首先我们来探讨一下“制度”是什么。制度最一般的含义是：要求大家共同遵守的办事规程或行动准则，而作为更宽泛的概念，一般是指在特定社会范围内统一的、调节人与人之间社会关系的一系列习惯、道德、法律(包括宪法和各种具体法规)、戒律、规章(包括政府制定的条例)等的总和它由社会认可的非正式约束、国家规定的正式约束和实施机制三个部分构成。简而言之“制度”意味着规则和规训，而“反制度”就是要挑战制度打破制度。制度是一把双刃剑，对于策展人来说它是一种能为展览从策划到呈现的工作带来无穷便利和秩序的制度；对于当代艺术家来说它是一种限制着自由和无限创造力的制度。约束与自由本就词义相反，要想让自由的当代艺术在约束中找到合适的位置就要在自由与约束中找到一个中间地带，即找到一种和谈的方式让会议的双方握手言和。要让阻碍创作和前进的“无形之手”放开艺术作品和观众，从而让观众放飞思想就是本次展览中的六位艺术策展人所探求的效果，他们也以自己独特的方式经过不断的探索与试验在本次双年展中找到了这样的方法。无论是安吉拉.赫拉尔迪的“游戏理论”还是胡丹洁的“《金枝》的密码”，无论是基特.哈蒙兹的“没有木偶比操纵者更愚蠢”还是马楠的“博物馆地下室”，无论是维罗妮卡.瓦伦蒂尼的“关于模糊性和其他游戏形式”还是翁笑雨的“物的议会”，这六位策展人在双年展的六个板块无一部印证了这一点。
每个板块都有策展人和艺术家碰撞磨合后的痕迹，整个CAFAM双年展就是一场与无形之手博弈的棋局。来自美国加州艺术学院的策展人翁笑雨无疑是一位聪明的执子者。她给她的这个板块取了个又长又古怪的名字，“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”。迷惑或许是我对这样一个名字的第一印象，当然这一标题也成功的引起了我的好奇心。因为参与了这一板块的布展，我有机会问了问她当初起名字时是怎么想的，把看起来毫不相干的文字罗列在一起似乎会让人看不懂。她非常开心的说这就是我的目的呀。故意起了一个又长又拗口的名字让观众在看展的时候记不住标题也看不懂策展人的目的，这样能让她作为策展人这样一双无形之手以最小的限度来影响观众在看展览时的所思所想。我想她的目的达到了，但我却想固执的解构标题的意义，这或许不是什么好习惯。“物的议会”是从展览的角度来说展览的，艺术作品之间有着像议会中议员那样错综复杂的关系；而“在持续迷惑的好奇中漫步”则是在指从观众的角度出发，她的展览想带给观众持续的好奇感和迷惑感，从而使得观众在这两种感觉交织下漫步于她精心挑选的作品之中。言下之意或许就是大家都带着好奇心和问题来看我精心布置的展览吧。
那么策展和当代艺术是怎样在她的展览中和谐处之的呢？她的秘诀或许就在于以一种将艺术作品与策展实践的创造性相重叠。而亚历山大.辛格的那件需要镭射水平垂直测量仪和极度精确的数字的作品却无时无刻不在彰显劳动力在理性工作的尽头近乎于机械的创造力。这件作品似乎与创造力背道而驰，也在提醒着人们过于理性似乎与机械无二，而近乎机械化的艺术家作品也是有其创造力的所在。这几十幅经过精确布置和精心安排的照片和拼贴像是在为观众讲述一个故事。这样一个叙述式的故事从卢浮宫开始，像是电影的分镜头，艺术家在博物馆这样的制度内欣赏作品，之后游离在制度外进行野外创作，最后作品卖出又回归艺术市场的过程。这样一次次的进出于制度内外其实就是艺术家的真实创作过程，照片的最后是一只摊开手掌上的几枚硬币，好像在诉说自己的当代艺术被制度接受后的市场价值并没有多少，而真正的价值在于创作本身。亚历山大在这面照片墙上将他自己的创作过程以这样的一种方式记录下来并展示给观众，其实也是当代艺术与策展调和的一种方式。
另一件作品则是来自委内瑞拉的哈维亚.特雷兹的艺术影像作品，影像一开始有个人在广场上牵出一头大象，一开始我还因为想起了2003年第56届戛纳电影节获奖电影，格斯·范·桑特的同名电影《大象》在猜测这头大象是不是寓意着校园暴力什么的，而后来有几个人一一上前去摸大象让我的期待落空从而有了一点小小的失落感，这不是我们耳熟能详的瞎子摸象的寓言故事吗。在我询问艺术家时也得到了肯定的回答，他说因为是在中国本土参加展览所以想以一个本土人都熟悉的故事作为背景来表达自己的艺术理念。虽然此举不免有些讨好中国观众的嫌疑，不过以我们都熟悉的文化框架作为文本更容易让我们接受和理解艺术家的思想和理念。在询问在演员安排上是怎样挑选的，他回答说那些人是他去征集的盲人志愿者，大多数志愿者都是中年和青年男性，只有一名女性，他并没有那么多选择的余地。其实理想的状态应该是人物更加多元化一些，但事与愿违就要在有限的条件下更好的表现出作品的意义。那么哈维亚在拍摄这件影像作品的时候让那些盲人依次走上前去触摸大象，可以随意说出他们的感觉和想法，这样他们的想法和语言就有了更大的随机性，可以少许弥补一些人员单一的缺陷。在影像中有个人说道：“感觉像是在摸轮胎一样，不同的是这是有温度的。”轮胎作为工业化时代的产物是冷冰冰的，无生命的，是商品社会的符号；而大象是温暖的，有生命的，是大自然的馈赠。对于接收了太多商品社会信息和破碎幻象的人们，我们也许无从分辨在现实生活中什么是景观什么是真实，甚至对一切问题都不禁产生怀疑，我不知道我所做的选择是不是出于我本人的意愿，也无从得知要怎样逃离现实的漩涡。在这里艺术家给我们提供了一种可能性，正如《假如给我三天光明》书中写到的那样，在这个世界上，为什么只有聋人才珍惜失而复得的听觉？只有盲人才珍惜重见天日的幸福？人要在失去之后才会发觉拥有的珍贵。不妨找个时间在黑夜里清空思绪和被灌输的知识，找寻自己最初的目标，拾起那些被遗忘的感触。
同样一位我有幸与之交流想法的艺术家是来自中国的艺术家李然。几片大小不一的彩色玻璃由天花板上吊挂下来，像是一幅立体的蒙德里安作品，在玻璃板围起来的近乎圆形的空间里放置了一张沙发，布展时我以为这件作品已经完成了，大概无非就是让观众坐在中心感受光线的变化，寻找教堂中彩色玻璃画的神圣感和神秘感，或是在走累了时有个地方休息下。他很快就打消了我的这些想法，让我意识到思想深度的差距有可能只是在圈里还是圈外，挂上了画还是没挂。这件作品真正完成后是艺术家坐在沙发上又或者在这个小空间里徜徉徘徊，在记录笔记或是在拍照在绘画，彩色玻璃上挂了几幅中央美术学院的馆藏作品。他说选择这些作品的原因是源自于创作的初衷。这一灵感得自于央美的一位老先生去欧洲留学的经历。在一块彩色玻璃上他记录下了那位老先生的话，“刚去欧洲的那几年我看不懂那些现代美术馆里的作品…我花了几年时间只要一有机会就去凝视这些作品，忽然有一天我全明白了，我觉得我悟道了！”。在这里艺术家戴上假发，背上相机，手拿小本子，还原了老先生当时学画的场景，想要通过场景的再现来感悟文化的环境，从而探求艺术家在创作出艺术作品后却又不知道自己做得是什么的根因。李然认为究其原因是中国当代艺术有断层，从而没有一个清晰的历时性关系，因此往往在做出艺术作品来却又不知道自己在做什么，所以他想整理清楚历史文本的脉络。理清历史本文终归是好的，但也不能让“本我”为“他者”让位，不知道自己做的是什么的另一个原因或许就是接受了过多的“他者”，急于从制度外跳到制度内而甘心接受规训，从而丧失了“本我”，没有了自己坚持的理念，是让“无形之手”折断了真理的羽翼。李然在探求历史本文的过程中也是在保持艺术家尊严的前提下寻找与制度握手的可能性，当然作为本次展览的参展艺术家他无疑是成功的。
翁笑雨这位策展人在让“无形之手”放开艺术作品和观众的过程中启用了一位很大胆的艺术家，来自美国的哈雷尔.弗莱彻。他的胆大之处在于当别人都在想尽办法摆脱制度“无形之手”的操控或是急于与制度撇清关系的时候，他却可以自由而又巧妙的利用制度—重新构建了一座博物馆来作为本次展览的艺术作品。这个重建的博物馆名为《美国战争》，是根据越南战争纪念馆中的档案、信息和照片重新构建出来的。哈雷尔在越南参加一次反战活动的时候很想了解当地人对于这场战争的看法，而越南人则总是避而不谈，在人们的推荐下他参观了这家纪念馆。以往他只接触过美国方面对这场战争的报道或是从好莱坞的越战电影中得到了相关的信息，从战争另一方的角度记录下的信息另他无比震惊。他当时想自己虽然向来反战，但好像从来没有像那天从纪念馆出来后那样了解过这场战争。震撼之余，哈雷尔在思索可以将自己的感受与同胞分享的方法，于是他在离开前的最后几天都在战争纪念馆里用手持相机拍照。而我们在这次展览中看到的就是他来到中国后又重新建造的这座纪念馆。我并不为照片上有些令人毛骨悚然的镜头感到惊讶，这些战争的创伤和使用化武的后遗症的照片在信息发达媒体泛滥的时代屡见不鲜。让我感到触动的是，作为一位当代艺术家，他极其巧妙的消解了策展与当代艺术，制度外与制度内的矛盾。这种用制度来反制度同时又为制度所接纳的艺术作品创作形式和方法，可以说是用一只“无形之手”作为艺术作品与另一只“无形之手”握手言和且把酒言欢好不畅快。
那么最后借用哈雷尔的一句话“我的展示只是从一个角度来谈论的，除此之外还有其它角度，我鼓励每个人都去做自己的调查”。这篇文章只是我受易英老师启发，从策展和当代艺术的关系角度，将“无形之手”从策展的立场延伸成“制度”，从而以策展人翁笑雨的“物的议会”板块出发，探讨当代艺术想要进入策展的体制内的几种可能性的试验。当然每个人在看完展览之后都会有自己的想法和感受，那么何不自己去感受这场由“无形之手“所引发的思想大碰撞，在巫术中游戏中漫步中，好奇着迷惑着感悟着去识别你自己的CAFAM双年展。
文/孟媛
图/胡志恒
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