从1947年起，我有幸三次在罗工柳先生主持的教学班中学习，身教言教艺术启蒙，对我一生的艺术道路有重要的影响，值先生艺术大展之际，回顾往事，温故知新，感触良多。
罗工柳先生几十年来都把很大的精力奉献于艺术教育事业，早在1940年他就曾在抗日前线组织过木刻训练班，文革后又出任中央美术学院副院长，几十年中，一直耕耘在新中国美术教育的园地。其中三次重要教学活动，更是他亲自执教，全面主持，灌注了许多心血。
1946年，解放战争初期，他担任晋冀鲁豫解放区的北方大学文艺学院美术系主任，主持了全部教学活动，为迎接全国解放培养了一批美术干部。杨伯达、秦萍、夏一平、谭云森、王大兵、郝超、杨田立、李野、陈旭、秦耘生、刘明等人都成为五六十年代美术行政、出版、摄影等方面的骨干。
50年代，他曾担任中央美术学院绘画系主任。此前，解放初期，他担任华北大学第三部美术科二班的主任，华大三部与艺专合并成立中央美术学院，他带领一批学生进入美院，成立了第一届美术干部训练班，并与胡一川同志一起主持全部教学活动，后来李焕民、张建民、戈沙、尹国梁、苗地、雷正民、陈志、赵志方、吴为、孙见光、张同霞、辛显林、高宗英、佟树衍、崔炎等都是各地美术、摄影等方面活跃的骨干。
罗工柳先生主持教学最重要的时期是60年代，那时中央美术学院创立画室制，油画系在艾中信先生领导下成立了以吴作人、罗工柳、董希文命名的工作室。 1961年至1963年，中苏关系破裂，原拟由苏联专家教学的油画研究班，也因王式廓先生病休而改由罗工柳独立主持，这是中国油画教学历史上一次重要的颇具规模的教学活动，现在已经被许多论者与1956年的油画训练班及1978年的油画研究生班并论为三次最有成果和学术意义的教学活动，意义深远，影响全国。
油画研究班的开办，正处在我国文艺事业发展的关键时刻。反右扩大化，大跃进“浮夸风”以后，文化界文艺政策、知识分子政策左的倾向日益发展，僵化的模式对艺术创作产生严重不良后果，使文艺发展走入低谷。只是后来通过制定文艺十条，周总理、陈毅同志多次重要讲话才扭转了局面，为艺术正常发展准备了思想基础。
60年代初，油画在中国已有一定的发展，赴苏留学的一批画家陆续回国任教，传统油画教学力量得到加强，但同时也提出了一个新的问题:中国油画的发展道路是什么?艺术的发展只能按苏联的模式，以社会主义现实主义为唯一的创作方法吗？
一些有见识的画家，已经明确意识到这一重大而敏感的问题。董希文先生在他所主持的第三画室的教学中，提出“艺术上学习借鉴文艺复兴之前，印象派之后”的大胆主张，贯彻尊重艺术个性的教学思想，提出“因材施教、顺水推舟”，这种艺术与教学观念“逆潮流而动”与当时正统的艺术观念及创作模式背道而驰。但却是反映了艺术发展自身的客观规律，因此极具生命力，代表了艺术发展的不可抗拒的总趋势。
罗工柳先生此阶段发表的《油画杂谈》等文章、教学计划、学术讲座等，说明他的整个教学活动是有明确的理念指导的。
罗工柳一向主张发展中国油画要走自己的路， 1962年他到罗马尼亚、捷克、波兰等国出访，又再访苏联。看到了东欧国家艺术开始摆脱苏联模式发展本国艺术的大趋势。这更加坚定了他的艺术主张，形成了他在油画研究班教学中体现的一整套教学思想、方案和从基本功训练直至艺术创作的教学思想体系，这些重要内容我在《油画研究班的启示》一文（见《美术研究》 1985年第1期）中曾作了概略的介绍。
油画研究班是文化部委托中央美院举办的一次研究生性质的干部训练班，选拔了全国各地各院校的青年教师与画家共19人。先后学习了3年时间，进行了极为严格的基本功训练，包括室内课堂作业，到新疆等地室外写生训练，赴敦煌等地艺术考察等，又以1年时间深入生活进行毕业创作。
当时正是3年困难时期，罗工柳先生亲自授课、辅导。下乡期间，他和学员同吃同住，一起在草原上作画。白天，他骑马奔波于分散在南疆各地学生小组之间指导他们的各项作业。晚上，他在帐篷里思考每个学员学习上的问题，并和他们逐个交谈，全神贯注，不遗余力。
1963年7月，油研班在北京中国美术馆举办毕业展览，全班19位学员参加展出，由于这批作品既有较为深刻的思想内涵，又具有相当讲究别致的绘画语言；既有较为新颖的形式探索与追求，又有相当扎实的传统基本功，作品篇幅较大，展出空间宽敞，作品装璜也较考究，整个展览具有较高的学术艺术氛围，在当时引起了很大轰动，35年后的今天，许多人仍能保留鲜明的印象。不少作品经受时间的考验，至今仍具相当的生命力。杜键的《在激流中前进》、钟涵的《延河边上》、柳青的《三千里江山》、闻立鹏的《英特纳雄耐尔一定要实现》、顾祝君的《青纱帐》等作品已成为60年代中国油画史上有代表性的作品。特别值得一提的是，油研班一批作品的产生，对当时正统的艺术观念与比较僵化的创作模式具有突破性的意义，实际上是对各种思想和艺术禁区的一种冲击。《延河边上》把毛主席作背面处理，强调领袖和人民群众人格平等的观念，在当时是极为难能可贵的。那时，不少画家在认识上和艺术上是赞成这样处理的，但是都说有风险而不敢为之，连董希文这样有胆有识有地位的教授，也无奈地对作者说不敢这样画。可见60年代画家们承受的精神压力之一斑，这是今天青年画家们无法理解的。正是罗工柳先生力排众议，顶住压力，全力支持作者重新把修改为正面的主席形象又改回来，他坚定地说:“不改回来就不要画了”。
一语定乾坤！《延河边上》成为一幅成功的作品；一语惹祸身！
师生双双在文革中遭受无端的迫害。部队画家项尔躬，怀着真挚强烈的的情感，创作了《红色娘子军》，真实地表现了残酷的战争环境中女战士们的精神风貌。罗工柳先生完全肯定他的构思与构图，但是真正的现实主义却触犯了假现实主义的思想禁区。作者及老师后来的遭遇可想而知，而一幅集中画家无数心血的具有相当艺术价值的作品，也终于被视为废品去充当盖防震棚的材料。作品虽然消失了，但画家一颗真诚的艺术良心，导师突破禁区的观念与行为的意义与价值是永恒的。
李化吉自幼喜爱京剧、民间艺术，他把对民族艺术的热爱之心，融合在自己的艺术实践中创作了《文成公主》，在艺术的形式语言方面，作了大胆的尝试。罗工柳先生对此给予大力的支持，认为这正是李化吉艺术上发展个性的正确路子，这又触犯了当时艺术观念与模式的忌条，被认为是形式主义倾向，侥幸没有受到严重迫害，却也被打入冷宫。事实证明，李化吉个性化艺术语言的形成，正是从这次艺术创作中开始的，罗工柳正确的教学思想，引导有悟性的画家找到了自己的艺术道路。
恽忻苍的《洪湖赤卫队》的创作，不满足于一般历史画的写实表现，他从中国漆画艺术中获取灵感，在色彩的感情化表现及形式构成上作了可贵的探索，对拓展油画艺术语言有许多很好的想法。罗工柳先生在访问东欧回国后，更明确提出油画艺术的材料拓展问题，实际上已经接触到35年后今天人们议论的拓展油画艺术边界的话题。而当时葛维墨的《全世界人民一条心》已从湿壁画技法中获得启发，在油画创作中作了大胆的探索。
我创作的《英特纳雄耐尔一定要实现》的草图，是罗工柳先生在多幅构思草图中一眼看中，明确肯定而后逐渐发展完善的。在这幅作品创作过程中，我在画面形式构成、色彩运用、笔触技法等形式语言方面作了不少探索，使一幅极易产生公式化、概念化的重大主题与尽可能独特强烈的艺术形式相统一。这幅作品产生较大的影响，也成为我以后艺术探索的起点。35年来的艺术道路，实际上正是当时许多思想雏形的发展。因此，我从心底里把罗工柳和王式廓先生视为我的艺术启蒙导师，是他们把我领入艺术殿堂的大门。
历史证明，35年前油画研究班的教学活动是一次有理念、有实践、有突破意义、有学术价值、出作品、出人材的重要教学实践。它反映了60年代文革前油画教学与创作的最高水平，成为中国油画100年来3次兴旺时期之一(50年代末60年代初艺术发展的重要表现之一)。实际上这也是文革后新时期艺术重新振兴的起点。
近百年的油画发展历程、各时期、各个艺术群落的画家，都作出了历史的贡献，显示了自己的特长与优势，也都不可避免地存在不同的历史局限。回顾往昔而作出历史评价的时候，人们自然首先注目那些最能发挥优势又能最大限度地认识和克服自己局限的画家。他们极力超越时空局限、超越传统观念的局限所作出的努力，哪怕只是微小艰难的一步，也推动了艺术向前发展。
罗工柳先生60年来的艺术生涯，证明他具有超越自我永不满足不断求新的可贵品格，这不但表现在他的艺术创造上，而且表现在其艺术教育的理念与实践中。今天看来，王式廓、罗工柳、古元、彦涵等人所代表的革命现实主义艺术，是继承了中国五四以来新文化运动、30年代新兴木刻运动的精神，继承了40年代延安革命美术运动的传统。实际上它包含了从俄罗斯巡回画派到苏联社会主义现实主义艺术的积极内涵，其实它也包含了欧洲古典写实绘画的精华。这是传统的优势，而当它在中国土地生根的时候，自然和中国传统的儒家艺术观念相结合，特别突出“诗言志、文以载道”、“艺术为人生”的理念。以后随着社会各种矛盾的发展，艺术为政治服务成为明确的口号与原则，最后发展演化为一种艺术为具体政治服务的简单化理解和创作模式，这是历史的局限，而在文革中最后走向极端，使艺术走上绝境，更是一种悲剧。
这一演变，使其局限性更加膨胀而优势渐失，泥土掩盖了闪光的真金。以至今日的艺术青年对当时的革命现实主义艺术存在严重的逆反心理，避而远之，不能历史地识别其内在的合理内核。
对艺术社会功能的简单狭隘的理解，使许多画家偏离了艺术本体的客观规律，鄙视艺术形式美和对艺术语言的探索追求，终于使许多作品陷入公式化概念化不能自拔；也使许多画家极力回避艺术个性的追求，终于麻木地丧失了艺术主体的创造意识；使革命的激情与艺术的真诚分离，成为艺术发展的严重障碍与致命缺憾，使许多作品虽具有一时的宣传时效而缺乏艺术感染力和生命力。使许多当年的艺术追求者，成为一名激情的革命者却不能成为一名革命的艺术家。
因此，问题的关键就在于能否找到革命者与艺术家的结合点，使“为人生”与“为艺术”统一，使革命的激情理想与艺术的真诚创造结合，使内容、主题与形式语言协调融合。最重要的是能否把革命的激情转换为艺术的感受，再转换为独特的艺术语言，实现融生活、理想、情感、艺术各要素为一体的艺术创造。
寻到了“结合点”与实现了“转换”，这就是那些四五十年代留传下来的优秀作品仍具有感染力的根本原因所在，这也正是源于五四以来新文化运动的革命美术传统的真正合理内核，是留给后人发展中国当代文化艺术的最深刻、最宝贵的经验与财富。
罗工柳先生在油画研究班的教学过程，实际上是他突破思维定式，顶住精神压力，批判、扬弃自身传统，是他帮助学员领悟“结合点”与实现“转换”的过程。罗先生紧紧把握住革命的理想激情与艺术的真诚创造的结合点，紧紧抓住革命激情到艺术感受到艺术语言转换的关键，针对当时学员的情况，狠抓基本功的补课训练这一环节，特别是启发调整艺术创造中主客观的关系；使艺术统领技术，强调油画艺术的写生与写意，再现与表现的辩证关系；调整更新艺术观念与技巧，为进一步艺术创造打下坚实基础。
罗先生紧紧把握发扬艺术个性的重要教学原则，鼓励学员的创造意识，开学第一天，他就提出四要四不要:“要主动性，不要保姆；要理解力，不要填鸭式；要多样性，不要一个模子；要创造性，不要老一套。”针对反右、大跃进后艺术创作上思想迷茫混乱的现状，他对学员的油画构思提出鲜明的要求:“提倡有意思（有内容），反对没意思；提倡生动，反对概念；提倡新鲜，反对重复他人；提倡激动人，反对冷冰冰；提倡诗意，反对干巴巴；提倡好看，反对难看；提倡易懂，反对难懂；提倡单纯，反对摆杂货摊；提倡民族风格，反对耍把戏；提倡民族气魄，反对法洋法古。”正是这些明确的要求、清晰的观念、切实的教学措施、浓厚的学术气氛与宽松的创作心态，使学员们的个性得到尊重与保护，创造意识得以发挥，使3年的寒窗苦读得到收获，帮助了一批画家的健康成长，促成了一批优秀作品的诞生，也为中国油画教育留下了一次比较完整的经验。
以今天的观念看，35年前的那些观念，毫不新鲜，本来就是ABC，其探索的成果，也并不惊人。但历史的发展就是这样曲折复杂，在画面上领袖人物出场是背面还是正面都成为大是大非的年代，油研班的一整套教学举措对当时传统艺术观念与模式的冲击，对当时艺术上各种思想禁区、形式禁区的冲击，对真正新艺术教育经验的丰富积累，难道不是一种历史的贡献吗？
文/闻立鹏
发表于《美术研究》，1997年04期
