艺评家董冰峰论及冯梦波新作时提出，「绘画—媒体艺术—绘画」的形式成为冯梦波作为个体表达其生命体验、艺术观念的最直接的形式。而在笔者看来，无论形式上作何或连贯、或断裂、或轮回的呈现，不变的是冯梦波作品中的气韵。
这种气韵，迎合本雅明（Walter Benjamin）对古典艺术品独特气质的形容，被称为光韵（Aura）——一种萦绕在传统艺术品身上的独一无二的气质。本雅明在《机械複製时代的艺术品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）一书中以梵高的画为例，强调人在观看绘画时会被作品的原真性、膜拜价值所吸引，吸引他们的正是光韵，这种单纯依靠技术复制所不能模彷的气息与涵养。
然而，「Aura」在冯梦波的图像世界中，总是以一种综合媒介的形式出现，起源于冯氏的手绘创作（版画），却在其电子游戏的交互装置中得以延展，最后当观者驻足于他的一张张画作面前时，既看到了绘画与游戏的关联，也可自由地从这关联中跳出，回归到本雅明所说的画作的原真性与膜拜性中。
现正于香港汉雅轩举行的冯梦波个展《大音无响：冯梦波图谱》（5月8日至6月2日），即是一盘混合了记忆五味的菜，它结合了冯梦波在过去二十多年对多媒体艺术、绘画、装置、音乐表演等艺术形式的集体探索。时到如今，形成了冯氏艺术品的独特气韵，这种气韵一方面来自剧场式的视觉仪式，另一方面来自艺术家个体化的记忆。
首先来说说剧场式的视觉仪式。
仪式来源于操作的步骤、播放的节奏、音乐的频率及观众的参与。1991年冯梦波早期装置作品《晾干》已开始着手处理对现实的复制与材料的混合，内容呈现了纸浆模拟的骨骼印模与生活用品照片。在八十年代美术新潮与文化重压并行的岁月，冯氏将他的绘画以近似隐喻的形式，低调地藏在其设计的游戏系统中，但不可否认的是，绘画在此时仍然是他将艺术概念视觉化过程中最初级、最重要的一步。没有这个层次，何来之后别开生面的《真人快打》？
到了1997年在卡塞尔文献展展出的《私人照相簿》，这是冯氏第一件完整的计算机作品，涵盖了丰富的文本内容及日渐成熟的艺术语言。艺术家巧妙地选用样板戏、抗日与国共内战的电影片段，作为互动多媒体装置中仪式性的场面，观者可按键选择观看路径，进而在体验冯梦波的个体经验中，对其家族史做一种文献式的访问。冯梦波整合数据的过程，观者在设定好的程式下浏览的秩序，都成为组成仪式的一部分。
冯梦波的影像艺术实践中离不开电影的影像。在他成长的七、八十年代，他曾在群体与个体的体验中都经历着看「样板戏」、看革命宣传片的阶段。对此他并不反感，至今依然乐道：「每次放电影前，都会放幻灯片，先做三十分钟的政治宣传，然后才开始播片。我们一帮小朋友等得既辛苦又激动。那时录像带是分成几卷的，常常出现第一卷播完，第二卷还没送来的情况，就要等上一会。」
这种电影的仪式感起于冯梦波的观看，却不止于电影（样板戏改编电影）夸张的动作、铿锵有力的人物对白、正面鲜明的英雄形象......实际上，冯梦波将这些记忆中的「标记」放入作品，以诙谐而戏谑的方式，传递到春丽、孙悟空、李小龙、杨子荣等角色身上，塑造融合了后波普、流行文化元素的新场景。
仪式，植根于记忆当中。
在《大音无响：冯梦波图谱》展览中，美术史上的名作被冯梦波广泛挪用（Appropriation），其中多数来自储存于冯氏脑中的视觉印象，像是戈雅的线稿、弗朗西斯•培根的笔触，徐悲鸿的马、齐白石的虾、李苦禅的鹰等，馀下的少部分才是冯梦波近期接触到的新图像与新记忆。等到视觉再现时，这些印象被冯梦波挪用于鼓皮、光栅、纸本、布面等媒材，它们脱离了原型，在一些风趣、暧昧、纷杂的场景中被拼凑成新的带有仪式感的印象，与此同时，等待被再次挪用。
难免有人会质疑，冯梦波的这批新作挪用的技巧是不是过于明显，会不会降低其作品带有仪式性的光韵特征？若将此手法看作冯氏对现代主义艺术的一种拒绝、推翻，笔者认为这种说法是不准确的。正如本雅明未能从艺术创作的机制本身来思考光韵一样，并不是媒介决定了光韵，而是创作本身。
从《游戏结束：长征》组画开始，冯梦波就将他的个人记忆当作一个资源丰富、便于随身协带的资料库，他在多媒体互动装置、绘画上的挪用，实为一种补充、延伸的过程。正如1977年策展人Douglas Crimp在其文章《Pictures》中所言：「我们不是要去寻找来源的起始处，而是要找寻来源重要性的结构：在每一个图像背后总会有另一个图像。」撇开掉视觉图像的内容不说，这些图像中总会潜藏着关于图像「本身」的另一种叙事的可能性。《霸王别姬》何尝不能是《姬别霸王》？
以冯梦波锺情的角色春丽为例，她最早曾出现在《游戏结束：长征》组画中，当时她只是小红军的对决者，在随后的二十年中才断断续续地「参演」冯氏作品。如今，她已成为《大音无响：冯梦波图谱》几个系列绘画的女主角。围绕着春丽，冯氏建构起她的家族史，让她与其他人物发生关系——春丽可以是孙悟空的爱女，也可以是情人；春丽可以独立存在，也可以与其他人结伴而生。在这些画作中，观者可以看到冯梦波打《街头霸王》时使用过的春丽，她依然具有强悍的攻击性，是位来自香港的国际刑警，拥有「雌雄同体」的外观。但画面却也用人们不熟悉的剧场的形式进行着展演，春丽在每张「剧照」（指作品）中小声抽泣、婉转妩媚，在冯梦波的剧场中，春丽可以是春丽，也可以是一个「视觉容器」，指代任何人和事物。
这些记忆将真实与非真实相互交叠，春丽是非真实的，却在冯氏脑海中有了真实的记忆，这种非真实的记忆依托「仪式化」的视觉表现手法变得合情合理。换言之，春丽和样板戏、革命宣传电影一样，存在于冯梦波的记忆。此时，「非真实」取代了「真实」，个体经验取代了宏大叙事，成为身处数码世界的我们在日常生活中感知世界的一种普遍模式。
《大音无响：冯梦波图谱》展出的绘画，颇有游戏的味道，这一点符合张颂仁在「冯梦波个展评论『冯梦波的幸福剧场』」中的描述——「他（冯梦波）反而是用技术较难的绘画来彷真计算机效果。」在几个月的创作过程中，冯梦波每天遵循规律的生活节奏，这和他以前「睁眼第一件事是开机」的习惯异曲同工，只不过现在他的创作机制负责「输出」绘画。对冯梦波而言，作画的难度并不在技法，而在如何将其电子游戏、装置中呈现出来的交互性审美、对城市化的关照反映在平面上，同时不能减少冯氏作品本身的光韵。
有趣的是，当冯氏创作舍弃形式上的「绘画—媒体艺术—绘画」过程，绘画作为创作的起点与结点，作为他学习艺术的开始与现阶段的发展，将其多媒体艺术中的光韵，移至鼓面与立体光栅上。冯梦波以多层次的混合材料创作出的故事，试图让观者在画面迷宫中寻找出口，他的记忆成为解开谜题的线索，冯氏在画中设置的「层次」又与他游戏中呈现的重重关卡产生了互文作用。冯梦波在二十余年后重拾绘画，没有命题、没有时限，他说自己不想让人觉得他画的差或好，反倒是倾向留下空间，让他的读者自行观看其绘画的魅力。
同时，气韵或光韵的产生需要借助审美上的距离感，本雅明称之为「我们将自然对象的光韵界定在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。」新媒体的交互功能无疑拉近了观者于艺术品间的距离，在观者获得个人经验的同时取悦了他们，却不能帮助观者加深对艺术品本身价值的理解。回到冯梦波的创作方向，他正在将与观者（体验者）长久以往建立起的「亲密」关系逐渐拉远，让他的作品在美学观察上重新建立「一定的距离」。
距离也将拉长观看的时间，这在2012年《梦波2012• 冯梦波个展》碑帖拓本样式的作品《点阵冯》与《矢量冯》中已有体现——观众在文字的可读与不可读之间，试图缩短距离，慢慢寻觅出路。
「能不能减少互动？能不能不用电？」冯梦波近几年也在思考科技作用于艺术时所造成的局限性，他以「做减法」的形式修剪掉不必要的呈现手段。在一个只有画作与观众的房间裡，观者能更好地欣赏艺术，对艺术品进行膜拜。讨论到此，似乎又回到了本雅明的光韵定义，我们都坚信——艺术品有其难以替代的气质。而记忆呢？它始终在寻找能够展示光韵的最好形式，对于冯梦波而言，那便是仪式。
艺讯网特约撰稿人：周婉京
