在当代花鸟画创作中，姚舜熙的作品，不论工笔、写意，都具有较高的辨识度，这是非常难得的。因为对具有深厚传统的中国画而言，既能创造出新的风格面貌，又能维系与传统土壤根脉的内在关系，这往往需要画家具有多方面的储备与修养，画内功夫要过硬，画外功夫也不能含糊。与当代某些画家从图像更新的角度寻求风格创造不同，姚舜熙自我风格的确立，是对传统图像与笔墨的双重拓展，并在重新阐释传统的过程中注入了他对于现代精神的理解。

在“文革”后成长起来的一批画家中，姚舜熙的传统文化修养和技巧功底属于较扎实的，这源自早年在福建随章友芝、陈子奋、郑乃珖、郭德森、潘主兰、沈觐寿、周哲文、杨夏林、张人希、杨启舆等前辈的耳濡目染。然而，喜新不厌旧的个性，使姚舜熙在成为中央美术学院文革后首位花鸟画专业本科生后，既在“临摹、写生与创作，理论联系实践的三位一体”学院教学中接受了包括西方造型训练在内的更为全面的专业训练，也开始萌生了探索花鸟画个人面貌与现代感的想法。姚舜熙对于花鸟画现代感的意识，与西方现代艺术中强调表现个体精神的特质很相近，但他对于画家在特定自然环境中瞬间感受的重视，又带有几分物我相遇、有我之境的意思。将主观感受的表现，作为探索具有现代感的个人风格的切入点，姚舜熙开始意识到以往花鸟画“间接写生”——即通过现场写生的速写稿或默记，进行二次加工提炼，最终完成一幅作品的写生到创作的模式——存在局限性。为了解决以往写生与创作分离的问题，从抓取画家在特定环境氛围中的瞬间感受，以及从偶发性笔墨创造中提炼新的笔墨形式的角度入手，姚舜熙锐意于艺术实践和教学中，探索能够将写生与创作融为一体的“直接写生”模式——即花鸟画“创作性写生”。

写生在花鸟画学习和创作中起到的作用，在中央美术学院中国画系“三位一体”教学体系的总结中就得以明确：“花鸟课可以在临摹之后直接运用传统技法写生，而写生既是传统技法的学习，又可以是生活的一部分，创作可以用写生得来的素材和对生活的感受接续进行。”姚舜熙提出的“创作性写生”，延展并充实了中国画“三位一体”教学经验，对写生在消化传统技术语言并实现变古为今方面提出了进一步的要求，使创作意识成为写生中的观念引导。

姚舜熙“创作性写生”探索，以他的“雨林印象”系列最具代表性。这些在海南和西双版纳写生完成的作品，具有很强的现场感，热带植物穿插共生、生机与腐朽并存的生态特征得以表现。当然，在面对这些作品时，我们不认为这只是未经加工、或者留待完善的写生素材。写生的现场感，在画家以瞬间感受为核心的构图经营、笔墨提炼中，得到了相当程度的保留，而最终展现在我们面前的，则是一幅生趣盎然、笔墨畅快、情感充沛的创作。

关注姚舜熙的“创作性写生”，不应忽视白描写生在其中的基础性作用。白描写生，对于深入观察花鸟结构，表现花鸟情态具有重要的根基作用。姚舜熙的白描早年得益于陈子奋、郑乃珖的影响，却能不囿其法，强化了对现实环境中植物复杂生长状态的表现能力。为了表现植物穿插交错的复杂态势和内在生命精神，姚舜熙的线条变沉凝的金石意味而呈现出翻转自如的灵活畅快之感。通过白描写生的训练，姚舜熙为写生过程中的放笔挥洒，进一步表现个体感受与精神，提供了有力支撑。

白描写生局限于线的表现力，并不能满足姚舜熙表达感受与精神的需要。与传统典雅、娴静、趋于柔媚的花鸟画意境不同，性格开朗、情绪鲜明、感受强烈的姚舜熙追求的是蓬勃灿烂的生机意境。突破白描表现力的局限，从他的“芭蕉写生”系列作品中已有探索，更为典型的则是他在表现雨林题材中形成的“草勾”与写意相结合的表现手法。白描基础上进一步自由化的“草勾”，与墨笔写意的枝蔓树干间，形成了丰富的视觉感受，恰当地展现了热带环境中草本植物与木本植物交错共生、生机与腐朽、轻灵与浑浊并存的意象特征。这种针对新的表现对象而探索出的笔墨形式，实现了画家在具象与抽象、客体与主体间的自由嫁接穿梭。“澜沧江印象”系列作品中所展现出的水墨逆光效果和抽象倾向，则表明了这种从写生中探索形成的笔墨形式，在表现画家主体感受和精神时，所呈现出的独创性的现代气质。

在“创作性写生”过程中积累的感受经验，经过主观精神的提炼升华，进一步影响了姚舜熙近年工笔花鸟画创作的意境特征。他保留了早年工笔花鸟画的某些成功经验，如将花鸟的形态结构加以变形组合，并通过大面积的底色铺染与肌理效果，强化浑融连绵如山水画一般的韵律气势。同时，在他的近作《惊梦》中，也很容易看到强烈主观精神照耀下的生机绽放，这与大量“创作性写生”得来的水墨作品境界想通，精神相连。
对于姚舜熙而言，他在“创作性写生”的探索中，找到了将传统笔墨形式加以变化发展的途径。作为一个同样热衷于理论思考的实践者，姚舜熙对于文化层面如“中国花鸟画象征论”等问题的思考，将使他在重新阐释传统的过程中，形成更引人注目的现代风格。