绘画，来自于对时间的铭写，对于一个中国人，对于时间的古老经验，是一种比古老还要古老的感念，即对“光阴”的铭刻事件。对时间消磨的忍耐，对光阴的挽留，让苍老的记忆重获生机，就是中国绘画，尤其是山水画的内在精神。在梁铨的画面上，对消逝时光的隐秘感怀，对记忆的眷恋珍藏，形成了画面上色块的轻轻波动，色块边缘细腻的线条既有着浅唱低吟一般的诗性韵律，也有着内在心音如同心电图一般微妙震荡的痕迹。在这个架上绘画已经式微的时代，也许画家最为需要进入这种个体的隐秘颤动之中吧。
块块宣纸拼裱出层层柔和的褶皱，成为水墨绘画永葆青春的秀润肌肤，宣纸在水墨和水彩中隐约透显出来的秀色，就如同处子鲜嫩的皮肤，且有着温润的色泽，这不就是文人山水画通过修身实践所梦寐以求的境界？以此是否可以打开一条通过“自然”走向“抽象”，同时也“由抽象返回自然”的新道路？一种来自中国的“抽象自然主义（Abstract Naturalism）”是可行的吗？
梁铨的作品，按照他个人对岁月的经验，有着几个展开阶段，这个过程对于当代中国绘画也许有某种启示作用。
第一个阶段，是从1980年代初去往美国之后，绘画的观念彻底解放，就是领悟到“无论怎么做都可以”的自由，直到1995年，梁铨都采取撕纸或撕破现存图像纸片的混合拼贴手法。
1980年代的大多数作品，主要以手撕的各种碎片覆盖画面，大多是现存的图片与材质，既有中国传统的山水图像以及各种文化符号，书法字体等等，也有西方的色块颜料，带有设计的平面效果，让破碎与涂画并存。这是一个不断被打碎的世界，这是一个支离破碎的世界，以非逻辑的方式并置不同的语义符号，有着时间的错位，不断激发随机性的联想，被嫁接和叠加在画面上。这其实是一个中国艺术家面对发展中的中国社会，在前现代、现代和后现代的快速变化以及交错中，感到了一种茫然，而试图在总体上把握它们，急于一下子就呈现出它们的整个面貌，因此有着错叠，有着艰难驾驭的顿挫感。画面总是被一种急速的步伐和不可控制的冲动打断，显然这还处于学习西方现代主义与寻找自己绘画风格的摸索阶段。
梁铨把自己1992年的第一本画册名之为《中国册页》，如同他自己承认的，就已经透露出以中国文人画册页所特有的行云流水一般的雅致形式来克制自身情绪的喧哗骚动，让欲念纷争的分裂空间得到某种古典阅读形式的约束，因为册页的趣味可以避免之前的失控。画面上不同的中国文化元素，比如，腾飞的“腾”这个字的笔划是被拼贴出来的，但又处于随时可能的破碎之中，也有古代典籍与山水画的片段，从竖形的线条到五颜六色的人手的形状，画家已经让所有梦想的东西方艺术元素与现实经验一道，以便在画面上找到某种秩序，无论是文化符号的叙事，还是色彩涂写的情绪张力，都试图在册页的外在形式空间中得到各得其所地安排。但显然这种纷纭杂沓的片段或碎片，还需要某种更为内在的力量才可能被衔接得恰切，尤其是安定下来。
因此，梁铨必须打断自己之前的手法，这就进入了第二个阶段，这是从1996年开始到2000年的创作。要形成自己的绘画语言，或者形成某种新绘画，重要的是要有某种机缘，使画家离开画面，这个“断开”就如同禅家的顿悟。梁铨之后的作品，开始具有某种“面纹（sur-face traces）”的“表面性”，这就打开了可能的绘画平面，打开了绘画之为“表面的诗学（poetics of surface）”，就如同格林伯格所要求的“表面就是表面”。
新绘画的出现，一定要放弃已有的手法，处于不会画的手足无措的境地，这是摆脱习规或习气的苦恼的自由的经验，如同波洛克（Pollock）放弃对立体派的模仿开始自由滴洒，已有的绘画对象、绘画手法以及已有的风格面貌都得放弃。对于梁铨，不能再用已有的图像加以拼贴，而是要彻底断开塑造画面的各种方式。那么，是什么促使梁铨离开已有的那种西方式拼贴呢？我相信，他是受到了上海老家外婆所用的洗衣板上所凝聚的光阴的触发，他要贴近一种生活的气息，在生命的意义上那是——祖先的海，这个“贴近”要置换之前的“拼贴”，汉语的词汇提供了新的机会。就如同画家自己后来自觉继承禅宗的精神，以细节的堆砌来贴近空无的平静境界，顿悟的时刻就是断开之前各种图像语言的暴力并置，清扫各种材质的混杂，抚平精神状态的漂浮，让自己安静下来，而进入一种新的创作准备之中。
如何转换这之前手撕纸张的直接方式呢？画家回到了对纸张这种材质最为简单、最为拙稚的原初使用方式上，纸张就是用来裁剪的，它的光滑或毛糙，似乎回应着洗衣板搓洗时那种粗糙的手感。而裁剪之后再次拼贴，并且装裱于画布，似乎是把传统文人画把外在的拼裱置于画面本身了，让远古能够贴近，而且渐渐走向抽象水墨。这是双重的出离，一方面，离开之前的拼贴模式，之前还仅仅是手撕出来的，而且是已有的各种现存图像碎片的并置；另一方面离开已有的水墨画，放弃传统的笔——不再有书法用笔和笔触效果，也不是传统的水墨颜色——而是以水彩为底色。只有远离，才可能有真正的贴近！
显然，梁铨深深悟到了这个“转换”或“转身”的中国艺术的奥义：不再是把现成品当作拼贴的材质，也不仅仅是中国册页式的统合形式，而是面对自己的日常经验，这是让绘画与自己的身体与日常生活的贴近，面对自己的呼吸，面对材质本身的无规定性，这个面对面（face-to-face）的贴近，打开了表面（surface）之新的可能性。这就是裁剪，上色，还有拼贴，以及“茶”之为材质的出现。裁剪是要用各种不同的刀裁出毛边——有着气息的、毛茸茸的细微边缘，而且在上色之后，边缘的各种细微情状就偶发地显露出来，如同锯齿状，如同起伏的微澜，暗示着色块的多孔性，不再是之前更加简单一些的手撕纸张；然后是上色，上色有时候经过很多遍罩染的过程，我曾经看到过画家那经过十几遍一次次染过的纸条或者纸带，有着色泽的细微变化，在叠加之后，呈现为“微象（infimage）”。而且，画家把自己饮过的茶渣，或者就是茶袋，直接放在宣纸上，任其自身晕染，以其散开的墨晕来形成不同的色块，并且勾勒出模糊的轮廓，使之产生流动的气貌，禅意浓浓，日常生活获得了抽象的诗意，同时也让抽象返回到了日常性。
裁剪之后大小不一的宣纸，反复上色的罩染，尤其是茶叶的使用，梁铨以这些新的要素来作画，就彻底打开了绘画的“外在性”：这个外在性，不同于日本“物派”的使用自然与物质性材料，而是与人体生命的呼吸相关，这个转换与借用，具有极为重要的意义，因为中国文化与传统艺术更为强调气息。无论是书法书写的身体，还是水墨材质，还是绘画上表现的山水，绘画的各个环节都是气息的交流，当然所谓的阴阳观也是事物的气化观，中国文化的生命场，在于营造一个气场，只有进入气场，把绘画带入一个与生活场域相关的日常空间，才可能摆脱绘画的已有程式。因此，这个外在性，恰好是最为“贴近”生命的内在性（immanence），是内在皱褶（pli）的展开。
而打开绘画与生活的关系，即打开日常生活的气场，就是打开绘画新的机会，对于中国艺术家，则是找到与自身生命呼吸，尤其与养生相关的材质，喝茶就是其中最为重要的一种，尤其是以茶叶以及茶色进入作品就给绘画带入了新元素，裁剪的纸条需要新的视觉方式才可能在画面上产生新的精神意味，而这些还是下一步的工作。裁纸上色，也是一种手工，那些被撕开的毛茸茸的边缘，带给人一种柔和的触摸感，而且具有偶然性，无论是裁纸还是上色，都是一种慢慢地品味，如同日常洗衣的反复揉搓过程，上色与拼贴是反复的品读，这个品读的看视方式也打开了不同于西方拼贴的事件性记录。因此，画家已经找到了自己返回画面的新的要素，这些要素还有待在画面上产生新的形式语言。
这就进入了绘画的第三个阶段，即从2000年到2005年左右，梁铨形成了其独有的绘画面貌。进入这个阶段，还有更加困难的问题，尽管已经断开并且已经有一些返回的条件了，但以什么方式返回到画面本身呢？
经过裁剪的纸条作为基本材质，上色的复杂过程，拼裱的反复调节，新的茶色的加入，形成了基本的色块，如何让这些上色或者不上色的纸块，按照一种新的方式组合起来？这个方式就是“抽象”，或者说“微妙的余像”（infimge，或者是Mini-image，或就是Mimage），因为仅仅是色块的微妙变化，并不走向形象或意象，而且有着余味地反复品读或以心来读。即来到画面上的线条——已经打出直线或者格子的“硬线”或“钢线”，以及色块——不同大小乃至有着自身重量和毛边的色块，在叠加与铅笔的再次划线处理之后，无论是已有的“钢线”还是“硬边”的色块，其边缘都带来了复叠的触觉感，拼贴出来的边缘有着轻微起伏的柔和触感，似乎是转换了罗斯科毛茸茸的色块边缘，使之更加柔和。因此不是简单地拼贴，而是一种手气的调节，一种与心气的祈祷相关的颤栗使“钢线”转变为“柔线”，反复拼贴就是不断调节，不断贴近自己的呼吸，绘画之为绘画，不是绘画，而是“调画”，既有着理性的尺子画出来的线条，也有着色块漂浮以及边缘毛糙的线条，无比细密却也无限疏朗，在反复拼贴中激发无限的可能性，线条与色块之间的空白打开了画面内在的空间，面纹的彼此贴近，就打开了表面的丰富性。
创作仅仅是听任这些色块之间轻轻碰触的回声，仅仅是展开色块彼此贴近与碰触出来的自由的偶发关系。这个反复调节的过程，就是一种“复调的诗学”。画家自己就认为这种复叠过程就如同郭思追述乃父郭熙创作过程时在《林泉高致》中所言的：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这个反复的调节过程，有着无尽的耐心、从容与警觉。而且，梁铨还转换了董其昌晚年在山水画上那及其简化的铅笔一样的线条，其实就是笔踪，就是空白触及山水形体的边界而发出的柔和之音，以及烟云之色，这也是郭熙父子所言的“而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”
在安静与动荡之间，画面的色块打开的是那空白的间隔（spacing）之间的韵律，是让画面被空白的空静所调节。每一幅画都有着不同的旋律，对于喜欢听古典音乐的画家而言，一条条色块反复错叠之间形成的抽象形式，就如同对位与和声，彼此呼应，但并不形成平均律，其间有着偶发的打断，总是有着错觉的联想，正是这“无限的瑕疵（infinite flaw）”让人着迷，很少有画家能够把瑕疵做到无限而迷人，极力要避免的瑕疵成为了一种新的美感经验，就如同浪漫主义的碎片美学，其实这也是中国传统艺术所言的熟外生的拙稚，似乎读者也想伸手去调整画面，但又被画面空白的威严所拒绝，因为正是这看似瑕疵的毛边与空白的轻轻浮动，产生了天外之音，其实是空白在对着我们说话，这是向着观众的彻底敞开。因此当代的抽象绘画就不仅仅是传统文人画的某种“退藏于密”的私密观摩，而是一种公共性的品读教化。在画面语言上，梁铨把传统山水画的平远以及迷远，与西方抽象多变的线条，轻柔地结合起来，这是继罗斯科之后，中国抽象迈出的最为微妙的步伐之一。
从2005年开始，艺术家对时间的经验进入了更加迷人的境地，秀润而幽谧的诗意，与技术时代所需要的低碳追求相关，以最少的能量培育我们对空灵的注意力，“无念之念”的修炼在这些迷离的线条上得到了精微地调节，这让整个传统文人画的无尽意味都一下子复活过来。这在梁铨2010年《潇湘八景》的一组作品上得到了最好体现，并不是还原山水画的意境，画面上并没有任何的风景或者山水画笔法，而是抽取出“气势”——通过线条之间的轻轻浮动暗示出来，余留色块内在的映透与“氲化”——暗示某种烟云之“气韵”，虚构“空灵”之意境——空白触及色块边缘产生出轻微起伏的错觉，而错视带来的无限瑕疵要求我们读者保持警觉，再次唤醒了中国传统山水画的平淡诗意。
梁铨就成为中国“抽象自然主义”的代表人物，以抽象的方式转换了传统山水画的所有语汇，同时也以空灵的山水画精神转换了西方抽象的崇高感和悲剧性，以柔和微妙的诗意打开了新的绘画空间，而且让抽象回到日常性以及个体的修身经验。中国的“抽象自然主义”，不同于西方抽象表现主义和极少主义以及观念主义绘画，也不同于日本的物派艺术，就在于：西方抽象走出崇高之后，以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践，通过回到与贴近日常性和自然性，以及身体的呼吸意念的修炼，中国绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造；在绘画语言上，则是空白的空出与让出（Let it be，Rest-Lassen），使光的不可见与暴力的可见都变得柔和与细微，如同何乏笔（Fabian Heubel）所明确召唤的，那个打开了一个阿多诺与利奥塔在崇高之后所梦寐以求的“微观形而上学”的精神世界。
