于凡说：“我的创作开始具有真正意义上的个人面貌和语言，是从2000年开始的。在中国，12年是一个轮回。”（见“于凡：雕塑可以把你唤醒——关于2012造型提名展及个人创作的对话” CAFA艺讯网，采访者：朱莉）轮回之前的90年代，于凡尝试了多种媒介寻求自己的艺术方式，包括行为、装置、影像等，较为直接地介入到个人在社会现实的境遇中。但“到1996、1997年的时候，我心里开始有点不踏实，不知道这个东西怎么定位。”（同上）我虽然知道他为缺乏真正自己艺术方式与语言而感到困惑，但也好奇于他的这种改变。因为，如果将于凡的状态作为个案，并置放到那时中国当代艺术的生态给予考察，就会发现一个有趣的现象。概括地说，早在上世纪的80、90年代，国内各地艺术院校，基本上都是所谓“前卫”艺术活跃的根据地，师生们的创作、实验也是在其中充当着骨干角色和发挥着弄潮作用。尽管在所谓的“民间”系统里也存有一些“搅局”的艺术家，但他们仿佛是相互交织在一起的力量。90年代中后期，随着中国社会转型的巨大变化，造成中国民间空间逐渐扩大，以艺术院校教师为主的艺术家和由学院毕业后成为职业的、在野的艺术家的创作与生存方式发生分离，形成了两条渐行渐远的平行线。在我看来，产生这种现象的原因，也许一方面是学院艺术家更注重在某一画种系统内部语言上的实验与丰富，多少缺失了对当代文化的敏感而导致的在艺术观念和方法论上的改变；另一方面则在于个人性格、志趣的选择，也许他们不愿意卷入现实的狂欢，而希望在“混世”里求得一份心灵的纯净与内敛的认知与体验。于是，偏于独思，不随波逐流，甚至有着象牙塔般的相对密闭的状态。我以为于凡的生存与创作经历可以作为其中一个考察的视觉样本。

前一段看杂志报道，美国耶鲁大学调查和研究了几十位著名人士的成功之道，报告得出的结论是85﹪靠性格，仅15﹪靠的是知识与经验积累，而性格又是由遗传基因、成长经历等等多种因素构成的。这样的结论或许有些太宿命了！那么是什么导致了同样的社会背景和文化处境，却有着不同的选择和人生轨迹？或者说于凡从2000-2012年的雕塑艺术是如何经历了所谓的“前卫”之后，在东、西方文化冲突的夹缝里摸索出一个自身的立足之地？

于凡这一阶段性创作，所要求的艺术相对来说是不受外在社会现实制约而获得艺术上的抽象、转化与再造，他的艺术更多地是游离于其间的自主与独立，是一种内向的趋于自我的创作，拒绝复制形而下的生活图景，也是不见容于现在流行的“艺术”模式的艺术家。他说：“我追求的东西很平淡，朴实，却又不一样。不是局限在这个时空里，因为当代就是一个很短暂的时空，而我的作品可能跨的年代比较多，对话的对象很多，当你把眼光放远，时空也就不存在了，这时候你就在了。”（同上）。于凡的雕塑艺术有着多重的表现，每一个阶段的系列作品如同他的课题研究，呈现了他与中外雕塑史各时期对话与交流。从中既可以看到从西方古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义一路走来的基本脉络，例如《哀悼基督》、《圣·塞巴斯蒂安》、《斜倚的W先生》等作品；也可以显现他从中国传统，比如魏晋、唐宋佛教、墓室造像，以及民间泥塑中汲取的资源，如他的《唐·仕女》，以及将人物雕塑拉得比较修长等；还可以看出“红色经典”的纪念碑样式的利用，如《哈罗》、《W先生》等。虽然于凡一直在学院艺术系统中学习、任教和创作，却难以用简单的写实主义来界定或判断他的作品，他的雕塑是以具象来给予呈现的，但如《W先生》《L小姐》系列作品等，又是在现实中是不可能发生的，有种不真实的存在和熟悉的陌生感，真实、含混与神秘之间的错位凸现了作品本身的荒诞性因素。“马”是于凡雕塑艺术的主要题材之一。笛卡儿说动物是一种生物学意义上的机械装置，而在《格列佛游记》里，马是神的化身，比人更严肃、高贵、理性，而且散发着青草的芳香。但于凡所塑造的各种马的形象存在与视角，可以在纯粹生物学和物种学的层面上来审视人的存在。他说“我的兴趣不在于马的健壮，而在于牠本身的气质，一个灵在里面。马给人的概念是什么呢？祂是空灵、浪漫的，是在现实之上，这是一个白马的概念”（见“佛法易得，魔镜难入”朱其+于凡对话，《艺术地图》杂志，2009年第7期）那是马的寓言或是马讲述的寓言，于凡是在寓言化叙事方式中，不动声色、不露以往雕塑痕迹，以明确的个人化审美视角，传达灵性的叙事话语。这既与现实主义定义中“具体描写方式的客观性”有所偏离，也与所强调的“作者要从作品场面和情节中自然地体现出作者的思想倾向和爱憎情感”不搭界。他的雕塑艺术既是对传统与现实的抽离，又是在其形而上的超验表现。这种表现性因素得益于他毕业于中央美术学院和多年在雕塑系的教学，从中可以扑捉到他与现实主义艺术的血缘关系，还可以看出其中的差异。或者说，在于凡的造像结构中，人物、动物与场景之间有着一种纪实与挪用、虚构与重构的间离效果，提供了一种直观而又别具一格的视角，促成了观者与作者超越现实的相互追问与对话。

同时，他有意并巧妙地回避了对现实场景的直观性表现，而改成人物高耸的视角与意绪投射到那种诗意的幻想性语境中。在面对现实与个人的关系时，他注重个体生命的精神状态，强调人性内部各种隐秘复杂的存在状态。他不是直接关注社会现实的外在矛盾，而是自觉地立足于个人的内心，以相对纯粹的精神性叙事，来折射社会转型期的各种潜在冲突，或者直接表达创作主体对个人存在的思索。品味于凡的人物、动物造像，人们较少地感受到来自历史、现实层面的直接压力，一些微妙的细节源自人物个性的乖张、扭曲和变异，源自人物精神内部的失衡或各种潜意识的吐露。其用意显然是在于把雕塑中的一个个形象同时赋予了内容和形式方面的最大视觉效果。我以为这是一种处理现实的新方法。一方面，这是对以往惯常的艺术直接投射“现实”的可能性反思，并导致了对于艺术表现题材复杂性再认识。实际上具有艺术与现实复杂想象关系的重构；另一方面是关注现实生活的具体性，包括他创作的一些具有家庭温馨意味的作品，致使一种日常性的特色开始呈现出来，从而在现代性宏伟叙事中被忽略和压抑的日常生活变成了艺术表现的中心，赋予了不同寻常的价值和意义。这并非是传统人文主义式宏大“主体”的展开，而是一种个人生存实在经验的描述。这种经验不是一种对于现实的彻底反抗，而是同现实世界一种辩证关系中的获得。

真实也是于凡用一种视觉的真实形象来显现其力量，没有炫技，没有符号，有的只是一种与现实生活息息相关的真实，凸现了雕塑质感与虚置。从这一点来说，在艺术界市场化、时尚明星化、戏剧性愈发显得娇柔造作和苍白的今天，在满足了今天人们好奇心和窥视欲的同时，也可能为那些敏感的人们带来一种心灵的净化感，一种如亚里士多德在《诗学》中提到的古希腊戏剧所生发的“净化”。在愈显浮躁的当代艺术的光影中，这种真实所至的心灵净化，不能不说是一种稀缺了。当即时快感成为艺术家和观众所追逐的最大目标后，这种擅于真实地表现臆想状态下的情结，可谓是一种在内心折射的抽象现实。这是于凡作品的价值，当他的作品能够让人感到足够的真诚，就能更有效地表达其意图，就能用艺术的真诚换起观众的真诚，激发出观者一种真诚的思考与内省。显然他的态度或立场已经不存在于中国上世纪80、90年代常见的与周围环境以及与自身的高度紧张关系，也没有刻意揭露、批判生活中那些不如人意的种种事情、现象。这些东西已经不再是严重干扰的、需要加以排除的或与之对立的力量，他把它看作是做事情——更直接的是他雕塑创作的前提，他是首先接受了这些前提，所以他是本着一种认同、尊重，甚至庄重的心态和情绪进行创作的，而且处之泰然，然后再看看在这种环境之下自己能够做些什么。因而在他的作品中你能够感受到一种致力于创作本身的沉静，在他身上你还可以看到一种比此前见过的气闲神定、举重若轻的东西。他已经将自己调整到一个自由创作者的位置上，一种比较纯粹的心态与表达。这也是对上世纪90年代以来中国当代艺术的泛政治化、意识形态化的一种反拨，一种被中国艺术家用滥了的“解构、反讽、调侃、戏谑”等语言方式的纠正。

于凡的创作和生存状态一直是与所谓的主流艺术保持着“疏离”的“边缘”姿态。他的这种疏离边缘，不是如上世纪90年代初期以圆明园画家村和东村为代表的一些“在野”艺术家的那种被迫的边缘与另类，而是一种自愿的或主动地选择。艺术有主流与边缘之分，其间的共生与对话需要边缘的声音。对话的前提是差异，而差异必然要求对话各方自身的独立性，这个独立性的体现就是对艺术的态度和艺术创作的自主。因此，有主流就有边缘，边缘不断地干预和挑战主流与中心，这才不会使艺术只有一种独白的声音，甚至作为复调的自身对话，在社会中才能构成众生的喧哗，构成艺术的多元化表达，从而包容思想的共生、多意、歧义与文化内部的复杂变化。艺术又具有虚置的本质，艺术更像是梦境，与现实隔着一层。而这种想象的虚构，使观者获得了一种非具体的关系。艺术正是通过艺术家、观者与作品中虚拟的人物、景观发生关系，在“我”与“他”的关系中寻求到某种释放。由于这个“他者”是虚拟的，因此，创作者能发挥自己的情感倾向与内心隐秘，无需在与他人的真实关系中掩饰自己。人们通过进入虚构的图像世界而得以疏离现实世界的沉重。艺术成为社会现实之外的一块飞地，一片人类可以栖息的乐园，尤如于凡在疏离的边缘中，在他的乐园里乐此不疲一样。

不仅如此，于凡对艺术的态度还在于坚守，坚守并不孤独。尽管他不抢眼，没有市场需要的“锐气”，或者用来邀宠的激烈，但总有一些东西在里面，默默地抵达或抵抗。这12年以来，这个抵达或抵抗不扬声高叫，不那么哗众取宠，却仍然有人听到，也许这是他执拗的理由之一。60年代出生的人已经承受了这一份不独个人的困惑，他们在自觉地终结某种东西，通过所谓的艺术创作，他们在追问。也许潜在心理的隐秘只是开始，总有一个向着的世外，也许未必是桃源，却有一个开放的空间，在现实的内外仍有理想可存放的地方，那就是承担教学和创作的责任与使命。作为同代人，我认同并关注于他们与前后不同代际的那种生存和艺术方式，看他们的进出、徘徊，他们的坚守，眼见他们的挣扎、忿懑、鄙夷，甚至无奈；知晓他们道德信念的次次冲撞、失意和与现实间不能如年轻一年代人的游刃有余；知道他们的大界限度，还有知其可为和知其不可为，或知其可为而不为的那一种60年代人才认知的价值观，以及行为准则。

当我策划于凡这次个展与他聊天时，谈及到美国《纽约时报周刊》（2012年9月27日期）上有一篇访问了数位卓越艺术家的创作灵感来自何处的专题文章，得出了种种奇形怪状的回答，最后归结为：灵感诞生的过程往往并非想象般的神秘莫测——第一步：工作；第二步：崩溃；第三步：周而复始。于凡听后的第一反应说：“我现在是崩溃！”我理解于凡所谓的“崩溃”是在于他试图终结这十二年艺术创作的阶段性方式与风格，而要“浴火重生”，抑或也是一种“凤凰涅槃”式的肇始 。