也许没有其它绘画或造型艺术象版画这样对技术有强烈的依附，以致若自己没有技术能力或借他人的技术帮助便无从进行版画创作。可以说一部版画史便是一部印刷技术史。而揭开技术创新更迭的表象往下看，便会发现那其实是部版画艺术观念发展史。

克罗齐说，一切历史都是当代史，历史由一个个当下的在场构成，这与佛教中有关世界的本质有类似的看法，我们只存在于刹那瞬间，每个瞬间造成下一个瞬间的存在，又构成下一个瞬间存在。由此推演，整部版画史其实都由一个个特定的“当代版画”在场片段构成。

尽管最初的“印刷出版物”和后来所谓的“版画”有文化功能上的本质上差异，但丝毫不影响“版画”艺术由古及今奔腾而来的活力。而驱动这股活力的引擎是人们对“版画”观念的变化要求以及由此派生激荡出的技术创新。版画创作观念的表达与技术的运用是不可分割的有机体，也就是说，有什么样的观念表达诉求，就会催生什么样的技术。

“版画”最初源于人们对图像复数传播的要求。和抽象的文字相比，图像信息更适于多数文盲的平民阶层接受。宗教是一种最具社会广泛性的人类精神活动，为使广大民众接受教义，传教者通过大量印制的宗教故事图画，将深奥教义以看方式展现在人们的眼前而达到最佳传播效应。公元4世纪，中国人借助印章捺印的原始印刷方式实现了同一图像的自我复制(如从敦煌出土东晋时期以捺印方式印制的《千佛名经》)，从而获得了图像传播的路径与文化影响力。这些最初的“版画”虽然仅是画面形象的简朴呈现很难与同时期绘画相媲，但其巨大的复数性传播力却是单一绘画难以相比的。想象一下，在手抄本尚未流行的远古，市面突然出现大量印制的佛像给人们心里的撼动不亚于现在苹果4S的面市。

此后随着人们对印刷物品质的审美需求和文艺复兴以来兴起的庞大绘画复制市场，拓展了“版画”社会运用领域，也刺激了印刷技术和新材料的发明与创新。明代繁荣的出版市场，使我国迎来“无书不图，无图不精”的古代版画黄金时代，高度成熟的彩色饾版剞劂与绘、刻、印的专业化分工合作，催生出冠绝群书的“十竹斋书画谱”与笺谱；与此同时，西方至15世纪以来兴起勃发的庞大殖民帝国对图书、杂志和绘画复制品艺术的强劲消费需求，使版画成为一个依附商业出版与绘画衍生物的巨大产业，产生出众多引领当代文化潮流的版画产品。

在长达数百年的商业激烈竞争环境中，艺术品生产者和印刷工坊主都渴望通过印刷创新获得核心竞争力。15至18世纪，对绘画效果惟妙惟肖的模仿与提高印刷生产效率是版画关键技术。为此，出版商雇佣艺术家参与版画创作，并为提高生产效率研发新技术与材料，推进了印刷技术产业的发展。艺术家最初在参与商业版画创作生产过程中，先是被动接受现有印制技术，到后来凭借对材料的敏感和自我艺术风格表达诉求，不自觉中将中性的版画印制技术改造为个性化的版画艺术语言，即便一些艺术家借助技术工人完成创作，但仍然看出艺术家在印刷过程中的主动性选择与把握。

正是这些艺术家对版画创作积极介入与在工作中参与的技术改造，才使版画的印制技术与艺术表达产生一种不可拆分的共体关系。艺术家通过特有的招牌式的印制技术范式将自己的版画从一般普通的印刷品抽离出来。使得版画在纯商业利益链中突破了单纯的绘画复制藩篱而显现其蕴藏的巨大艺术价值和创造潜力。

和纯商业性印刷工坊出品的版画相比，艺术家创作的版画作品有三个共性特征，其一，他们的版画和其绘画有高度的一致性，有些甚至是其它画的版画变体画，如蒙克的《呐喊》与《岸边的两个女人》。其二，他们都找寻到一种最适合自己绘画表现的版画技术范式，这使得他们的作品极具视觉辨识度，如丢勒严谨的人物造型与精湛的雕凹线刻、伦勃朗挥洒自如的蚀刻线条与丰富的明暗层次、高更大块黑白对比与自由不羁追求粗木质的黑白木刻、安迪·沃霍尔错版混色不搭调的丝网版画等。第三，他们或许不是这些技术的发明者，但绝对是这些技术的推广者和大胆创新者。

非专业人士在欣赏这些艺术家版画时，很少会关注画面背后的技术支撑，事实上许多艺术家对版画技术的重视程度和投入的实验精神远超我们的想象。他们往往凭借著超凡的艺术直觉和对材料的高度敏感以及自身具备的造型驾驭力将某种版画印制技术的表现力推向极致。如16世纪丢勒的铜版雕凹线法，17世纪伦勃朗的蚀刻铜版，18世纪德国拉·勃隆的套色铜版美柔汀，19世纪法国多雷的木口木刻、劳特雷克套色石版画、20世纪德国表现主义木刻等。上述所有大师的版画基本代表了当时最新且合乎艺术家自我表达诉求的一种版画技术方式。

这给了我们一个重要启示，即在版画艺术创作中，艺术家的观念与技术表达是不可拆分的共体，正如我们很难将说是丢勒创造了雕凹线刻美轮美奂的精彩，还是这种技术方式成就了丢勒的版画。那个时代有许多人都在用这种技术，为什么只有丢勒成为雕凹线刻最杰出的代表？其主要原因是丢勒严谨的硬笔素描与手工雕刀在金属板上划出线条具有高度的一致性。在此，艺术家脑海中抽象的艺术理念与印刷方式的技术质感产生共振，形成合二为一的最佳表达路径。

艺术的当代性是一个变量的活体而非固化概念。版画由最初的图像复制出版物，到具有独立审美意义的一种绘画形式，期间经历过无数文化功能与技术创新的“当代”转型，从早期对逼真绘画的复制追求，到与艺术家自我绘画的互动表现。每个时代版画都面临不同的当代性转型问题。

20世纪至今，版画的价值体现在艺术家的观念表达与技术独一无二性上。首先谈版画的观念问题，自十九世纪印刷产业化后，作为图像复制技术手段的版画不再具有传播上的复数性优势，而印痕则成为版画最具标志的本质特征。印痕由印刷媒介材料和制版技艺互动产生，具有特殊的意味表述。在传统版画中这种特殊意味表述往往被绘画再现性要求忽略了，如何让印痕具有独立艺术意味而不单纯服务于形象的再现将是当代版画重要特征之一。这意味着版画开始彻底摆脱绘画依附，和绘画平行错位发展，以印痕为媒介来进行艺术行为，即版画的媒介化转型。

其次，尽管版画在长期发展过程中，逐渐生发积累完善出许多精湛技术系统，并且这些技术还一直以系统性的知识通过版画工坊或版画专业教育机构在传承。但需要指出的是，这些技术已成为版画基础通识性技术，或是版画入门的必由之路，但很难据此创作出具有当代精神品格的版画艺术作品，理由很简单，在古典的技术文明里难以找到与新艺术观念表达相契合的路径。

当代版画的本质已转化为一种间接性媒介艺术的，它不仅要有当代艺术的文化共性，还须要有与之相应的全新版画技术表现方式。它需要创作者具备全新的媒介化思维（或版画思维）与独一无二的版画技术表现性。媒介化思维除指艺术家的文化观念外，还包括艺术家对印刷媒介与技术的认知与驾驭，即能自由轻松的用间接性媒介材料语言清晰完整的表述，将头脑中抽象的艺术理念和现实中的印刷媒材进行天衣无缝的对接。版画技术表现性是指艺术家个性的版画技术语言方式。在绘画领域，一个画家如果没有自己独特的艺术风格与技术手段是不可想象的。然而这种现象目前版画界普遍存在，许多作品除了画面图式的差异外，技术方式没有本质差异，反映出创作者尚无强烈的自我表达诉求，浑然不觉是在用别人的口，说自己的事。

在艺术实践中，技术是最重要的生产要件之一。除却艺术表现的内容外，技术本身就是艺术家的语言媒介，本身就具有观念性，技术既是表现语言，也是外化的观念。它们是一种深层的同构关系，自古以来技术的复杂性就包括在思想的深刻性之内。在版画艺术史上每有新需求与新观念都必将催生新技术的诞生，反之，技术的发明创新也必定带来观念的更迭。

在当代版画艺术领域，每个成功的艺术家都有其独特的技术表达方式，具有不可复制性。我注意到这些技术不是传统书本传下来的知识，而是艺术家在长期的艺术实践中，为自己艺术观念的表达而逐步创造出来，与他们的艺术观念合二为一，不可分割，体现着当代版画技术与观念高度一致的本质特性。

陈琦
2014年2月28日

转发自《中国国家美术》