一
敦煌石窟中至今保存有多幅描绘《观无量寿佛经》内容的壁画，主要是公元8世纪至10世纪之间的作品。通常为三幅画面组成，形制类似三页式屏风。中间主页画无量寿佛说法的大型场景，左右边页是对称竖向构图的多个情节的小画，一页画《未生怨》，另一页即是《十六观》。在敦煌壁画中，《观无量寿经》所采用的三页式屏风是大型经变画中的一个固定格式。
《观无量寿佛经》是指导信仰者观想西方净土世界往生法门的一部佛经，因这部佛经被视为“转障之秘术，净土之宏因”，而作为中国净土宗所秉持的三部大经之一。[1]此经于刘宋元嘉年中（424-442年）由西域僧人畺良耶舍翻译成汉语，经中讲解最为详瞻的是想象阿弥陀佛国世界的十六个步骤，也是指导信仰者进入西方净土世界的方便途径。全经共有十六个观想次第，分别是：日想观、水想观、地想观、宝树想观、八功德水想观、总想观、华座想观、像想观、佛真身想观、观音想观、大势至想观、普想观、杂想观、上辈上生观、中辈中生观、下辈下生观，总称“十六观”。这其中的每一观就是一幅景象，都是由特定的形象组成的画面。这些景象是修行者在禅定中靠内心审视方能获得的，所以中文佛经用了一个专用词，叫做“观想”，省称为“观”，这部佛经也因此略称为《观经》，而依照这部佛经描绘的变相图画，也被省称为《观经变》。不论是佛经中所列出的观想法门或依经文绘出的图像，所着意的是修行时与内心审视相伴随的景物，并且可以让修行者进入观想的图景中，这种得自于观想的图像即是“心象”。例如“水想观”的观想法和所看到的极乐国景象是这样描述的：
次作水想。见水澄清。亦令明了无分散意。既见水已。当起冰想。见冰映彻。下有金刚七宝金幢。擎琉璃地。其幢八方。八楞具足。一一方面。百宝所成。一一宝珠。有千光明。一一光明。八万四千色。映琉璃地。如亿千日。不可具见。琉璃地上。以黄金绳杂厕间错。以七宝界。分齐分明。一一宝中。有五百色光。其光如华。又似星月。悬处虚空。成光明台。楼阁千万。百宝合成。于台两边。各有百亿华幢。无量乐器。以为庄严。八种清风。从光明出。鼓此乐器。演说苦空无常无我之音。是为水想。名第二观。此想成时。一一观之。极令了了。闭目开目。不令散失。唯除食时。恒忆此事。如此想者。名为粗见极乐国也。（《观无量寿佛经》上）
根据这段佛经的描述，修行者作“水想”时能次第看到的景象有清澈的水，有透明的冰，透过冰层再看琉璃的地，黄金珠宝的幢，千万的楼阁和放光的台座，百亿的花幢和无数的乐器。观想者用心眼观到如此殊胜的景象，会让观者美不胜收，心向往之。对于讲述者和听众来说，浮现在眼前的这个景象一定会感到无比的欣喜愉快。
再如观想无量寿佛国的净土世界：
次当想佛。所以者何。诸佛如来是法界身。入一切众生心想中。……想彼佛者。先当想像。闭目开目。见一宝像。如阎浮檀金色。坐彼华上。见像坐已。心眼得开。了了分明。见极乐七宝庄严宝地宝池宝树行列。诸天宝幔。弥覆其上。众宝罗网满虚空中。见如此事。极令明了。如观掌中。见此事已。复当更作一大莲华。在佛左边。如前莲华等无有异。复作一大莲华。在佛右边。想一观世音菩萨像。坐左华座。亦作金色。如前无异，想一大势至菩萨像。坐右华座。此想成时。佛菩萨像皆放光明。其光金色。照诸宝树。一一树下。亦有三莲华。诸莲华上。各有一佛二菩萨像。遍满彼国。此想成时。行者当闻水流光明。及诸宝树。凫雁鸳鸯。皆说妙法。出定入定。恒闻妙法。行者所闻。出定之时。忆持不舍。令与修多罗合。若不合者。名为妄想。若与合者。名为粗想见极乐世界。是为像想。名第八观。（《观无量寿佛经》下）
这段经文重点讲的是观想阿弥陀佛和观世音、大势至二胁侍菩萨形象，合称“西方三圣”。这样的一佛二菩萨像约在公元4世纪就已传入中国，东晋时戴逵“改梵为夏”的著名故事，就是在雕刻西方三圣的过程中发生的。《法苑珠林》记其造像过程，说他“作无量寿挟侍菩萨，研思致妙，精锐定制，潜于帷中，密听众论，所闻褒贬，辄加详改。核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨点彩，刻形镂法……委心积虑，三年方成。”[2]这是一个曾传为美谈的故事，戴逵“积思三年”，方才雕刻完成的无量寿及胁侍菩萨像，虽吸纳了众人的意见，但其中雕刻家本人委心积虑，审度观想法像的创作过程为后人创制佛像树立了榜样。西方三圣像现在还有大量的雕塑和绘画的遗迹可以看到，甘肃炳灵寺石窟保存有西秦建弘元年（420年）的西方三圣彩塑，敦煌石窟的《观经变》壁画中的西方三圣都是可与《观经》相互对应参照的作品。
观像思神是佛教信徒修行证悟，开启智慧的一种独特方式。画师作画重视观想，由佛教禅修证悟的方式得到启迪，壁画中的无量寿佛和胁侍菩萨既是观想时的凭籍，又是观想中的所得。这种观像思神的方式来自印度的“冥想”传统，讲述印度艺术家制像的贝叶经劝诫文中就有关于作画者需作冥想的内容：
为了充分而清晰地描绘出头脑中的画面，作画者需要进入冥想。他作画成功与否与冥想的程度相应。事实上，（除了冥想）没有其它的方式能够达成，即使看到物体本身也不能达到这一目标。”
佛教东传中国，印度冥想的修道方式经入华僧人的中介，由入道修行者的示范而影响到画师相匠，观像思神的这一法门有了较普遍的接受面。如发生在中国本土的早期道教，在魏晋之际也采纳了观像思神，造作图画的修习方式。西晋（265-316年）葛洪《抱朴子•内篇》说：“欲修其道，当先暗通所当致见诸神姓名位号，识其衣冠。不尔，则卒至而忘其神。”如观想老君的威仪：
老君真形者，思之，姓李名聃，字伯阳。身长九尺，黄色，鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸，额有三理上下彻，足有八卦。
如此等等，皆是通过观想入定进而引动身心达于无我见神的状态。佛教托足于中国修道的土壤，以至于佛道二者最终汇流归海，在修道证悟上殊途而同归。
《观无量寿佛经》讲述的景象不是眼睛看到的真实，而是在大脑中浮现的景象。在汉译佛经中把人的观看方式分为两种，一为“色眼”，也就是肉眼。另一种为“心眼”，也就是内心所观之眼。色眼所见者被称作“物象”，心眼所看到的景象则被称作“心象”。至于色眼所见之象和心眼所见之象，哪一种更真实，各有分说，至今也没有一个结论。不过在汉晋之际兴起的人物画，流行“传神论”，评画者概以能否传神为画之优劣。这个神，可类比于心象。在唐宋时期的中国画论中有“图真”的讨论，带有“格物致知”的认识论特点，更多在于对物性的认知，而对认知主体的所观所想则较少予以揭示，与“心象”仍不在同一个层面上。
《十六观》的观想次第带有极强的个体证悟的特点，最典型的例子是这部佛经的翻译者畺良耶舍，据说他“每一游观，或七日不起”。似他这样游心自达的观想，能连续七日沉浸于净土景象之中者，称为“入定”，也称为“禅定”。举凡入禅入定的状态都是完全个体的证悟状态，他所观到的心象一般不可被他人复制，即使是禅观者本人，每次所得的心象也多是不可重复的。禅观中有一种状态叫“心一境性”，玄奘翻译为“静虑”，即心安定宁静，注意力高度集中于特定的对象。进而引生种种妙不可言的“神通”能力，它提供的是想象、幻象，所造就的境象不可预设，变化万端，突破常规的状态，禅定所感受的基调是喜与乐，既是身体上的，也是精神上的，换句话说，就是用充分的想象力将客体的“实”与主体的“意”统协起来，使之丰富而充实。呈现出的将是另一番的“境”，可与孟子“充实之谓美，充实而有光辉之为大”的景象相比拟。艺术的状态与禅观有相似处，敦煌的画工依据佛经的描述将文字转成图画，壁画中的这十六种景象不仅参用了真实的自然景致和个人的视觉经验，而且还或多或少地加入了画师的参悟所得，因此十六观的画面虽然格式固定，但画面则各不相同，经文与图像，题材与情节呈现出的丰富性，起着便利修行者观想体验的参证，画是药引，或者说所画的场景具有入境导引的功用。
壁画上供信徒观想的景象其实已不是佛经文本的自然心象，而是画家经验和想象所得的图景，是一种借用。画中的山林、河流、花树、城市都有现实物象作为蓝本，佛经中的人物、菩萨、佛被巧妙地放进了自然景致中，画家对自然物象的摹画移写构成了《十六观》壁画的基调。对于那些在洞窟中修行的佛教信徒或参访礼拜的普通信众而言，他们感受的自然心象，其基调与其说是来自观想，不如说是由壁画引导和启发的，画家的经验和想象力起到了引导“观想”的作用，从像入境，这是方便法门。由此引申到艺术表现，有了中国画论“象”与“境”的发生。
二
敦煌的画家将自然景物移入佛教绘画的过程，反映了画家由描绘真实自然转向描绘心象自然的自然观，生成了中国画论中“悟对通神”、“物随心转”、“境由心生”这类独特的艺术思维方式和传达方式。公元4世纪的东晋画家顾恺之提出的人物画“传神”理论，“悟对通神”和“以形写神”是其中的要义，前者立足于对自然的观照方式，即所谓“悟对”。后者在于表现方式，即“传神”，悟对与传神关系到绘画创作过程的两个次第，其中的一个来源应该是受印度冥想理论和传神写照的影响。在印度和东南亚，佛寺中塑绘神和佛像对点睛开光环节格外重视，通常要选择良辰吉日举行隆重的点睛仪式。点睛往往由寺院高僧大德和功德主共同完成，皇家寺院甚至要由国王亲自点睛。斯里兰卡贝叶经及《大史》等文献中保存有国王为佛像点睛仪式的记载：（丹马格纳寺）用许多黄金和其它名贵材料造出的圣者雕塑，当伟大的国王进来为雕塑点睛，或者为佛像上供品，或者聆听佛法教义时，姑娘们就会载歌载舞，歌声宛如天上的仙乐。[5]斯里兰卡的丹布拉石窟曾是古代王室的寺院，题刻在岩壁上的铭文和庙产清单中有国王为佛像点睛的记录，兹译录两则：
第4窟（Pacchima寺）色奈那国王（1604-1635年在位）题记：
花费三年时间修复了寺院，65尊佛像，包括那尊前倾的佛像都已彩绘。国王在佛像点睛的仪式上，由三位王后、三位王子陪伴进入寺庙。又摩诃纳加寺（Maharaja寺）地契：
国王盖里蒂•斯里•拉车森哈(1747-1781年在位)为德瓦拉加寺庙（今1号石窟）维修了5个倾斜的立佛像及阿难和毗湿奴像。于1755年举行点睛／开眼仪式。
据说点睛过程要由两人协同完成，一人执笔点睛，一人持镜照佛眼，这个过程称为“写照”。点睛仪式从王室开始，后来流入民间，成为佛像制作中最后也是最关键是工序。凡制作佛像或者神像，点睛仪式过后塑像才认为具有了神性，这种习俗至今仍在寺庙和工匠中保留着。下面一则是工匠作坊制作铜佛的记录：
在制作佛眼之前，雕像并非神像，只不过是一堆金属的组合体而已，他们被扔在店中，与其它物品无异……从装上佛眼的那一刻起，雕像才是神像，点睛之后便会被当做一种荣耀从店里请出来，人们会供上祭品和牲口，一边口诵赞辞，一边将佛像迎请到建好的圣柌和佛龛中。
由印度、东南亚佛像点睛的做法，我们进而得知东晋顾恺之《论画》中“传神写照”的来源出典。所谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”[7]的说法，正是佛教制像点睛仪式的要求。那一“点睛之笔”，并非凡人面目的实写，而是仪式间点睛者得自冥想的神来之笔。所以顾恺之才有画人物“或数年不点目睛”，“传神写照正在阿睹中”这样的惊人之举和惊人之语，唐人张怀瓘评“顾得其神”，应该是对顾恺之人物画成就的正解。
中国画家将印度制像的“传神写照”转用到人物画上，又由人物画移植转用到山水画和花鸟画中。公元９世纪时的唐朝山水画家张璪说过一句名言：“外师造化，中得心源”，这里的“造化”指的就是自然，“心源”指的是对自然的感悟。意思是说通过对自然的观察模写来领悟自然，将自然中的山水内化为心中的山水，最终表现在画面上的是画家心识体悟的自然，这就是自然的心象，所以又叫做“师心”。“师自然”和“师心”——以真实的自然为老师和以心中的自然为老师——这是中国画家常用的一对话语，而且是中国绘画理论中使用频率最高的一对概念。顾恺之的“悟对通神”和张璪的“外师造化，中得心源”，都是在说明画家如何面对真实的人和景，如何由感悟而得到心象的自然。例如，中国的山水画家如何能将万里之遥的真山真水收进一张纸内呢？按《宣和画谱》的说法是因为画家“胸中自有丘壑，发而见诸形容”。那胸中的丘壑是山水画家游于山水，居于山水，玩于山水的感悟，是自然山水的心象。所以10世纪的山水画家荆浩隐居太行山，做“搜妙创真”的悟对，17世纪的画家石涛有“搜尽奇峰打草稿”的主张。当然，画家因修养根基的不同，生活阅历的不同，情感方式的不同而化成的“自然心象”也各不相同，形成画家个人的风格。比如同样面对中国江南的山水，董源给出的是“礬头”葱茏的心象，米家父子给出的是“墨点”迷濛的心象，黄宾虹给出的是“积墨”华滋的心象。它们都由师造化与师心而得来，也都是因为在自然游观之中的个体悟对所得，所以人殊我殊，所得是全然不同的。
中国直接写生于自然的花鸟画也是如此，《宣和画谱》对花鸟画一节给予的论述更为具体，原因是北宋皇帝赵佶喜好花鸟一门，北宋画院的花鸟画成就要略高一筹，见解也更能体现作画深处的意味。如“花鸟叙论”所言：
五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计……故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。（《宣和画谱》卷十五“花鸟叙论”）
《宣和画谱》总结出的花鸟画特征，都不是花鸟的自然属性，而是“夺得”的自然心象，有些近似西方美学的“移情说”。所谓牡丹芍药，鸾凤孔雀之富贵，松竹梅菊，鸥鹭雁鹜之幽闲，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落等等品格，都是建立在观想和移情之后的心象，花鸟画既重物性，又重品性的表现，这一方面来自画家的个人体悟，一方面得自于品性的集体认知，积累下来而有了题材表现的寓意和程式。我们不仅在绘画史中可以看到，而且在其他门类的艺术中也可以看到。中国文人的诗与画，民间的歌诀与工艺，雅艺术和俗艺术，都有活跃的自然心象在其中，这便是“率能夺造化而移精神遐想”。经过“悟对”的艺术思维活动所形成的“心象”是中国艺术的砖石，如果离了自然心象的把捉，则“如老米煮饭，捏不成团”。
“物随心转”的自然观形成于古代中国，贯穿其中的心象主导着观想悟对和传神写照的艺术方式，“心—物”之间构成了特有的思维链，将主-客体的内在特性调和并升华成象，这个象是内美的，是本性的发抒。敦煌的《观经变》所提示的观想法门由自然物象入，而从自然心象出，所谓不离象又不着于象，这样的自然观妙在开启智慧之门，关钮落在了一个“悟”字上。在自然的物象和心象之间不存在歧路和边界，放在今天世界文化的语境下，自然的心象仍是中国艺术绵延发展的内在动力。
