1955年，苏里科夫美术学院油画系教授马克西莫夫作为中央美术学院油画训练班的指导教师来到北京，这位苏联老师不仅为中国学生们带来了一整套油画教学办法，也培养出诸多后来影响中国画坛的著名艺术家。在“马训班”的毕业展上，年轻的詹建俊以一幅钢琴旋律般流畅昂扬的《起家》崭露头角，随后为革命博物馆创作的《狼牙山五壮士》更是成为了几代人记忆中的经典。纵观詹建俊先生的艺术创作，不难发现，他在每个历史时期都有着极具代表性的精彩之作，这些作品的社会情境、个人心态、艺术语言都各不相同，但却又无一例外有着强烈的个人风格。这种风格并不局限于艺术表现的特定题材与手法，而是统摄于一种极具个人气质的抒情性特质之下，用詹先生自己的说法，这就是一种他自始至终追求的画面“境界”。
我一直对用文字解读詹先生的作品报以疑虑，因为他在创作中一直不懈追求的是将物象、情感、单纯强烈的形式语言融为一体，这一点在他改革开放以来所创造的诸如疾驰于天地间的骏马、象征生命与沧桑的藤石、在衰亡中孕育新生的胡杨等等寄寓强烈情感的物象中体现得更加明确。寓精神情感于物象形式之中，我想这也正是詹先生始终不曾放弃物象具体性的原因之一，当然中国传统绘画中“似与不似之间”的平衡也提供了重要参照。由于詹先生作品中所传达的精神情感与画面中的物象以及形式语言的有机统一，作品接受过程中的感觉往往强烈而又耐人寻味，丰富的形式感受很容易因为文词的概括而流于空泛。当然，詹建俊先生的艺术经验不论是对于启发后来的艺术探索还是为20世纪中国近现代美术研究积累个案材料，都有着宝贵的价值。借策划《俊骨风流——詹建俊艺术文献展》的机会，我尝试对詹先生的艺术之路做一番梳理，虽限于篇幅难免以偏概全，若能留存万一亦不负先生耄耋之年拿出时间与我这个后生数次长谈。
“一专多能”与新年画《好庄稼》
1948年考入国立北平艺专的詹建俊，恰好赶上了1950年艺专与华北大学三部美术科合并为如今的中央美术学院。在新中国建立伊始百废待兴的大环境下，美术学院肩负着输送大量能够承担普及性美术宣传工作人才的任务，“一专多能”成为这一时期的教育指导方针。原本报考西画科的詹建俊在本科阶段一共也没画过几张油画，倒是熟练掌握了从连环画、宣传画、漫画到图案设计、美术字等一套实用美术技能。由于着眼于培养普及型人才，美院当时的专业划分并不像后来那么明确，往往是根据不同的课程需要，安排不同的老师担任。那些如今在中国近现代美术史上一再被提及的名家，是詹建俊这一辈美院学生最为熟悉的师长：吴作人教油画，李可染和萧淑芳教水彩，滑田友教雕塑、李斛、戴泽教素描等等。当时的院长徐悲鸿虽然身体不好，仍会经常到班级里看一看，针对学生的作品提一些具体的意见，偶尔也会给学生上一些讲座性质的大课。
新中国建立初期，整个社会都沉浸在为共产主义理想奋斗的积极氛围中，集体主义观念的倡导使那个物质匮乏的年代并不缺乏增进彼此交流的文化娱乐活动，教师与学生间彼此平等交流，一起开茶话会、一起开联欢会的融洽关系，至今仍让詹建俊怀念不已。回忆这段时期的学习生活经历的时候，詹先生经常会提到那次在美院历史上十分著名的“大马戏团”联欢会，教师与学生一起设计道具、编排节目，在当时美院的大礼堂模仿苏联大马戏团的节目，上演了一出充分发挥美术学院特长的马戏表演，在这次表演中，詹建俊与蔡亮、李宏仁一起扮演小丑，把平日学校里的生活情节加以发挥创造，平添了很多欢乐。
为了贯彻艺术为人民服务、为工农兵服务、为社会主义建设服务的方针，美术学院每学期都要安排学生深入生活，到农村或者工厂与工农兵同吃同住同劳动，从根本上改变旧知识分子的立场。在河北农村体验生活的时候，詹建俊不仅住在农民家，而且还要参加农村的生产劳动，从挑水、喂牲口到拉犁、收麦子，各种农活都干过。因为有了这段经历，詹先生经常说“我们这代人出门画写生，什么苦都能受得了。”
1949年，中国共产党领导下的新政权下发了第一份关于开展美术运动的指示文件，一场全国范围内的“新年画运动”拉开序幕。由于年画在中国传统中有着悠久的历史，是人民群众喜闻乐见的美术宣传形式，同时来自延安的美术工作者也在“新年画”的创作方面积累了一定的经验，这场美术运动中产生了一批兼具时代特色与艺术特色的年画作品，詹建俊的本科毕业作品《好庄稼》就是其中之一。这幅反应新社会农村丰收场面的年画作品，色调清新明朗，明暗关系处理简洁概括，既体现了新年画的语言特色，又具备一定的造型能力，一经展出就获得了好评。
彩墨画系与敦煌艺术考察
在集体主义观念下，个人的价值要通过服从集体利益的分配得以体现，党和国家分配工作几乎是当时所有人的唯一选择。虽然詹建俊本科学习的是油画专业，但成绩优秀的他却被分配到了彩墨画专业继续深造，与他一起的还有另外两名技术上过得硬的同学：刘勃舒和汪志杰。新中国建立初期，对于传统中国画的改造问题备受关注，如何以中国画的语言形式表现新社会的内容题材成为探索的核心。在中央美术学院的中国画专业下，一方面是继承自北平艺专的传统中国画教员，一方面1948年徐悲鸿接管艺专推行中国画改良所聘请的新国画教员，如果说这两种不同艺术理念下的艺术家在新中国之前尚能各行其道的话，随着新政权的文艺方针的贯彻，在艺术为社会主义建设服务的核心下，以写实主义中国画改良思路为基础，对传统中国画进行改造则势在必行。选择詹建俊等造型基础扎实的学生进入彩墨画系深造，正是基于培养新国画人才的考虑。
对于中国画的改造思路，我们可以从彩墨画专业的研究生课程设置中窥见一斑。两年的研究生学习中，一年要把以素描为主的基础课程再进一步强化扎实，由董希文指导；第二年才跟彩墨画系的专业教师分门别类学习中国画，由蒋兆和教授水墨写生、高希舜教授写意花鸟等等。
从油画专业到彩墨画专业的分配，对于詹建俊个人而言并非难以接受，小学即在“雪庐画社”接受传统中国画课徒教授的他，对中国画同样有着浓厚的兴趣。1954年，中央美术学院与华东分院联合组织了敦煌艺术考察团，由中央美术学院彩墨画专业研究生詹建俊、刘勃舒、汪志杰，以及华东分院方增先、周昌谷、宋忠元组成，在叶浅予先生的带领下赴敦煌临摹写生。考察团住在敦煌藏经洞的院子里，平时除了临摹壁画，也在住处用彩墨的形式画一些静物。整个敦煌考察过程中，詹建俊还画过两次写生，一次是在敦煌县城，赶上地区民族会议，画了一部分少数民族肖像；第二次则是在临摹结束之后，由兰州途径甘南藏族自治区拉扑楞寺一带，广阔的草原和少数民族质朴粗犷的生态给詹建俊留下了深刻的印象，这个最初的印象成为了后来很多藏族题材作品的源泉。这批写生作品，连同敦煌临摹的壁画作品，在美院大礼堂举行了一次观摩会，以彩墨形式写生的尝试取得了良好的反响。
“马训班”与《起家》
从敦煌返回北京没多久，叶浅予就找到詹建俊谈话，通知他参加苏联专家马克西莫夫油画训练班。经过建国初期几年侧重于培养普及性美术人才之后，此时中央美院已经转变为着力培养专业美术创作人才，苏联专家的到来正是为了转变新中国美术创作的困局：留学欧洲的老师有技术却缺创作乏符合社会主义革命要求的主题性绘画的经验，来自解放区的老师有着丰富的创作经验却大多没有接受过系统的油画语言训练。而且此前中央美术学院的教学虽然有一批留学欧洲、艺术语言成熟的老师如：吴作人、艾中信、戴泽等等，其对学生的教授却大多侧重经验式的，强调技巧和感觉，针对具体作品中出现的问题进行个别指点。马克西莫夫带给中国学生的不仅仅是一套具体的绘画技巧，而是一套从理论到实践的，符合于社会主义现实主义与浪漫主义相结合的主题性创作要求的，完整的教学办法。马克西莫夫强调学生要从更为深层的结构角度去观察对象，基于对肌肉关系、骨骼结构的深刻认识去塑造对象；色彩方面则借鉴印象派对于环境色、对比色的认识，有意识地培养学生敏锐的色彩感觉。据詹先生回忆，马克西莫夫曾经教学生在一个长杆子的一段绑上雨伞，另一端装上枪头插在地上，方便大家在外光写生训练时遮太阳。
虽然詹建俊获得了中央美院的推荐，参加“马训班”的学习，但是严格的考核仍然给他留下了深刻的印象，国画系办公室里文化部官员、美院领导、苏联专家、油画系老师端坐一排对学生进行面试的阵势是大家从未经历过的。
顺利通过考试之后，詹建俊与其他学员一同在马克西莫夫指导下，接受了从石膏到人体、从素描到油画、从室内作业到外光写生、从构图草稿到最终创作的相对系统的苏联油画教学培训。在完成毕业创作《起家》之前，詹建俊还在“马训班”的创作课上完成过一张表现毛主席的油画创作——《为了更美好的明天》，这幅作品当时被发表在一个青年刊物上，臧克家特地为这幅画配了诗。
对于五十年代百废待兴的中国社会而言，粮食生产直接关系到新生政权的稳固。为了开发土地肥沃、地广人稀的北大荒，党和国家号召有为青年为祖国奉献青春，到东北开荒种粮。开发北大荒的号召在中国社会产生了巨大影响，几乎所有的城市都有大批青年组织青年团前往北大荒，一种新兴国家为了理想而奋斗的高昂精神在整个社会沸腾。正在考虑选择什么样的题材来表现社会主义建社新成就，作为“马训班”毕业创作的詹建俊，看到报纸上登载的北京青年召开动员大会的消息，不禁产生了兴趣，在参加了一次动员大会之后就与同学汪诚一前往北大荒体验生活了。
詹建俊创作《起家》的过程并没有多少波折，一切似乎都像画面中大风掠过草甸掀起白色帐篷那样顺理成章。虽然詹建俊到达北大荒的时候，垦荒队员们早已在荒原上建起了土胚房，《起家》中所表现的的那种帆布帐篷都已经做了仓库，但是带着一个最初朦胧想象来到北大荒的詹建俊，却通过对荒原瞬息万变的自然环境以及各种现实生活场景的感受，使最初的想象逐步清晰起来。当詹建俊不断地想象一群城市青年突然来到辽阔的北大荒，并开始意识到自己从此将在这里扎根生存、安家立业的场景时，一种表现即将开始一段经风雨见岁月的艰辛历程，在风云突变、雷雨将至的荒原上奋力起家的意象就在现实的不断验证中逐渐明朗起来。《起家》的基调是一种奋发向上的昂扬精神，这种对于画面中抒情性的表现，是詹建俊后来所有作品的共同特征。《起家》的成功，并非以叙事性取胜，而是以一种情绪的强大感染力瞬间攫住观者的心灵，以这种情绪的表现为核心，调动画面构成、表现技巧、形象塑造等因素所形成综合体，便是詹建俊最终所追求的画面效果。
在北京参加过青年团动员会后产生的对荒原生活想象，得到了北大荒现实感受和生活体验的映证与充实，在现实基础上将情感、认识与经验揉到一起，就是对《起家》的构思过程，而经过了生活体验之后的想象和画面构成基调确定之后，画面的呈现就相对顺利得多。
1957年“油画训练班毕业创作展览会”上，詹建俊的《起家》以其昂扬的革命激情与钢琴协奏一般流畅激越的抒情特质引起了画坛关注，随后这幅作品参加了第六届世界青年联欢节美术竞赛并获得铜奖，成为预示着新中国主题性油画创作开启新篇的代表作品。
现代艺术风格探索
“马训班”毕业之后，詹建俊留在了董希文主持的第三画室担任助教。当时美院一共成立了三个画室，一画室以西欧古典写实传统为基础，由曾留学欧洲的吴作人、艾中信主持；二画室基于苏联写实油画语言系统强调扎实的写实功底与色彩表现力，由罗工柳主持；三画室则以本土画家为主，在董希文的主持下强调对古今中外的各个艺术流派兼容并蓄，提倡思想的开放与风格的多样。董希文对于形式表现力的强调以及艺术家主观性精神情感的表现，很符合詹建俊的艺术趣味，在五十年代末六十年代初政治气氛略为宽松的几年里，他通过老师朋友接触到了如马蒂斯、莫迪里阿尼等西方现代派艺术家的画册，并开始对这些能够将情感性、精神性与绘画单纯强烈的形式语言有机统一的艺术形式产生强烈兴趣。由于当时从印象派以后的强调主观性，有所变形的艺术风格都被划为资产阶级腐朽的艺术，不论是董希文还是詹建俊都只能私下在作品中试验性的吸收一些现代手法，适当强调平面化、装饰感、色彩语言的单纯、线条的表现节奏等等。在这种探索下，詹建俊完成了一批与苏派写实风格完全不一样的肖像习作，如《外语教师》《渔家女》《自画像》等等，而这种在当时社会环境下的大胆尝试延续的时间很短，旋即而来的文革不仅打断了詹建俊的艺术探索，甚至使拿起笔画画都变成一种奢望。
革命博物馆的历史画创作
1959年是中华人民共和国建国十周年，作为献礼工程的中国革命博物馆开馆在即，需要陈列一批革命历史画，这是继1957年组织艾中信等人集中创作革命历史画之后，第二次大规模的历史画创作活动。在大跃进的年代，中央美院油画系搬到了农村进行办学试验，作为青年教师的詹建俊此时接到这种创作任务，作为一种政治待遇，感觉非常荣幸。对于《狼牙山五壮士》的选题，这种基于英雄事迹的感动，相较于历史战役与重要会议类的题材，更适合詹建俊偏重精神性与抒情性的艺术风格，他将所有的经历都集中到处理这个事迹本身在情感上打动观者的强度上。
接受《狼牙山五壮士》的题目之后，詹建俊在革博资料室查阅了大量相关历史资料，包括回忆录、华北地区抗日战争情况等等。詹建俊对《狼牙山五壮士》的构思，从一开始就有着一个明确的认识，即表现事件本身的过程并没有多大意思，平时印象里罗丹、布代尔和苏联一些雕塑的印象这时候在詹建俊的构想中发生作用，一种具备雕塑感的、概括的意象感觉开始形成。基于这种感觉，詹建俊勾勒了一个简单的草图，并在此基础上开始深入塑造形象。在这个过程中，詹建俊还被批准参加了电影《狼牙山五壮士》的内部审查，见到了五壮士中的幸存者之一——葛振林。带着一个模糊感觉的草图，詹建俊来到了正在修建五壮士纪念亭的狼牙山体验生活，并且就住在狼牙山山顶的工地上，熟悉狼牙山的环境并通过访问当时五壮士所在连队的连长，进一步加深认识理解。观察狼牙山的地理环境后，詹建俊发现整个山脉只有一个地方是非常险峻陡峭的，考虑如何把环境的特点与人物精神融为一体，使山石的突兀坚凝与英雄的牺牲精神相互衬托强化的过程，也正是构图不断清晰的过程。
构图逐渐清楚之后，具体到每个人的结构动作和形象特征时，詹建俊找了模特摆好动作，逐一画素描写生，并且根据访问中形成对每个人的性格特征的认识塑造个性鲜明的形象。五位壮士中既有性格刚强的副班长葛振林，也有尚显稚气的胡福林，詹建俊在想象构思的过程中结合每个人的性格特征塑造了其在群体中的动作神态。
1961年詹建俊以《走弯路有感》为题总结了《狼牙山五壮士》的创作经验，其中涉及到的一段波折也折射出当时的文艺环境与美术创作情况。为了保证历史画的创作质量和政治思想性，革命博物馆成立了历史画创作领导小组，由相关领导、党史专家、美术专家等共同组成。其中几位专家看了詹建俊的构图草稿后提出其中有严重的思想问题，这在那个运动不断，思想激进，上纲上线的年代里有着非常意义。虽然詹建俊从一开始就带着一种崇敬的心态进行创作，并且在对题材的理解和处理过程中，感觉到这种纪念碑式的展现英雄壮烈牺牲的一幕具有更强的感染力，但是面对无限上纲上线的质疑，他还是不得已重新构思。当时中国社会正在批判南斯拉夫铁托的修正主义，有人就质疑詹建俊的这幅画也有修正主义倾向，不去表现英雄人物英勇战斗的过程，却表现他们放弃抵抗跳崖牺牲的场景，这就存在立场问题。面对强大地思想压力，詹建俊不得不将构图调整为五壮从战壕里往外冲锋的场景，但这种被动的修改，使画家始终难以充分调动艺术想象力和情感，新的构思在后来审查过程中也并未取得理想的效果。就在詹建俊为构思苦恼的时候，领导小组的蔡若虹明确表示支持原来的构思，这种画法、这个角度在苏联的很多雕塑中也有体现，效果也很好，中国的革命历史画当然可以借鉴。正是这些可贵的肯定和支持，才让年轻的詹建俊从思想压力和苦恼中解脱出来，继续安心完成创作。
稍加留意就会发现，詹建俊的作品并没有固定的形式语言，都是根据每张作品的主题需要营造一个什么样的情境，再在这个情境的基础上确定画面的基本情绪，《起家》是一种昂扬奋发的情绪，而《狼牙山五壮士》则是一种深沉凝重的情绪。因为画面要体现这样一种深沉凝重、宏伟崇高的情绪，具体到创作过程中的笔法、用色、形象的塑造、形体的构成都会跟其他作品有很大区别，正如詹先生所说：“创作《起家》和《狼牙山五壮士》这两幅画的过程中，脑子里有着不同的情感体验和音乐形象，一个是昂扬流畅的钢琴协奏曲，一个是沉思凝重的定音鼓。”
詹建俊继《狼牙山五壮士》之后创作的第二张革命历史画是《毛主席在农民运动讲习所》，比较于之前那种淡化叙事而强调精神情感的处理方式，这幅作品倒是介于叙事与表现之间。面对如何表现这个主题的时候，詹建俊没有选择一般意义上的上课、听讲等场景，而是表现了学员即将离开讲习所去发动广大人民参与革命，将革命火种散播到全国各地的瞬间。他试图把讲习所作为全国革命风潮的源头加以表现，通过对讲习所桥边两株大树动势的夸张，与毛主席手势产生呼应，体现出一种革命风暴即将来临的风起云涌的气势。
在与我谈论革命历史画创作经验的过程中，詹先生始终强调画面的“境界”，这种“境界”是具有内涵的，并非纯粹的形式美感，也不是理性的思想认识，而是一种将物象、情感、单纯强烈的形式语言涵容合一的呈现状态。而且，因为每个人对于美的感受并不一样，画面呈现出来的“意境”也必然是有个性的。
当然，詹先生对于“境界”的表现并没有完全脱离具体的物象而滑向抽象绘画。虽然詹先生说他经常感到一对矛盾的存在，即：纯粹的抽象虽然更易于自由地表现情感，却会因为客观对象的完全消解而流于空泛，失去与现实某种生活状态或者景象的微妙关系；而局限于现实当中真实具体的事物情结，则又会限制艺术家更为本质地表现事物的真实或者艺术家主观的感受。纵观詹先生的艺术创作，不论是早期的主题性历史画创作，还是后来的展现个人思索情感的作品，都在试图寻找一个平衡这对矛盾的结合点，以具象的东西来表现一种抽象的感受。
在《狼牙山五壮士》与《毛主席在农民运动讲习所》之后，詹建俊为革博创作了《好得很》与《试看天地翻覆》，期间还与靳尚谊合作过《毛主席与齐奥塞斯库》、与古元一起为《西哈努克歌曲集》创作唱片封套。相较于美院那些在十年浩劫中不曾再摸过画笔的老先生，詹建俊在文革中的遭遇已算幸运，能够在改造期间被调回北京画画，已经非常不容易。极左思想影响下的文艺政策，把所有的美术创作都变成了宣传画创作，在“红光亮、高大全”的艺术标准下，正常的油画基本造型规律受到扭曲，象征革命精神的红色成为这一时期所有主题性绘画的共同基调。这种长期主观色彩的引导，使很多画家的视觉被异化，曾经接受的训练中对于绘画本体性的敏锐感觉，如：明暗对比、冷暖色对比、环境色影响等都逐渐退化。
詹建俊在文革期间除了几幅历史画创作，还借创作任务的机会到各地画了很多写生作品，相较于“红光亮”历史画，这些习作草图性质的写生作品却体现出了画家私下试图自我恢复的努力。詹先生自己总结早年写生的阶段，除去五十年代做学生跟随叶浅予去甘南写生，后来的写生大致可以分成三个时期：五十年代末六十年代初政治环境相对宽松的时候，探索吸收现代艺术因素，在写生中尝试一些平面化、单纯性的表现，这属于个人艺术新发展开始萌动的时期，却因为紧随其后的政治运动被打断；从1964年到1976年的政治运动时期，所有的创作都是在文革模式影响下的对艺术本体语言的扭曲，只有间歇的写生可以画得相对放松一点，找回一点绘画的基本感觉，但这样的机会却非常有限；八十年代改革开放之后，意识形态的强烈束缚解除使大家迫切的希望通过写生恢复自己在文革前的感觉，所以这个时候虽然有条件继续融合现代艺术形式语言的探索，面貌上却画得很写实，因为找回在文革中被异化的感觉是第一位的。
找回自己与《高原的歌》
《高原的歌》是詹建俊改革开放后自主创作的第一张作品，是他当时心境的一种体现。虽然当时的美术界刚从文革模式中解脱出来，詹建俊的这幅作品所呈现出来的却是鲜明的红、光、亮色调。当然，这种红光亮已不是文革时期先入为主的表现套路，而是从画家所酝酿的情感中自然生发出来的感受，詹先生跟我说：“画《高原的歌》的时候就没想到过‘红光亮’的问题，我就是冲着我这个画面所要传达的一种温暖的、舒畅的、无忧无虑的感觉去表现的，那是是一种自由的，跟周围世界融为一体的境界。” 《高原的歌》从酝酿开始，就是一种在太阳包裹下的红调子，因为整个情感就是要传达一种温暖的感觉。为了符合整幅作品的情境需要，詹建俊对具体的表现手法也有所考虑，那种柔和涵容的笔触是一种由内而外的情感的自发要求。如果从意境的角度来说，《高原的歌》画面中的一切都是主角，都是共同在营造这个意境，也许对于画家而言，表现的对象是否是个少数民族题材都不重要，关键是要传达人的共性，潜在于人性当中一种对美好、和谐、温暖的需求。
文革结束后逐渐自由的艺术空气，使艺术家开始从政治运动的束缚中逐渐解放出来，尝试重新发掘个人的感觉，表现一些自己有兴趣的题材。这种日益自由的文艺环境又勾起了詹建俊曾经到藏区的一些经验感觉。《高原的歌》所表现的题材来自于詹建俊早年去甘南、阿坝等地的生活体验，但是与之前的创作一样，画面中的意境是画家的创作而非现实中真实的景象。当年詹建俊跟随叶浅予第一次去甘南写生的印象可以说是这幅作品的情感源头，盛开着鲜花的辽阔草地展现了一种原生态的质朴生机，而同行的少数民族同胞一路上悠扬醇美的歌声更让詹建俊终生难忘。当詹建俊把以往所有关于藏区的联想都综合起来，最终就呈现出这样一幅充满温情和人文关怀的画面，而这种充满单纯朴素的个人情感表现在文革期间是难以想象的，所以孙美兰说认为这幅画的问世是以“敏锐的神思，率先找回噩梦醒来一个纯真感觉。”
藏族题材的表现在詹先生各个时期的创作中都有体现，但其创作所表现的情感却各不相同，《高原的歌》是一种自由、舒畅、温暖的情感体验，而《升腾的云》和《旭日》表现的则是一种粗犷质朴中孕育崇高的情感体验，这些都是在生活积累的基础上不断生发出来的。詹先生归纳自己的艺术创作过程，是一个不断积累和综合的过程，是基于一种现实感受触发创作激情，然后将平日生活积累中所有符合这一类情感的素材全部调动起来，不断地融合提炼出一个具体的物象。所以，詹先生非常看重现实生活的深刻感受和经验，认为艺术家需要在对事物整体了解基础上发挥主观想象、概括的能力，将一个带有主观个性而非客观模拟的物象传达出来，画家所给予具体物象的精神情感才是绘画的灵魂所在。对于一个艺术家而言，个人独特的思考方法与审美观念使他能够在客观事物上发现某个独特的、触动他的点，在这个原发点基础上采用各种手段和语言去传达它的过程中，最为本质的仍然是思想性所包含的情感精神等，也正因为思想性的不同才导致了表现手段的差异与艺术语言的特色，在詹先生看来，“画画如果只是简单地看到手底下技术层面的东西，那就只是手艺了。”
从文革中苏醒过来的画家们，除了重新获得了画自己想画的东西的自由，还非常迫切地希望弥补耽误的十年光阴，能通过习作练习把自己原来在油画本体上所追求的技术、感觉等各方面迅速恢复和提高。文革一结束，美院就恢复了人体写生教学，七十年代末到八十年代初的时间是美院从老师到学生，最热衷于画习作和写生的阶段，课堂上经常是摆了模特以后，老师和学生一起画，詹建俊那幅《马大爷》就是跟学生一起在课堂完成的。当时美院的一些教师抱着一种提高技术的热情自发组织起来一起进修，开一间教室，请来模特后大家商量着摆姿势，谁有空就去画写生。这种教师一起进修的活动在文革之前的美院就曾有过，詹建俊的师辈们当年就在吴作人先生家组织“十张纸斋”一起画画、谈论艺术问题。詹建俊完成于1983年的那幅人体习作，就是和靳尚谊一起进修画的。如果将詹先生和靳先生的这两张人体摆在一起，就会发现是完全两个色调和感觉，靳先生在灰绿色调子里强调的是理性地进行单纯统一化的处理，而詹先生则追求一些夸张的色彩感觉和起伏变化的节奏，突出了差异性和个性特征，所以大家在这个时期的有意识的自我恢复造型基本功的过程中，并不是简单的技术训练，作为艺术上已经成熟的美院中年教师，不同的艺术思考和风格特征在这些写生习作中仍然有所体现。詹先生指着他画的人体习作说：“真正的艺术家，哪怕是画同一个模特，画面出来之后也不会一模一样，因为艺术家有他不同的眼光、感觉、审美，以及他的着眼点和技法。”
恢复三工作室与油画民族化问题
1981年，中央美院油画系恢复工作室制度，原工作室主任董希文已经去世，学院决定由詹建俊接任三工作室主任。作为三工作室的创建人，董希文是油画民族化的重要倡导者，其在油画民族化方面的贡献不仅在于理论的探讨，更在于他身体力行通过实践展现油画民族化的艺术魅力。西画出身的董希文，经过对敦煌壁画的临摹和研究，在四十年代初期就开始探索油画民族化的道路，早期的《苗女赶场》既有中国传统的装饰感，又兼具西方油画的语言材料特征，。后来创作的《开国大典》则成为了具有中国气派的油画民族化的典范之作，其构图上不拘泥于西方严格的透视关系，具体技法吸收了中国传统绘画的手段，使这幅作品既具有饱满的情感，又有一种中国传统绘画的书写意味。作为三画室的主导者，董希文强调绘画是要“写”出来的，而这种“写”的强调并非一种表面化的用笔办法，而是一种对于综合了画家各方面休养与造型功力的绘画感。
谈到三工作室的基本宗旨，詹建俊认为其在董希文所奠定的基本精神基础上，逐渐形成了三个核心：一是兼容并蓄，强调古今中外传统现代都兼容，这是风格学习吸收的范围；二是顺水推舟，要求老师要根据学生的不同特点，顺着学生的路子加以引导，注意学生的感觉和个性：第三点董希文没有说过，但却是三画室在后来实践中一直坚持的原则，就是要有扎实的基本功。詹建俊个人的艺术风格虽然强调精神、感觉、个性的表现，却从来没有放松过基本造型手段的训练，他在教师一起进修的时候画过一张以音乐学院学生作为模特的《凌妮》，完全用古典的写实手法，通过一笔一笔的坚实塑造表现微妙的脸部与手的结构关系，显示了极为扎实的造型基本功，这也揭示了詹建俊后来那些强调精神情感的带有写意性的物象在结构造型上经得起推敲，耐人寻味的原因。
八十年代初，《美术》杂志重新讨论“油画民族化”的问题，让詹先生谈一些看法，就有了“油画民族化”口号以不提为好这样一个观点。当时美术界对“油画民族化”有两种不同的理解认识，五六十年代所提倡导的油画民族化，是一种简单化的、程式化的套路要求，比如人不能有阴阳脸、构图完整不能切人、技巧以平涂为主之类；这种带有政治运动色彩的对“油画民族化”问题的简单理解，与董希文所探讨和实践的“油画民族化”问题有相当的差距，董希文在画面中所追求的“中国气派”“中国精神”其内涵复杂微妙，远非一种简单的程式化套路。在当时的詹建俊看来，当时社会普遍流行的那种对“油画民族化”简单的，程式化的理解，对吸收外来艺术，自我艺术创新都形成了障碍。相较于“油画民族化”的口号，詹先生更为赞同后来“中国油画学派”的说法，强调学术上要有中国特色，要把古今中西合起来形成一个新的面貌，这其中既有传统的，又有西方的，还要求能根据每个人的个性思考创造出一种符合当下中国审美需要的艺术面貌。
造境
从八十年开始，詹先生的创作中，历史题材的大创作已经很少，更多的是根据写实艺术的基础，在现实主义艺术的基本思路上，注重现实生活作为经验感觉的源头，并非完全写实，而是把现实生活中的各种感受融合起来，形成一个意象的形态，最终在画面上呈现出来。这些意象都已经不是现实生活中那种很具体的景象，而是借喻一个物象来表达某种精神、情绪、情感。与之前《高原的歌》一样，詹先生画面中的物象也不是某一个具体物象的再现，而是看到某一类物象之后，很多印象归纳到一起所形成的一个主观提炼加工后的物象。比如他创作《天界》，就是对藏族男性的阳刚、有力、透着一股子蛮劲的质朴感觉的呈现，与另外一幅构图相近的，表现藏族女性纯洁开朗感觉的《雪域高原》完全是两种感觉，是两种不同印象的总结归纳。詹建俊1996年创作的《大风》也体现了画家主观的抽象概括能力，画面中三个人：女人、老人和青年人，分别代表了不同人群在改革开放新潮流冲击下的反应，有的是欢迎，有的是不理解，还有人处在一种懵懂的状态。画面中那似乎随风起舞的年轻姑娘似乎是陶醉其中，但实际上却并不清楚改革开放究竟给她一些什么东西；而那个年轻男人则有迎着潮流拼搏进取的意思。这些都是詹先生吧一种抽象的意识、观念，形象化之后所呈现出来的意象。
詹先生后来画的很多风景作品，包括马和树，都不是在生活里边一个简单形象的复制，而是把他在不同地方不同时间看到的一些近似的东西糅合在一起，形成一个形象。即便是《寂静的石林湖》这种表现一个很具体的景点的作品，詹建俊也没有照搬现实景色，而是基于自己对于石林湖的印象，重新创造出来的一个理想的意境，这在传统中国画中称为造境。詹先生常说他所倡导的中国油画学派，并不是一个表面上勾线平涂的简单理解，而是一种在思维上、在创作观念上、在方式习惯上与西方拉开距离的群体面貌，比如说西方从古典到印象派都强调定点写生，哪怕一个桃子烂了，他们也要对着画，而中国人则是把所有桃子最鲜美的形象综合呈现出来。
通过一幅画来传达画家在一个事物上寄托的精神跟情感，这个是詹先生改革开放以来总的艺术取向与创作路数。比如他1979年画《回望》，就并非住在长城脚下的写生作品，而是改革开放初期针对中国的文化、传统、历史的创伤包括文革等等的历史性的反思。画家选择了用回望来表现他的一种历史感，虽然我们历史曾经历过无数苦难，这其中又夹杂着很多落后的、腐朽的东西，但总体上它却是一部宏伟的中华民族史，詹建俊的《回望》所要表现的，就是一种历史的宏伟与沧桑并存的精神意识。
从根本的创作方法和创作思路来看，詹建俊所有的作品都是在造境，早期的革命历史画也同样符合这个原则，只不过历史画是在某个具体的历史事件基础上得以展开的。严格说来，詹先生改革开放之后创作的《回望》《大风》《潮》以及最近的《黄河大合唱》都是历史画，只不过画家后来的艺术对象和兴趣变得越来越更宽广了。从作品反映画家精神情感的角度来看，一个山崖上是英雄群像还是一匹白马或者迎着风的松树，这并没有太大区别，关键在于境界的营造。过去创作革命历史画时的精神情感是根据任务题材而生，而现在则是根着画家自己的生活感受走，既可以有体现深刻思想的历史感的作品，也可以基于一种单纯美感而自由抒发。
问及近期的创作，詹先生认为画室中还在创作的一幅三米多长的大风景《听涛》是他比较满意的。先生说他前段时间去了澳大利亚黄金海岸，之前也去过好望角和中国的很多海边，看到过很多那种海边岩石峭壁，还有迎着海风长起来的松树，这些都综合起来就给在他脑子里形成了一个意象。这种意象是宏伟、壮美的，有层层的海浪拍到岩石上，峭壁上常年海风塑造的变形的松树，而且松树里边还有孕育新生的累累松果，这当中也有一种沧桑与新生并存的精神体现。在这张画之前，詹先生已经画了一幅尺寸构图一样的绿色调子的风景，但总觉得没能尽兴，没能把感受到的东西充分表达出来，所以才有了这张效果更为深沉浓烈的版本。
纵观詹先生的个人创作，其在在绘画性、语言特色、情感饱满等方面仍在不断探索和深化，就像那两张《听涛》一样，如何使自己的艺术如陈年佳酿一般愈加醇厚浓烈、耐人寻味，仍是先生对艺术尽善尽美的不懈最求，站在詹先生的画作前，我们并非在认识理解一个客观对象，而是为一种情感精神的共鸣而深深感动。
原文收入《俊骨风流——詹建俊艺术文献集》
文/丛涛
