创作《天安门前》时，我住的地方离天安门很近，是我夫人的公安部宿舍，在南池子，我经常到天安门广场那儿散步，每次去都可以看到全国各地的人，带着手提包、行李，排长长的队伍等候拍照，几乎每天都可以看到这个情形。我理解人们到天安门前毛主席像下留影的心情，因为我自己也有这种体验，我第一次到北京的时候也和同学到天安门前照相。第一次来北京时，我还在部队当指导员，来解放军总政治部报道，参加“中国解放军战绩展览会”的布展工作。我来北京报到后第一件事就是和同志到天安门前照相留个纪念，所以我理解人们到天安门前的心情。因为，天安门不仅是一个历史古建，而且是新中国成立的象征，从新中国成立的时候毛主席在上面宣布“中华人民共和国成立”的那天起。天安门在人们心中就是一个共和国的象征。所以，人们愿意到这儿留影，朋友、亲戚，全家拍照留念，这是祖国，对天安门热爱的表现，我觉得这个事情看起来很平常，但是，里面包含着很不平常的意义，是老百姓在抒发自己的情怀，表达人民对祖国，对天安门、对党、对领袖热爱的心情。我还记得建国的时候，我当时正在南下广州的行军路上，部队用露天放映机报道毛主席在天安门宣布共和国成立的那个场面，我们在下面看着很激动，鼓掌、流泪、欢呼。这种感情我有过体验。所以，群众不远万里到天安门这里排队照相，我能够理解这样的心情，就有了用这个题材来画张画儿的想法。

我最初画的是一个家庭在天安门前拍“全家福”，老少三代。后来，也就是1963年春天我从《北京晚报》上看到一篇通讯，报道一个东北的林业工人渴望到天安门门前照相，但是却没有机会来，就把自己的照片寄到天安门摄影服务部，请摄影服务部在照片上加洗一个天安门的背景，我看了报道很受感动，画画的愿望更强烈了，60年代我到边疆少数民族地区采风、采访，边疆的地区群众中的我从北京来后，经常问我“去过天安门吗？”“见过毛主席吗？”他们都是很关心这个事情，渴望到天安门前照个相。

作品画面选择的是一个节日期间的天安门，天气很晴朗，阳光明媚，天安门城楼红灯高挂，红旗飘动，来自全国各族的同胞错落地在天安门下面，等待照相机按下快门的瞬间。人物分组设计成三个层次：近景、中景和远景。近景是北京郊区公社的老、中、青、少四代人，有农村干部、插队知青、专业复员军人等，这组人物放在近景重点刻画，是主体；左右两边中景、远景人物，有边防前线战士、少数民族的代表团、红领巾小学生，还有幼儿园阿姨带着小朋友在金水桥上面散布与玩耍。

色调是以天安门的红墙、黄琉璃瓦形成大面积的红色和黄色作为画面的主色调，形式就是对称的格局。因为天安门广场布局是对称的，整个北京的建筑也都是对称的格局，人们到天安门广场首先感到就是对称的建筑模式。我想表现人们对天安门广场的总体感受。但对称搞不好容易呆板，在对称之间就要有一些变化，想法儿不让画面呆板。整体的庄严、肃穆中间还要有一点活泼，儿童玩耍就是一种活泼的气氛。这样就有多样、有统一、有均衡、有变化了。人物有静、有动，人物主次安排有序。

作品中人物形象我做了大量的调查研究，都是从生活里面来的。比如，中国这个穿白衣服的农村干部，我是以北京劳模李默林为模特儿，为了画这个人物，我到他所在的公社，和他朝夕相处半个月，他下地我跟他下地，他睡觉我跟他同屋睡觉，一块儿聊天吃饭，揣摩这个人物，了解这个人物。其他形象也都是从生活中收集来的。还有一些人物是我身边的，比如前面那个小姑娘，是我附中的学生，我请她来做模特儿。

在创作时我自觉地追求民族化的东西，不是说偶然的、碰巧的。比如对称的格局选择，我之所以选择对称不仅是表现人们到天安门广场的总体感受，另外还是因为对称的格局也是中国传统审美。我是从农村长大的，农村家里的陈设都体现出对称的美，比如说大门上的门画、两边的对联、厅堂的陈设也是，家里条件好的把钟放在中间，两边放花瓶。我就受小时候看到这些样式的影响。作为一种审美式样，西方也不是说不讲对称，达·芬奇《最后的晚餐》也采用了对称的布局，但是西方的对称讲究纵深，中国的对称讲究宽阔，这是我们的民族气派。作品画面还强化了线的运用，尽可能和中国人民的喜好接近。另外，如果按照焦点透视的办法，前面的人群在这个仰视角度的情况，天安门就很低，天安门城楼应该是高大的形象，降低是不行的，前面的人物小了也不行。我不用焦点透视，使用了散点透视，保持一定的人物高度和天安门的高度，感觉还是很高大的天安门，前面的人物形象也便于刻画。

《天安门前》于1964年完成，在当时产生了极其重要的影响，最后被中国美术馆收藏。文革期间，我又对《天安门前》这幅作品进行了深入地思考，发现作品画面中的标语——“中华人民共和国万岁、世界人民大团结万岁”应为繁体字比较贴切，在当时那个时代，画面中出现简体字实为不妥，故我在1973年至1974年间又重新创作了这件等大的《天安门前》，同时将作品中的标语还原为繁体字，这就是大家现在看到的这幅作品。

文：孙滋溪