编者按：上世纪80年代初国门重开，梁铨带着惊奇的目光，赴美国学习三年。难得的留学经历，使其作品一直闪烁着西方文化中思索的光芒，但另一方面，对于中国传统文化的热爱，又使其漫溢着一种因克制与理性而带来的东方高贵气质。令人惊叹的是，他的作品所传达出来的这种克制与理性，却是由涂鸦与拼帖这种随意性极大的形式完成的。抽象水墨作为一种全新的艺术风尚出现在上世纪90年代，而梁铨老师则是推动这股水墨新风的代表人物之一。甚至可以说，他是当代水墨领域“出走”得最远的一个画家，因为其作品完全超越了传统水墨的笔墨程式与图式系统，就连构成水墨画基本条件的线条与墨韵这两大元素，也基本被淡墨染成的宣纸碎片拼贴所取代。
就抽象水墨的许多相关问题，我们采访了梁铨老师，以下是访谈内容。
《画廊》：了解一名画家其人其画的最好途径，可能是知晓他的习画经历以及他所处的学术环境。能否简单介绍一下您的艺术创作经历？
梁铨：我从小喜欢画画，小时候在上海的少年宫学画，受了点熏陶，1964年初中毕业就考了浙江美术学院（今中国美院）附中。经过“文化大革命”，毕业后被分配去农村的文化站，然后又回美院油画进修班学习了几年，1980年自费在美国旧金山艺术学院学习版画，留学了几年，回国后在浙江美术学院版画系教书。所以我的作品有很多版画的痕迹——“制作”。因为不是国画科班出身，书法薄弱，笔墨不行，所以扬长避短，以拼贴这种更偏向于版画的形式来作画。
《画廊》：为什么后来会转向水墨表现？
梁铨：是根据自己的喜好发展起来的。我也做过版画，参加过版画展。只是，宣纸拼贴，难以被归类。当时国内的画展，版画类的不要我，说我这种画没有复数，不是版画，油画类也不要我。但最后水墨包容了我，所以我至今对水墨心存感激。这也反过来说明了中国水墨的包容性。
《画廊》：您的画比较偏向冷抽象，既有着西方的理性渊源，也有着中国古代高士的传统精神。
梁铨：我想表达中国的情趣，但也想理性反思，于是画面的处理上，又有一些西方抽象绘画的表现手法。
《画廊》：您在2008年9月的“墨非墨——中国当代水墨展”中，也展示了装置作品，是不是您也逐步地走向跨界？
梁铨：那个作品叫《装满“空”的瓶子》，我现在正在做这个系列的另一件作品，也是表现“空”。想尝试一下以装置的形式来表达中国禅宗的“空灵”。
《画廊》：您在一篇自述中也说到对禅学颇感兴趣，自古以来禅学与水墨就有着某种特殊的关系，您是怎样看待禅思与水墨之间的关系的？
梁铨：两者之间可以有关，也可以无关。但是有了禅的东西，中国水墨显得更精道，更微妙。在我眼里，真正的国画一定要有禅宗思想，一种形而上的想法。因此我试图表达禅思。在趣味上，我始终想达到古代高士那种萧疏淡远的意境。这种意境在西方绘画里没有，我这辈子就是喜欢中国文化的这种意境，想在抽象里表现这种意境。
《画廊》：可能正是您对中国传统文化深层精神的追求，使您的画面呈现一种很“另类”的倾向，无论是图像面貌还是表现形式上，都是这样的抽象而含蓄。即使是最抽象的理念，也有其根源。能否谈谈这些图像借鉴的来源，以及您是如何将其转换到画面上的？
梁铨：要说借鉴，我是借鉴了中国画的“空白”，早期西画里也有空白，但是用黑色、深褐色来表示空白，也有没有画出来的，但是却说明很多东西。中国的空白也是如此，不画，但是说明很多东西。我觉得两者之间有相似，就试图去表现空白里的结构，在淡墨里寻找空白的秩序。就像显微镜那样，把空白一点点放大，观看里面的结构。条状块状的结构是无意中得到的。我在刷纸的过程中，发现宣纸边缘纤维吸收的水墨多，边上就深一点，很微妙。我把这种现象重复呈现，追求宣纸的质感。宣纸是一种很微妙的东西，稍微有一点东西就全反应出来，非常敏感。
《画廊》：这种撕的方式是否有一种偶然性在里面？
梁铨：是的，也有很多趣味在里面，我很享受“手工制作”的过程。做版画的人，手很勤，对小技巧特别敏感。一般画面用了什么技法，版画系的人一看，基本能知道。这也不完全是优点，有的时候技巧掩盖了艺术性。
《画廊》：画面的构图是边做边想的，还是想好再做的？
梁铨：基本上想好大概的分布再动手做，做的过程中还要随机变化。效果不好的部分，要取消；特别好的部分要保留，为了保留还不惜要舍去其他部分。这个过程不像水墨那么“潇洒”，但是有点像画兰竹，这里撇两撇，那里空白要加一点。中国画是随着画的过程一起成长的，还是保留了随机性、即兴性在里面。西方的古典油画随机性就很少。
《画廊》：中国古典绘画所达到的技术与技巧上的高度已经无法逾越，而当代水墨，似乎对笔墨的技法不太注重，那么，是否技术与技巧在当代艺术的创作中已经不重要了，专业与非专业画家的区别也随之模糊了？
梁铨：这个我不大同意，我希望自己的技法能更好一些。我们从小没有这么好的国学教育、书法功底，所以我很羡慕书法好的人，他们一篇字就是很好的作品。如果能掌握水墨专业的技法更好，但是中国现在的“大师”也不懂得传统的书法，可能失传了。我很喜欢看字帖，感觉字帖的美更纯粹。
《画廊》：您的画作是被归类到“抽象”的，还是本来就想往抽象上去做的？
梁铨：可能我的画表面上是抽象的，但是我在做的过程中没有那样看待它。比如我有一组作品，“子在岸边”，我就是把它当作“水”来做，表现流水、时间的流逝。我以抽象的手法去表达具象的流水，感觉特别现代。（笑）
《画廊》：现代中国的大众消费文化正在兴起，并逐渐引起学术界的关注。而精英文化由于缺乏内在的活力，其发展空间受到抑制，欧美文化也必然经历了这个阶段，您认为它们是如何进行调和并使其发展的？
梁铨：肯定有冲突。我的画作的确很少人能懂，但算不算精英还很难说。相比古代的“精英”，我们现代人算是很普通的人了。精英是相对的，可能我的画目前比较曲高和寡，但在理论上，与古代人相比，我的画可能很不精英。反过来说，如果我的审美、我的画能够影响一些搞平面设计和家具设计的人，使他们设计的东西更纯粹一点的话，我的目的就达到了。如果能影响许多人最好，影响两个人也好，可以再通过这两个人影响其他人。现在是一个充满俗气的时代，所以我觉得，精英文化和大众消费文化没有必要结合，距离拉得越开越好，两者之间有不同的观众群。曾经有个建筑师很喜欢我的画，想通过我的画来寻找灵感，设计美术馆，他大概是看上了我画中的宋明美学观——简练纯粹。我这种画表现的其实也是对目前的那种人定胜天、轰轰烈烈改变自然的心态的一种无奈。我的画推行的是“退后一步”的、带有思考的、而且比较慢的一种生活方式，是对目前破坏自然的反向思考。
《画廊》：您的绘画风格几乎20年保持不变，而这似乎与现代生活的快节奏很不协调，因为整个后现代文化都呈现一种对不确定性的偏爱，您是如何看待这种现象的？
梁铨：我并不是没有改变，一开始是彩色的，现在偏向淡墨。我心中始终有一种中国古代的艺术情结，文人画的文脉。我始终觉得那是我的最高理想，所以我的情趣始终在那里，你们认为我没变，是因为我的情趣没变。我始终喜欢董源的《潇湘图》、倪云林的一河两岸的图式。尤其是现在，金钱的侵蚀这么厉害，我对那些古代文人的精神理想更向往了。现在的环境使我更加坚定热爱传统了。留学期间，我在国外看到很多很多的中国古画，我们中国没有这么好的博物馆，如果我们从小进入博物馆就能看到古画，哪怕是二玄社之类的东西，我估计我的画就不是这么画，而是画传统了。我们小时候看的都是宣传画，没有受到传统中国画的熏陶，所以只能画这种画。假如有好的博物馆得到普及，肯定能够影响一大批人，产生出更负责任的绘画，不负责任的绘画没有生存的境地。这是西方现代主义对我们的影响，人家的绘画没有一丝的不敬，我们古代绘画也是怀有一种敬畏的心理，对自然、对人的敬畏，这很重要。不是说当代艺术不可以调侃，但是当前的情况是普遍缺乏敬畏心理。
《画廊》：您是否认为现在国内的当代艺术潮流是追随着国际潮流走的？
梁铨：我参与过’85新潮，1983年《中国美术报》的创刊号的封面还是我的画，但我基本上是站在旁观者的位置，无论是’85新潮还是现在，都处于比较边缘的地方观看，首先可能是由于我的性格不喜欢哗众取宠，其次是从国外回来，基本看过外国艺术家做过这类的作品，我也就不敢做了。
《画廊》：您认为有无可能立足于本土文化的传统，建立起一种独特的文化形态，而不只是对流行的声音作出回应？
梁铨：拿西方的来改造也行，西方也有很多好东西，但作为我个人，知道了书法、水墨的奥妙之后，会对中国传统更喜爱和珍惜。中国肯定要走立足本土这条路，因为我们的趣味跟国外的完全不一样。我们祖宗有这么好的艺术趣味，等我们一点点地强大起来，经济发展，一点点地找回自信心，肯定要走中国自己的文化道路。中国的文化挺可惜的，被西方炮舰打掉了，文脉断了，丧失了很多美妙的精神生活。文化上出现了断层，很难把断掉的文脉延续下来。就算文脉能续，估计也不是我们这一代人能看到的了。
《画廊》：您的作品市场主要在海外吗？您表达的是中国传统文化，反而中国人比较不懂您的画。
梁铨：主要是国外和香港地区市场，有一些喜欢中国文化的，或者对汉学有认识、有研究的外国人喜欢我的画，曾经有些国外画廊为我办过个展。中国人对倪云林高雅平淡的的趣味已经很陌生了，现在的口味是川菜、湖南菜，多油，多盐，辣！
《画廊》：据说您平时很爱读书，那么你看书和画画的时间如何分配？
梁铨：一半一半，相对来说还是画画比较多，要动手操作。而且画画很享受，时间一下就过去了。我喜欢看看古籍，枕头边有本《古文观止》，也推荐你们年轻人看看，很有意思，20来个字就能把一个道理讲得这么透彻。
《画廊》：看古文、摹仿古画等等崇尚古代文化生活的行为，是不是对现实生活的一种逃离与反拨？
梁铨：也没有刻意，任何东西刻意了，就不是自然的，反而不符合古代“以自然为师”的做法。如果现在还画古代的山水，我反倒觉得有点刻意了，现在山水都面目全非了，更何况现代人也没有了古人的心态了。过去的山水实际上是文人的一种意境，是他们的精神寄托之处。山水画对自然的表达有种积极的作用，它憧憬自然、敬畏自然。从这个角度来说，陆俨少的画在我眼中缺乏这种情调、意境，画得过于熟练。国画也不是说不能画了，我看像丰子恺、刘斯奋那样画人物百图、生活百态确实不错，一点点地走进去，探索人和人之间的趣味。当然我们属于这个时代，身在此山中，可能也看不清楚，大浪淘沙，肯定会有东西要留下来的。
《画廊》：有没有想过把中国的文脉延续下去？
梁铨：没有这么伟大，我只是想坚持唯中国古代高士才有的那种“萧疏淡泊，清幽肃静”的趣味。这种感觉最美。
《画廊》：当代西方的艺术作品很大程度上改变了传统意义上和观者（公众）的关系，即艺术家与公众交流方式的改变，主题、内容和结论几乎完全消解在纯个人化的语言碎片之中。你个人认为这种现象是使艺术家与观众的关系更为复杂化并难以读解，还是进一步发展了二者之间的关系使之更为紧密？
梁铨：我绘画的过程中是不考虑与观者的关系的，如果有人要了解我的画，我会耐心地跟他谈：我是怎么想怎么画的，你能不能感受到我的想法。要深入理解作品，肯定需要一定的解读，但如果观者本身已掌握一些基本的艺术理论的话，他是可以理解我的画的，不需要依赖解读。我的作品主要还是针对有一定艺术经验的人。希望观众感觉我的画里有很多对时间、生命和环境的思考。即使一个完全不懂美术史的观众，看我的画，我想他第一个感觉应该是“空”，仔细看又有很多痕迹在里面，如果他能因此联想到时间、生命、生活的点点滴滴，那就更好了。
《画廊》：那门槛相对比较高了。曲高和寡，会不会有寂寞感？有没有想过让更多的人喜欢您的作品、扩大市场呢？
梁铨：因为学过美术史的人他懂。没有什么好坏的问题，各人经历不同。我比较喜欢美术史，喜欢这一路的东西，看了很多，是在这个趣味上一点点地发展过来的。可能有点“不合时宜”。从来没有当过明星，没有失落也就不知道什么是寂寞了。现在这样每天画画、看书，很充实、很开心。观众群体的大小是相对的，知己可遇不可求。反过来想，现在的天王也不一定有很多的人喜欢他们的画。好卖的画自然有它的道理，问题是你肯不肯那样画，你肯，你也会好卖。我既然选择这条路，也唯有等待了。在等待的过程中得到艺术创作的乐趣也不失为一件好事。适当的商业操作对艺术有好处，会改变作品的质量。例如俄国的油画比较粗糙，美国的油画比较精到，这与美国艺术市场的相对规范分不开。商业操作是把双刃剑，关键看画家怎么把握，有没有对商品的质量有所负责。
《画廊》：抽象艺术在20世纪60年代以后，几何与构成方面的探索被现代设计、环艺以及装置艺术所吸收，表现性和扩张性的一面则为具像绘画所吸收。70年代后的抽象艺术似乎已经丧失其与传统的连贯性，它在当代世界艺术范围内的状况如何？能否作为一种
有力的语言方式重新光大？
梁铨：抽象艺术现在在西方，有人画，但绝对不是主流。我画抽象，不是因为它是潮流才画的，而是觉得自己有这种需要，有这种背景，想表达这样的意境，才会用这种方法来表达。我没觉得自己是世界抽象潮流的一员。
《画廊》：在抽象艺术刚开始出现的时候，由于它的前卫性而备受瞩目，短暂地流行过10年。抽象艺术的前卫性已经消失，您觉得它还有可能再成为潮流吗？
梁铨：很难说。没有前卫性也可以存在，像一朵花在花海里面，喜欢它的人停下脚步欣赏它，不喜欢的人走过了，也无所谓。不是潮流又何妨，它是艺术界多样性的一员，它可以成为一种现象。抽象水墨只考虑技巧的问题，肯定要走进死胡同。还有一点，相比其他绘画，可能它对现实的关注度、还原度不足，也导致了它的沉寂。抽象关键是对视觉经验、视觉规律的重视，是对中西美术史的理解，这些也是一种基本功。对中国抽象画背景的理解，包括站在平等的角度怎么去理解西方美术史和中国古代美术史。抽象画里面的几何形体，其实在中国画里也有，例如八大山人、黄公望、到近人潘天寿等等，把自然山水几何化。国画里都有
几何形态的东西，就看怎么发展。对我来说，不一定要搞什么“运动”，先把自己的画画好，让人感觉是有内涵的，就可以了。画家不一定是性格张扬的，很佩服贾科梅蒂和莫兰迪，他们的绘画手法简单，但很耐看，在里面能发现无限的东西。抽象艺术对视觉规律的追求始终是存在的，这是最本质的追求。中国人是需要再对抽象进行关注，因为现在中国的绘画对视觉艺术规律的研究不够充分。古代山水画是有视觉经验和模式的，是由构件拼合而成的，有一定的规律。
《画廊》：90年代轰轰烈烈的抽象水墨运动，现在貌似又沉寂了。您和广东以外的地区，像北京、杭州等城市的水墨画家、当代艺术家交流比较密切，您能否在当代艺术的情境中谈谈抽象水墨作为一个画种的未来前景？
梁铨：抽象越来越边缘。现在经济上的好处少了，画抽象的人也少了。吸引力不够，自然被其他画派把人气拉走了。市场是个很重要的因素。而且这条路很难走，用水墨来解决油画解决不了的问题，能不难吗？
采编：李琼波 肖 潇By Li Qiong-Bo, Ally Siu
