对艺术家武艺近几年来的创作而言，与他广为人知的“新马坡”水墨系列和在巴黎、布拉格、日本等地旅居写生系列相平行的，还有一个十分独特的艺术实践，即对中国古典绘画的临摹。这对一个正值壮年，艺术面貌业已十分成熟的艺术家而言显得有些不同寻常。从黄公望的《富春山居图》，到清代佚名画家的《先贤像传》，再到“敦煌”系列，武艺在对经典的传移模写中完成了一次美术史意义上的“文本之旅”。这其中所包含的不仅是笔墨、笔法的操演，更是在历史的坐标系中重新发现和定义自我，是在更广泛意义上的“文化的自觉”。
艾略特说，任何想在二十五岁之后还要继续写诗的人必须对“历史的意识”有一种领悟，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”，历史的意识“使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”这一点对于艺术家来也大抵如此。在谈到为何要花这么多的时间和精力临摹经典时，武艺说：“这是从心底里迸发出的强烈需求。在临摹过程中，对前人的敬畏油然而生，敬畏也是一种幸福，这是在前些年从未有过的感受。慢慢体会到，在这个年龄光有本能有些不足，前人的滋养远比本能丰富得多。”
如果说临摹《富春山居图》和《先贤像传》是对宋元以来文人画传统的追溯的话，敦煌系列则将目光投向历史的更深远处，它所代表的是中国艺术的另外一个源流。
敦煌石窟开窟于4世纪前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成我国现存规模最大、历史延续最久，内容最丰富的佛教艺术遗迹。对于中国艺术史而言，尤为重要的是它保存了大量唐和唐以前绘画的真迹。二十世纪初敦煌的重新发现，不仅改变了美术史研究以文人画为中心的局面，也与二十世纪中国美术的现代化进程有着千丝万缕的联系。
1939年，毕业于上海美专的画家李丁陇，从西安出发，徒步赴敦煌临写壁画，拉开了中国画家临摹敦煌壁画的序幕。在此之后，张大千、王子云、常书鸿、傅抱石、关山月、赵望云、董希文、段文杰、韩乐然等人前后来到敦煌，形成了二十世纪四十年代敦煌临摹的一次高峰。1954年，中央美术学院国画系建系前夕，由叶浅予带队，詹建俊、刘勃舒等一行十一人，在敦煌观摩考察临摹三个月之久，创作出一批“建国以来最好的敦煌临本”（段文杰语）。时至今日，敦煌已成为中国艺术家的朝圣之地。
以此观之，武艺的“敦煌”系列不仅处在他自身“文本之旅”的脉络中，也勾连着中国艺术家长达半个多世纪的敦煌情结和临摹史。
1994年武艺第一次去敦煌，他回忆道“那一次的感受就像是初恋，热情、笨拙又有些茫然。”二十年间，武艺数次前往敦煌，真正形成作品是在2010年和2014年。2010年的作品以油画为主，兼及水彩和铅笔淡彩，作品类型有临摹，也有对当地风物，周遭环境，乃至敦煌研究所日常生活的写生性作品。2014年这批作品则均为水墨临摹。两次临摹的作品以题材分，有菩萨、飞天、伎乐天，也有佛经故事。虽为临摹，这些作品却充分地体现了武艺本人的气质，无论是油画，还是水墨，都有极强的书写性。
上世纪四十年代以来，对敦煌壁画的临摹大致有几种情景，一种是客观临摹，如实再现壁画现状，包括陈旧色彩和残破原貌。敦煌研究院的工作者们，如常书鸿、段文杰、范文藻等诸位先生所采取的就主要是这种方法，以期达到复制文物、移植壁画的目的；一种是复原临摹，即恢复到壁画刚完成时的风貌。四十年代初张大千临摹敦煌壁画首开此种方法，他根据从西夏壁画下层剥出的未变色的魏唐壁画残迹，结合青海塔尔寺壁画的画法和色彩，把千佛洞年久褪色的壁画加以回复原貌。之后董希文和敦煌研究院的工作者们也曾使用此种方法；另外一种则是艺术家们出于学习、借鉴目的而进行的更为自由的临摹，其中较多加入了自己的主观意志。
武艺的临摹显然属于第三种类型，他称之为 “意临”，不求以假乱真，再现原作，而是以敦煌壁画为母本，通过自己的分析、体会，从自己的角度重新演绎敦煌壁画。他的临摹大多是片段性的，尺幅不大，通常抽取原作中的一个或几个形象，或是一个局部加以临写。有的可以辨识出原画，有的在艺术家的演绎和重新组合中已无从考察。艺术家也不以此为意，他的临摹都未标出原窟的编号，取名也笼统称之为“菩萨”、“飞天”，或更抽象的“夜”、“午后”、“秋”等。其中的一些作品将绘画形象从原来的语境中抽离出来，安放在一个自然环境之中，使得作品获得一种现场感，仿佛不是临摹而是写生的作品，《嬉戏图》、《月牙泉》、皆是如此。这些作品亦虚亦实，亦真亦幻，观来别有趣味。
在他的这批临摹作品中，有两张尤为引人注目。2010年和2014年，武艺先后用油画和水墨临摹了“舍身饲虎图”，是他这批临摹作品中尺幅最大，画面构成也最复杂的两张。舍身饲虎的故事见于《贤愚经•摩诃萨埵以身施虎品》，是敦煌壁画中反复出现的一个题材，从北魏、北周、隋、唐、五代至宋历代石窟中都有表现。故事情节为：
宝典国国王大车的三个太子，一日入山狩猎，见一母虎带领数幼虎，饥寒逼迫，欲食其子。三太子萨埵欲以己身救此饿虎，行至山间，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山岗，以利木刺身出血，跳下悬崖，饿虎舔血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找到萨埵尸体，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛苦，随后收拾遗骨，起塔供养。
武艺临摹的这两张作品的原作分别位于北魏254窟和北周428窟。从这两幅壁画中可以明显的看出敦煌壁画风格演化的轨迹。254窟“舍身饲虎图”人物着西域衣冠，可以清晰看出印度风格的影响，画面以土红为底色，面部用凹凸法晕染（所谓“天竺遗法”），肌肉变色后形成白色的“小字脸”。北魏孝文帝改制后，中原风格逐渐影响敦煌壁画。在428窟北周的“舍身饲虎图”中，人物衣装改为汉式为主，中国传统的红晕法，即在两颊及眼睑晕染两团红色的晕染法进入壁画，底色也由土红而变白，原来浑厚质朴的色调转变为浓丽鲜艳。
武艺对254窟“舍身饲虎图”进行了整幅临摹，并对原画右上方破损的地方做了修补。这幅画的独特之处在于它采取了一种“共时性的”结构，将发生于不同时空的情节，穿插组合，有机地安排在一个画面之中。它所遵循的不是是线性的时间顺序，而是一种空间的，视觉的逻辑。武艺的临摹再现了原作的这种构图，而画面更加灵动，富于韵律感。使用油画颜料，在白色底色上，以类似于国画赭石的亦红亦黄的颜色为主色调，辅以青白二色，画面要明快、轻盈许多。
上世纪四十年代，关山月先生也曾临摹过此画，他的方法同样是“意临”。选取了画面中王子卧于虎前被饿虎围吃，王后抱尸痛哭，以及二位兄长看见尸骨悲痛哀嚎的三个局部，以水墨材料和技法临摹，注重笔墨表现。关山月自述：“临摹时一般不打细稿——是在写敦煌壁画，而不是僵化的复制;务求保持原作精神而又坚持自己主观的意图。”
相比之下，428窟北周的“舍身饲虎图”采取了截然不同的构图原则。它采用横卷连环画顺序，分为上中下三段，共11个片段，情节发展成S型走向，是一种“时间性”的构图。对于这幅壁画，武艺选取了一个局部以水墨临写，包含“以身饲虎”、“刺项出血”、“投崖饲虎”三个情节，新的作品完全抛开了原画的用色，仅以淡雅的赭色和淡墨勾勒、渲染。在构图方面一方面对背景做了简化处理，另一方面在画面的下部添加了一行参差的小树，与同样水平分布的山丘相呼应，打破原来过于规整的底边。
四十年代，范文藻先生和董希文先生分别对这幅壁画进行过临摹。范文藻先生为客观临摹，而董希文先生经过多方研究将此画做了复原临摹，使我们得以想见一千五百年前壁画刚刚完成时的景象。在武艺的敦煌日记里写到：“他（董希文）在深入研究原画色彩的基础上，还原初绘时的色彩状态，想象、主观甚至是乐趣占了主导，所以此画一眼看去并未觉得是敦煌壁画，而是现在人们喜闻乐见的是“动漫”，这种临摹的方式显然是主动和有趣的。”
其实，只要对照原作就可发现，任何一种临摹都不可能是简单的复制，在摹品中，临摹者的笔力和心力都显露无疑。将毕生心血投入到敦煌壁画的临摹和研究中的段文杰先生曾感慨道：“临摹决不是一般人所谓比着葫芦画瓢的技术操作，而是一门值得深入探讨的学问。”回过头来看范文藻先生的临摹，不仅线条精妙，他还以笔墨、以绘画技巧再现了壁画褪色、斑驳的效果。他所描摹的不仅是壁画的图像，也是它的肉身在时光里的遭遇。
武艺一再谈到如果不是被这些前辈艺术家的临摹作品所感染，他不会萌生临摹敦煌的念头。他的这些作品不仅是在沟通和温习敦煌所代表的古老的艺术传统，也是在向二十世纪中国美术史上这些为保护、研究和传播敦煌做出贡献的前辈们致敬，是发端于上世纪四十年代的敦煌临摹史在当代的延续和生长。
对于二十世纪中叶的艺术家而言，敦煌这个乍然开放的民族艺术宝库提供了西方艺术之外，中国美术寻求变革的另外一个资源和路径。它不仅滋养了张大千、关山月这样在中国画传统内部寻求变革的艺术家，也启迪了韩乐然、董希文等对油画民族化道路的探索。
对于武艺这一代艺术家而言，他们所处的文化和社会语境都已发生巨大变化，使他们能够以一种较为从容的态度，以一种更开阔的比较性的文化视野来重新关照和评估自己的传统。从《富春山居图》，到《先贤像传》，再到“敦煌”系列，武艺在一个更具纵深的历史纬度上不断调整着自身与传统的关系，并以此厘清自身的创作脉络，为下一段旅程积蓄能量。
唐泽慧
2015年3月
