“改造”这个词，带有鲜明的时代印记，从旧社会进入新中国，人们生活习惯、思想认识的方方面面都需要加以改造，而这一本该潜移默化的过程，伴随着日趋激烈的政治运动，终于演化成为一场革命。在这个背景下，中国画的改造问题成为了讨论的核心，如果说民国时期对中国画改良问题的争论尚能在学术的范畴中根据个人艺术观念和审美趣味进行自由选择，此时的中国画改造问题则远远超出艺术本身而被拔高为阶级立场和政治态度问题。自由的改良成了必须的改造，这是所有从民国进入新中国的画家都不得不面对的问题。对于一九四二年凭借“壬午重庆画展”而横空出世，跻身名家之列的傅抱石而言，这个改造的过程又是怎样的呢？
傅抱石1904年生于江西南昌一个贫苦的修伞匠家庭，在这个当时中国底层社会最为普通的家庭中竟然走出了一个后来蜚声中国的画家，这不得不令我们对他早年的艺术经历感到好奇。傅抱石青年时代的艺术成长经历，既没有高人名师的指点传授，也未在当时的艺术重镇如北京、上海等地接受系统的教育，就读于江西省立第一师范学校并留校任教的这个二十多岁的年轻人，却先后写出了《国画源流述概》、《摹印学》和《中国绘画变迁史纲》三部学术专著，总计三十余万字。刻苦的自学和对于艺术史问题的敏感，使傅抱石在东南一隅的南昌，借助传统的画史画论文献和有限的时人论著，建立起了自己对于中国艺术传统的认识，并在此基础上形成了他对于当时中国艺术走向的判断。受陈师曾《文人画之价值》的影响，傅抱石将“研究中国绘画的三大要素”概括为“人品”、“学问”和“天才”，并进一步将艺术家主体的“我”作为中国艺术的灵魂，他说：“欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想！‘我’是先决问题。”对于绘画中创作主体的“我”的性灵、才情以及学养的重视，是宋元以来文人画推崇的核心价值，从傅抱石此时的论述中，我们既可以看到他对于文人画传统的自信，也感叹于他艺术观念的早熟和见解的独到。在人人竞以西方为进步，康有为、陈独秀乃至高剑父、徐悲鸿诸家大力倡导以西画之写实改良中国画之际，年纪轻轻的傅抱石却断言：“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他的调剂……中国绘画既有这样伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般。”
如果说上述傅抱石青年时期对于中国艺术传统的推崇和自信，尚因视野的局限而多少带有些民族主义的色彩，那么得到徐悲鸿推荐而远赴东洋考察学习之后，他对于中国艺术传统认识的坚持，以及亲身观察接触西方绘画后对于中国艺术走向判断做出的调整，则体现了他艺术观念的进一步发展和成熟。傅抱石在东京帝国美术学校研究科师从著名学者金原省吾，主要功研画论和东方美术史，兼习雕塑绘画并研究工艺美术。在一篇反驳日本学者伊势专一郎的文章中，傅抱石坚定地认为：“中国绘画乃一种超然之物，若以最新之智识，批评此不可思议之线条，以至于轮廓颜色，则其结果，必属于空洞，毫无收获可言。”随着对中国美术史研究的深入，以及对西方艺术的观察了解，傅抱石与早年留学日本的陈师曾一样，并未在改良的浪潮中倾心于西方艺术，反而是更加自觉地坚持和推崇中国艺术传统的核心价值观，认为东、西方艺术“两种境界”足可以“比辔齐奔”。与南昌时期推崇中国传统而轻视西方艺术不同，傅抱石留学日本期间既通过追问中国国民性而将中国传统美学归纳于：天、老、无、明、中、隐、淡等范畴，同时也有意识地反省如何通过写实性传统的恢复来矫正写意性传统极端发展给明清以降文人画带来的弊病。在《壬午重庆画展自序》中，傅抱石已经超越了早年带有民族主义色彩的认识，认为“唐宋以后，画家因注重技法的研究，遂变成了另一种风度，认为画是‘可意会而不可言传’的东西。所谓‘性灵’，所谓‘意境’，所谓‘胸中丘壑’，今日看来，乃是容易使人渺茫的烟幕。有人说，近世纪的中国画，大半都中了这类毒素。重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，相沿成习，焉得不日渐僵化。”
从日本留学归来的傅抱石，对中国画发展走向已经形成了清晰而成熟的认识：在坚持明清文人画传统注重写意，强调表现创作主体精神情感的同时，重视对自然造化的观察体会，从而在自然感受和主观情感传达的双重要求下，运用和发展高度成熟的中国画笔墨语言。傅抱石此时的艺术观念，明显受到了石涛“蒙养生活”、“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”等思想的影响，在日本时期开始着力研究石涛的傅抱石，既深受石涛之惠，也是民国时期“石涛热”的重要参与者，而“石涛热”正是晚清民国时期中国绘画传统寻求自我调整和演进的重要表现。因为傅抱石对中国画发展走向的判断同晚清民国时期中国画传统的演进潮流多有契合，当他通过“壬午重庆个展”，以一个画家而非美术史学者的新身份亮相中国艺坛之时，对中国画传统的精确把握，以及高度成熟的个人风格，使傅抱石一举成名，从此跻身名家之列。重庆金刚坡下生机变幻的景色给傅抱石的艺术创作提供了自然的滋养，画作中山峦蓊郁、烟雨淋漓的境界，以及身着魏晋衣冠、面貌奇古的人物形象，无一不是傅抱石性情与学识的自然流露。
三十九岁的傅抱石一出手，就震惊了民国画坛，然而这种使他获得画坛认可的风格面貌却并未在随之而来的五、六十年代得以充分的发展和醇化。傅抱石曾经从文人画写意性传统的角度，将明清时代称为中国画“花好月圆”的完满时期，并对中国艺术传统中高度发达的笔墨语言予以推崇，这些今天看来仍为洞见的观点，在20世纪五、六十年代的中国，却面临着形式主义的批判，甚至被上升为阶级立场问题，这使傅抱石不得不接受思想与风格上的改造。在政治运动频繁的五、六十年代，对山水画的改造问题，从根本上说是对于艺术反应现实的一种狭窄而极端的理解，而具体的办法，则是要求画家进行写生，主要通过写实性的艺术语言展现新的社会面貌。曾经在《壬午重庆画展自序》中声称“全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事”，对中国画片面强调写实持保留意见的傅抱石，此时也不得不对明清以降“为所谓知识分子的‘画家’所垄断”的文人画进行全面否定，并将“真实地反映现实”视为中国绘画的伟大传统。也许这一系列思想改造的成果并不能代表傅抱石心底的真实想法，但从保存下来的作品来看，四十年代风流跌宕、挥洒雄浑的山水风格此时已不多见，取而代之的是一次又一次著名写生活动中体现改造成果的新作。虽然，金刚坡时期的傅抱石亦宣称自己走的是写生道路，但是傅抱石所说的“游”、“悟”、“记”、“写”式的写生，更侧重的是自然景物与主体精神相遇的感受性过程， 这与五、六十年代中国画改造中所提倡的对景写生有很大区别。难怪1957年傅抱石在访问捷克斯洛伐克时，第一次在镜头记录下尝试对景写生后，声称“这些粗糙的作品，是我思想上尖锐斗争的结果，也是我创作上一场严肃的考验。”而事实上，今天那些被我们所欣赏的所谓的写生作品，如“两万三千里写生”过程中创作的《漫游太华》、《待细把江山图画》，1963年江西写生后创作的《井冈山》等作品，既不是当场写生之作，其酝酿和创作的周期有的甚至长达几月。
当面临中国画改造问题的傅抱石，选择收敛起自己成熟的艺术风格，通过一次次写生来实现所谓现实主义风格转变，这一过程注定充满了内心的矛盾和焦虑。而事实上，傅抱石五、六十年代大量写生作品的拘谨、刻意，已经与他四十年代洒脱不羁、风流浑融的风格气质渐行渐远。也许在经历了这一系列的艰难改造之后，傅抱石还能够在一个宽松的文化艺术氛围中实现他艺术的再一次升华，毕竟写生和写意的问题在今天看来并非本质，症结在于一种理念被意识形态化与权力化之后，对其他理念的排斥与破坏。但历史往往令人扼腕叹息，才华横溢的傅抱石于1965年去世，年仅62岁。
原载于2014年9月12日《北青报》
