八十二岁的靳之林给我的感觉一如他画中的陕北群峦，纵横的沟塬历尽沧桑，却仍涌动着不竭的生力。他的艺术永远扎根于黄土群峦，文革的苦难不曾磨灭他落户延安的信念，陕北农民的质朴深沉是他一生的艺术追求。而自从1997年重拾画笔，一种沉雄朴茂、激情涌动的力量就成为他画中震撼人心的灵魂。这种灵魂既延续了《陕北老农》的质朴真诚，同时也是靳之林20余年探本穷源，考察本原文化之后，对自我性灵和人生经验的升华。从陕北大娘手中接过来的“生生观”和“阴阳观”使他笔下的陕北群峦、黄河大川具有了一种生生不息的人生执着，站在《玉米地》前仿佛就听到阳光曝晒下苞米杆生长的“嘎巴嘎巴”的声音。对与靳之林而言，他的艺术与人生已然融合一体，坚持对景写生使他的每幅作品都成为一次心灵与自然的交流，进而也成为他丰富的人生经历的一次升华，他画黄河九曲十八弯，画黄河畔的野山菊，都是在画他自己的人生。因此，对于一生为艺术献身，艺为人生的靳之林而言，他的人生经历，他的艺术面貌与他的艺术观念都是融合一体的，这也正是我此次访谈的初衷。

靳之林在解放之前接触的艺术门路很多，先后从吴镜汀、李智超临摹过传统山水，担任过北京市立师范学校冬青书画会的会长，通过日本杂志接触到西方艺术诸流派，并考取国立北平艺术专科学校学习西画……

解放前的学习与彷徨

在解放以前，对党的历史、对新中国诞生之前这一段的历史，资本主义革命的历史，我并不是很了解。我所了解的，就是我亲身经历的，日本鬼子对我家乡的“三光政策”，对中国的侵略，以及这个时候八路军、游击队的抗日斗争。日本投降以后，国民党来了，看到国民党的黑暗和腐败，当时有一句话“想中央、盼中央，中央来了更遭殃”。这样的现实让我擦亮了眼睛。之前，对重庆的这种后方并不了解，还幻想他们总比比日本人要好，日本人总是敌人嘛。这个时候政治上完全看不到出路，不知道将来会是个什么样子。生活上，因为日本鬼子破坏了我的家，我从初中一年级一直到大学毕业就没有家里的任何补助了，一个年轻的孩子在旧社会自己谋生路来上学，可以想像其中的困难。在我感觉到生活没有出路，极端贫困的时候，艺术上也不明白走哪一条路，我接触到很多西方的艺术流派，又是法国的、又是意大利的，也有文艺复兴，也有现代诸流派的。现代诸流派我是通过日本的杂志《新美术》，因为我日文好，日本投降以后，这种画册大量在中国地摊上销售，我那时虽然经济非常困难，还是拿出钱来买这些书，为了更多的是了解这些现代诸流派，那时候对后印象派、野兽派、立体派、勃拉克还有毕加索都很熟悉，德国表现派、夏加尔，再抽象的康定斯基，苏丁、莫迪里阿尼等等都比较熟悉。而且在画素描人体的时候，我用立体派的语言来画，不光是立体派的立体的型，我还拿螺丝给它钉上，适当的衔接。这个时候生活困难，艺术没有出路，不知道走哪一边，而我是坚信要为艺术献身的，这个从小到现在一直是那个状况，就在这个时候，北平解放了。

靳之林在自己画册的扉页上写下了这首诗：“悲鸿恩师的《箫声》，引我进入艺术的殿堂，古元同志的版画《菜圃》，送我到了黄土高原之乡”。以古元为代表的解放区木刻以及《延安文艺座谈会讲话》让当时已经是中央美术学院助教的靳之林一下子找到了自我，下定决心要到延安去当农民。

到延安去做农民

解放以后，在建国以前的7月份，虽然美术家代表大会没有参加，但是我参加文代会的音乐演出，接触到了《淮海战役组歌》和陕北民歌《翻身道情》，文学上我接触到了《小二黑结婚》，美术上我也接触到了彦涵、力群，这个对我有很大的冲击力。以前我最喜欢的是贝多芬第九、巴赫，但是，这时候我进到以前从没有听到过的陕北民歌里，那种给我完全心灵感应式的音乐。古元的木刻《菜圃》《解放区的天是明朗的天》那种明朗、质朴，白菜园子里、黄土高原里透出一股清新的空气，它是用套色的，前面是粉绿，这种颜色给人的一种明朗、清新，与我在旧社会看到的木刻完全不同。带有年画中国风格和形式的有《南泥湾》、《劳军》，这种形式是中国民间的一种风格和艺术，我感到到了，一下就投进去了。

我为什么喜欢呢？一个是对新中国的感情、对党的感情；另外一个，我是在农村长大的，对农村的这种田园的情调、农民的质朴有感情，我小时候接触到的是故乡的皮影、秧歌和剪纸，大量的杨柳青的木版年画。这使我一下子找到了自我，因为，古元他们的背后大的环境是《延安文艺座谈会讲话》，对生活特别是农民的生活很了解，他们用农民的语言，吸收了剪纸特点，尤其是古元剪纸风格的那种木刻，像《哥哥的假期》、《识字》、《离婚诉》，都很吸引我。 这些都是我在1948年时，通过地下党的同学从解放区给带过来的《抗战八年木刻选》和《北方木刻》看到的。那时候，我虽然对解放区还不了解，但是已经感受到了解放区艺术的魅力，这个冲击力是其他艺术无法相比的。解放以后我了解到放区艺术的整个大的背景是要到生活中间、到农民的中间，向群众学习，不光是情感要和群众一致，而且要进入他们的艺术里面。《延安文艺座谈会讲话》就成为我的经典了，我很强烈的要实践《讲话》，因为古元他们是《讲话》的实践者，真正做得好的艺术，必须和他表现的对象结合，我就想到我的老师徐悲鸿，他画了那么多的深刻的形象，知识分子的形象，在徐悲鸿之前，我没有看到有人那么深刻地塑造这一类知识分子，他画了很多的肖像，包括画蒋碧薇的《箫声》，他就是这些知识分子里边的一员，他不是到这来体验生活，他本身画的就是自己。古元也是，他如果光是体验生活，下两个月乡，那是不行的，因为他是他，农民是农民。但是，他当文书，一当10个月，这10月他和农民在一起，帮助农民解决困难，他就是农民的一员，所以他才能出来那样的形象，那种农民的质朴的气质，他艺术风格的气质与他所表达对象的气质，以及他本人的气质，都是统一的。我要走他的这个道路，因为，我是为艺术而艺术的，绝对是可以为艺术牺牲生命的。我一定要和农民在一起，成为农民的一员，和他们工作，给他们服务，在这里边来了解他们，了解自己。以前我们也下去，到太行山、冀中平原，体验生活、参加劳动、同吃同住同劳动，这点能做到；但与他们没有共同的语言和情感，他们的油盐酱醋，我们不管，他饿了，他收入多少，我们不管，我们同吃同住同劳动，对他们的生活并不了解，他没有切肤之痛。我要真正表现农民，真正画农村，画得像古元那样，我必须本身是农民的一员。这时候我就想下去，到延安去当农民，到现在为止，我的最高的理念还是农民。而且，我感觉技巧不是最重要的，古元的《逃亡地主又归来》，就那么两刀子，地主老太的那种吝啬、刻薄，像黄世仁的母亲似的，一下子就出来了；罗工柳的《延安整风》，那个时代的人、那个时代的干部，那种气质，哪个油画家也画不出来。这个不是技术层面的，而是理解、情感和这种很强烈的激情的变化，没这种激情是不可能的。古元到朝鲜战场画的志愿军的素描、速写，完全是无法之法出来的，是最真诚的东西，你并没有很熟练的技巧，但是你有很强烈的感情，情之所至，金石为开。所以，这个时候，我到想到延安去。

1959年靳之林借创作《毛主席在大生产运动》一画而第一次来到延安，同年就给中央美院党委写了报告，要求到延安落户，直到1973年11月25日，他正式落户延安，这中间十四年的延安之路，靳之林走得异常艰辛。

文革遭遇和落户延安

一直到1959年，我接到革命博物馆创作“毛主席在大生产运动”的委托，第一次到延安去收集素材。那种像海浪一样，一层一层的黄土群峦，给了我强烈的印象，后来我在《南泥湾》用的一层层黄土群峦的构图，就和这个有关系。《毛主席在大生产运动》，我表现的是主席和老农聊天，我当时感觉到最感动我的是军民关系，党群关系，领袖和群众的关系。回来以后，我给党委写了信，要到延安落户。但1961年，美院安排我去支援东北建设，因为当时东北从苏联老大哥的后方，变成了反苏的前线，说是东北需要加强文化建设，一去就是12年。在东北，我一直想到延安，我那时候所追求的是质朴的、藏锋的、像陕北人一样的朴实气质；虽然我也爱东北，但东北人的感情，不是我所要的陕北人的感情。我已经找到了自己，这个自己就是《陕北老农》，那是我一生一直在招的魂，在东北的时候，我就招那个魂。

文化大革命是我没想到的，文化大革命开始的时候横扫牛鬼蛇神，说我是刘少奇派去执行修正主义路线的，将我扫地出门，于是就又回到北京了。文化大革命的第二个阶段，搞武斗之前的那段，已经从学校的当权派转到社会，我就利用这个机会在1967年到去了延安。当时我就拿着毛主席的两句话：“给文艺工作者到生活中去的完全自由”，这是座谈会讲话里的；第二句：“给文艺工作者到生活中间进行创造的完全自由”。我说这是毛主席的指示，他们不敢拦我。我到枣园，群众大会一致通过我落户，军区按照知识青年的标准给我安排，给了500块钱生活补助，我用这笔钱在窑洞安了家，但我到北京搬家，却被扣下了，这时候两派已经开始武斗了。造反派就说我是受刘少奇同志指示，因为刘少奇同志曾经在纪念建军30周年文艺工作者招待会上给我们桌敬过酒，造反派说那时他就要我们到延安建立反革命根据地。这是1968年，一直到1973年，这段时间我被审讯、威胁、下放吉林干校，妻离子散。

1973年再到延安的时候，我已经不是原来的那种意义上的文艺工作者的深入生活和工农结合，我一直写“跪饮延河水，脸贴宝塔山，十年不眠夜，热泪向延安”，有了这么长时间的情感的积累。我到之前，6月份总理在这个宝塔山上掉着眼泪和党委书记说：“我们在的时候吃得饱、穿得暖，现在吃糠，解放这么多年了，我总理有责任，能不能三年改变面貌，五年粮食翻一翻，农民能够吃得饱，如果能实现这个我再来，实现不了，我就不来了。”所以，我到延安时，整个延安全都在为了实现这个目标努力，都在搞“农业学大寨”。一个人的力量有限，我就组织美术队伍，在“五七”抗洪过程中，我们的美术宣传组起了作用。

1973年，为了实现总理的心愿，无数知情奔赴延安支援建设，靳之林很快与当时的热血青年打成一片，他曾是赤脚医生孙立哲医疗队的一员，也曾与程治馨一起上山蹲点，1975年创作的《公社女书记》无疑是对于那个特殊年代，对于一代热血青年的最为真诚感人的记录。

《公社女书记》见证知青生活

1974年北京知青来了，1969年夏天来的第一批，很多都是北京、上海重点中学的学生，而且高干子弟比较多，我很快和他们打成了一片。程治馨是北京来的第一批知青，在河庄坪公社当妇女委员，我曾经跟她到河庄坪热寺湾蹲点，半天的路程走了一整天，家家都拉上她唠家常。我觉得这个人厉害，跟群众关系那么好，那么亲，虽然很年轻，但是她做的事情大人都做不了。晚上在热寺湾正好赶上传达中央文件，她拿个小本记下队里的事情，当时我给她照了不少照片，画了很多速写。后来她调到枣园公社当主任，发烧的时候正赶上洪水，麦子都被埋在泥糊糊里边，群众在地头上哭。她就带着高烧第一个跳下去，拿镰刀在泥里边割，结果群众都跟着下去抢收。我在粉碎四人帮之前，跟知青在一起时，对她的印象很深，她继承了老延安的传统，跟群众在一起。于是我就画了《公社女书记》，当时还没粉碎四人帮，北京展览的时候不同意展出，说是歌颂落后，因为后面原来有个油灯，当时深山沟并没有电灯。而且油灯有灯罩，正好多一个层次，使人和窗户之间多一个感觉。结果非让我改，那时候有红五星的喇叭，我加了一个，就现代化了，把油灯去掉了。另外一个，女书记的脸太有个性，当时的口号是反对资产阶级的个性，提倡无产阶级的共性，知青的脸型是圆脸、大眼睛、尖下巴，让我改成这种形象，都是根据八个样板戏来的，红光亮的，这个我坚决不改，一改就不是她了。还有一个老羊皮袄要我改新的，你看那个《红色娘子军》的衣服怎么都是新的，所谓革命的现实和革命浪漫主义相结合，都不是真正生活的写实，这个我也不能改。1980年的时候，何溶看到这幅画，写了一篇文章《没有个性就没有典型》。

1979年以后，靳之林全身心投入到民间艺术和本原文化的考察中，“阴阳观”和“生生观”是靳之林对于中国本原文化的解读。 当1997年靳之林再次拿起画笔的时候，陕北高原奔流不息的黄河成为了他作品的主题之一，生生不息的本原文化似乎使年近古稀的靳之林对人生和艺术有了新的认识。

生生不息的本原文化

粉碎四人帮以后，中央提出弘扬民族文化。这个时候中央没有具体的任务，我们自觉地下去，鼓励老大娘拿起剪刀来，在这个过程里边，我们真正认识到，民间艺术不仅仅是一张剪纸，而是在社会生活里边为生活本身服务的。我把它归结为：生命意识、繁衍意识。这两点是人生最重要的，所有的民间艺术、衣食住行、人生礼仪、节日风俗，都是都是围绕这两点生出的，每个社会生活它都有特定主题，结婚是为了繁衍，死亡也要企盼永生。这种生命意识上升为哲学以后，就是阴阳平衡。所有的民间艺术体系，都是由这个哲学观决定的，都是这个哲学观的构成符号，包括图层文化的符号，包括几何性的符号。这是中华民族的和整个人类群体的文化艺术的源起。考察了十几年的民间艺术、世界各地的原生态文化，当我再到延安的时候，就是从整个人类和民族的文化艺术角度来感受生活。以前我并没有更多的去黄河，我还是古元一草一木的那种感觉，到后来我感觉到整个中华民族生生不息，人类的文化生生不息，我自己生生不息，在黄河边上，俯瞰黄河，我感受到这种生生不息的天人合一感觉。在中国本原文化与本原哲学里头，没有现实主义和非现实主义，万物都是生生不息的。

原载于《荣宝斋》2011年第1期