如果要从近数十年的油画作品中选出一批最为普通观众所熟知的作品，董希文的《开国大典》无疑是其中的一幅。千千万万普通人通过这幅画去了解人民共和国诞生的盛况，我们心目中开国大典庄严、欢乐、明朗的气氛，有不少是来自董希文的这幅油画。有不少人是通过这幅画才接触和认识了油画艺术的。

从董希文的创作道路来看，《开国大典》只是一个阶段开始的标志。早期的艺术风格可从《苗女赶场》（1942年）中窥知其大略。40年代的西北之行，给他的创作带来深远的影响。我们的敦煌真是一个伟大的艺术宝库。40年代，许许多多的画家带着形形色色的艺术主张走向敦煌。当他们从莫高窟归来时，没有一个不被她恢弘壮丽的美所征服，并且一直骄傲地把敦煌留给他们的印记保留下去。敦煌艺术给董希文以宏大、辉煌的气派，这种气派在他以后的许多作品中表现出来；那种以大面积色块和线描所构成的装饰趣味，也是敦煌艺术的赠予。

除了敦煌石窟艺术的影响之外，西北边疆质朴壮阔的风土，给画家的艺术气质染上了新的色彩。在《苗女赶场》中流露的苦涩、阴冷，被塞上落日、大漠沙尘所笼罩。《戈壁驼影》（1947年）和《哈萨克牧羊女》（1948年）中，原有的抑郁里增加了豪放的情致。对于中华民族艰辛创业的历史有所了解的人，一来到河西走廊，总会缅怀汉唐先辈经营西陲的英雄历史，把自己的心潮汇入悠远无尽的历史长河之中。当我们看董希文40年代的绘画作品时，往往能感受到这种对于边疆土地和人民的爱及中国人所特有的历史自豪感。董希文的绘画艺术，就是在这个基础上向前发展的。

1949年创作的《北平入城式》和稍后的《开国大典》，表现了作为一个革命者的画家，对于祖国得到新生的欢欣鼓舞之情。被人称作“纪念碑式”的《开国大典》，没有袭用西欧古典绘画中那些纪念碑式历史画常用的表现形式。画面完整、明确，色彩单纯、热烈，主要人物全部安排在画面一侧，在他们面前空出了一大片空间。这种大胆的构图造成了在历史画中少有的开阔感。（我们可以注意到，这一类构图似乎为他所偏爱，曾多次出现在他以后的作品中。）董希文在谈到这幅画的创作经验时说：“一个总的意图是为了整幅画面，能够更充分地传达这个伟大主题的气派出来。我认为这种意境的追求，在我们民族绘画上，是一个最重要的地方。”《开国大典》的问世，为我国的大型历史题材绘画开创了一条道路。后来也有画家追求过《开国大典》的那种“伟大主题的气派”（包括文化大革命中绘制的一些油画作品），但还没有一幅达到《开国大典》所达到的高度—无论从艺术上，还是从作品的历史价值上看，都是如此。这些作品的的毛病并不出在技巧上，它们的作者对于所描绘的事件缺少董希文创作《开国大典》时为之激动的那种生活感受，创作的动机（motive）不是来自与视觉感受相联系的情境，而是来自并未使作者感动的上级文件。按照董希文的话来说，“生动的色彩与大胆的制作不能凭空虚造”，“真正的感情、气魄首先应该从认识对象中来”。而在另一些作者那里，问题在于他们遇到了过多违反绘画创作规律的干预。这并不是某几个画家仅有的窘境，当董希文处于这种境况的时候，他也画了一些令人失望的作品。

许多画家艺术风格的发展和转变，发端于前辈大师的启示。但也有另一些画家，他们绘画风格的变化是由于接触到新的环境新的生活。董希文就是如此，40年代的云贵高原和河西走廊之行，都使他的创作面貌发生变化。在《北平入城式》里，有敦煌壁画中常见的热闹、铺排的意味；《开国大典》的绘画手法并不直接来自敦煌壁画，但作品所呈现的那种庄严、宏大、喜庆的气派，的确得益于敦煌壁画不少。《祁连山的早晨》（1953年）画的是他10年前所熟悉的那些山峰，像画上那肩扛测量器具的勘探队员一样，画家怀着对新生活的希望和热情去叩打他自己的“记忆矿藏”。亿万人民奋发建设祖国的热情，感动着画家，这种热情给祁连山雪峰染上了耀目的光辉。这个看来如同神话中的仙境的画面，反映了50年代初期的人们对于未来所抱有的美丽幻想。1954年第一次访问西藏归来后，他画了《春到西藏》，这幅画有一点传统中国卷轴画的特色，宁静、舒畅，作者自己的意图是“要画得恬静、优美，有条不紊，让看画的人心情静下去欣赏”。从构图安排看，作者是把公路通车作为他所表现的重点。但现在看来，作品的艺术感染力并不来自那条呈“之“字形的公路和列队行进的汽车，而是来自整个画面所构成的意境，在那旷野和优美兼而有之的土地上降临的愔愔春色。凭着画家的敏感，董希文抓住了西藏高原上被人忽略的这个新鲜意境。在绘制正稿的时候，董希文设计了一种新的方法：用狼笔一层层，一笔笔，“有条不紊”地画上去；这样画的效果显得琐细，小画稿上挥洒自如的笔势造成的完整、从容、浑然一体的感觉没有了。画家的艺术气质与题材所要求的壮阔无羁本来是统一的，而这种事先想出来的制作方法和这种方法所构成的油画表面结构却破坏了那个统一。这就是《春到西藏》创作中的曲折。1966年的小画稿，说明画家也对这幅画一直在反复推敲。从这个画稿上可以看到描绘方法的改变和画面色调的新处理。画面上原有的黄褐色地面改画成一直绵延到远处的绿色草地，中景的山林改画成蓝、绿色，从近景的杏花到远处的群山，整个画面的色调更协调、明朗。在以橄榄绿和群青所构成的冷调子画面上，画出了春日阳光的温暖，加深了空间和高原春天大气的清爽、透明感。

1955年，他和八一电影制片厂摄制组沿红军长征路线做一次旅行。五个多月的旅行中，他画了大量风景和肖像。大家所熟知的《大渡河泸定铁索桥》、《芦花青稞丰收》、《原始森林下宿营》、《草地黄河源》和许多藏族人物肖像，都显示了他以自己的气质和风格去把握那些带有原始情调的壮丽景象的努力。从这些长途行军中产生的急就章里，可以体会到画家面对那些包含有特定历史意义和精神内容的景色时的感情波澜。如果仔细玩味，就能感觉出作者是把那些壮丽的自然作为中国历史的舞台去观察的。这些不经修饰的写生，并不都是纯粹的风景或肖像，它们往往带有历史题材的庄严和激昂，也许可以把它们称之为“历史风景画”。油画肖像《毛儿盖姑娘》、《藏女阿管》等，其精彩不亚于六年后的西藏写生。这些以豪放、质朴的手法描绘豪放、质朴的人物肖像，已经透露了画家独特艺术风格的成熟。作为这次长途行军的“总结”，他创作了革命历史画《红军过草地》。尽管画家自己认为这是他“画出了自己想法”的作品之一，但展出以后并没有产生强烈反响。他为设计这幅画的基本色调颇费苦心，长途跋涉的经历使他可以画出合乎要求的草地景色，但作为一幅历史画，它缺少内容和形式上的凝炼，也许这就是它没获得预期的成功的主要原因。

在1957年的反右运动中，董希文受到不公正的指责和对待，这些指责当然也牵涉到他的艺术主张。在以后几年里，政治风浪波及美术创作领域。在这期间，董希文也做过一些配合眼前政治任务的应景文章。但从总的趋向看，他的艺术是朝着原来的流向发展着。在文化大革命前的几年，也就是他能够从事绘画创作的最后几年里，西藏的土地和西藏的人民，引起他极大的兴趣。60年代那些描绘西藏人物、风土的作品，留给人们以淳厚、质朴、单纯、强烈的意趣。这种意趣的形成，不仅是他绘画艺术独特风格日渐成熟的表现，而且是作者本人和描绘对象的精神状态互相契合的反映。在那些年里，对于描绘对象的矫饰和刻板的理想化，是一种普遍到不被人觉察的风气。在董希文的作品里，也能找到这种风气的影响。但董希文对于西藏人和高原风物的感情都是真挚和强烈的，这种热情在画面上的自然流露，往往削弱或抵消了那种风气的侵袭造成的缺陷。《千年土地翻了身》从形式上看，有点像宣传画。但这幅从形象到色彩都十分概括、单纯的画却是耐人玩味的，它表现了壮阔的天地，一种明朗、欢快的心情。如果把这幅画只理解为表现翻身农民的劳动热情，或者只理解为军民之间的亲密关系，实际上是一种削足适履式的欣赏方式。我们很难说哪个是画面上的主角，壮美的自然，欢乐的人民，那些可爱的牦牛，还有画家奔放恣肆的笔势，这一切十分协调、十分自然地汇合成为一种感情的河流，一种如同多声部的歌唱一样的效果。正是这些，使这幅着笔不多的画，具有许多精心巨构所没有的气势和韵味。《牧歌》以及《喜马拉雅山颂》也是有同样特点的作品。画家在创作这些作品时，着眼不在如实地再现生活中的某个场面，而是表现这一特定天地间的人物的精神，自然的精神。这种精神也是画家的情致和心潮，它染上了画家本人的思想和性格的色彩。董希文说过，一个画家从不会画，到艺术上成熟，要经过“无理作画、以理作画和以情作画”这三个阶段；他把美术和音乐相比，提出造型艺术中的思想，应该是“用形象体现的思想，有感情的思想”；他在论及各种古典艺术名作时说，这些艺术“都是有表情的艺术”。他所强调的感情在美术创作中的作用，是他在艺术探索中甘苦有得之言。这种重表现、重感情的特点，一直贯穿于董希文艺术生涯的始终，而以晚期西藏诸作为著。

可以从董希文的作品中发现一些绘画技巧上的毛病，但很难找到装腔作势和无病呻吟的东西。人们说董希文很注意绘画形式的探索，但他不是只对形式本身感兴趣。（作为一个画家，对形式本身发生兴趣本不是什么坏事。）他不是通过自己的理想和自己熟悉的艺术程式使生活就范，而是通过自己的感觉，从生活中发现美。在创作过程中，特别是当对象使他感情激动的时候，他往往不择手段，甚至忘记或忽略自己所提倡和追求的形式。如他所说，能够大刀阔斧地作画，是认真研究对象的结果。  “创造性是从自己真正对生活的研究中来的”。由于当时我们许多人对绘画的各种传统技法存有过多的顾虑，以为“基本功”可以代替艺术家的感情，所以董希文的上述特点就显得可爱和可贵。他善于发现具有形式美感因素的对象，但他更喜欢的是具有思想、伦理内容的美。赞美新的生活，赞美新生的祖国，始终是他绘画创作的主旋律。他不为艺术效果而虚构生活，倒是由于对某一种生活类型的兴趣的深化或转移，引起他在艺术形式方面的变化和发展。

他是一个热爱生活，懂得生活；热爱艺术，也懂得艺术的画家。对于中国美术、外国美术的精粹所在，他都有经过深思熟虑的精到见解。对于古今中外的优秀绘画艺术，他持“兼收并蓄”的态度、博采众芳的结果，这不仅没有冲淡自己的特色，更使他的艺术增加了独有的风采。这是由于他珍视传统，但更珍视自己的感情。他没有拜倒在中外传统的脚下，而是居高临下，为我所用。这样才能达到“俯拾即是，不取诸邻”的境地。很难把董希文划归哪个主义或哪个派，他既不是“法国派”，也不是“苏联派”；至于说他是“社会主义现实主义”，或者说他是“浪漫主义”，窃以为都不甚恰当。董希文就是董希文，这正是他的艺术传世价值之所在。

作为一种外来艺术形式的油画，从中国人眼中的“殊形诡制”，到今天终于在中国土地上扎了根，这个发展过程将在中国美术发展史上留下应有的一页。为这个发展做出贡献的，除了最初的开拓者，还有像董希文这样的创作了许多为广大群众喜闻乐见的油画作品的画家们。这些作品雅俗共赏的艺术价值，使得越来越多的现代中国人不再把油画看作是生长在另一个世界的奇谲的花。人们在油画作品中寻找自己的悲欢离合，自己的回忆和幻想，油画艺术已经成为我们民族艺术林苑中一株健壮的乔木。而董希文也为它的成长贡献了自己的劳动。

注释
1、董希文：《油画〈开国大典〉的创作经验》，载《新观察》1953年第21期。
2、董希文：《绘画的色彩问题》，载《美术》1962年第2期。
3、转引自靳之林：《为民族化作出了贡献》，载《中国美术》1979年第2期。
4、董希文：《绘画的色彩问题》，载《美术》1962年第2期。

（原载《美术史论》1980年第4期）