吕品昌教授作为中央美术学院雕塑系主任以及社会知名的雕塑艺术家，为中央美术学院雕塑系的学科建设做出了诸多贡献。同时对于现代雕塑艺术教育有着非常独到而务实的观点，《美术研究》本期特邀请吕品昌教授就现代雕塑学科建设等问题展开探讨。
张：从近几年的毕业展作品可以看出，雕塑系同学的创作意识与创作观念非常开放，有些作品甚至呈现出一种跨界跨媒材的综合势态，某种程度上已经与我们所惯常理解的雕塑的概念拉开了距离，这是否与当前雕塑系的教育理念有着直接关联？
吕：近些年我们雕塑系无论从课堂教学还是课外创作看来，都呈现出非常积极和活跃的气氛。学生在创作中能以宽广的艺术视野去看待问题，以活跃的思维方式去拓展自己的艺术思路，以专业和挑剔的眼光来看待自己的雕塑技巧，显示出一种非常成熟的学习状态。雕塑系学生思维的活跃，离不开我们丰富的课程设置。通过特定的课程设置，我们希望尽可能地给学生们创造条件，让他们有可能接触到多元化的创作媒材和手段，为他们的选择提供“多样的可能性”。这些年毕业展上出现的一些跨界、跨媒材的雕塑作品，其实就是我们的多元课程设置以及鼓励创新和实验的教学理念所带来的一个必然结果。在我看来，我们的教学和一些具有实验特征的当代艺术是没有距离的。探索和实验并非哪个学院或哪个专业所专有，艺术要前行要发展，就必须展开实验，展开创新研究，尤其在传统学科领域——实际上它更需要鲜活的东西注入。在不同专业领域，在材料、技法或是手段方面，我们都鼓励大家积极探索、往前迈进。总而言之，我们在教学上一直秉持包容、开放的态度。
张：由此延伸出一个问题。即这种开放性包容性的教学模式有可能会是一把双刃剑，既拓展活跃了学生的创作思维，同时也模糊掉了雕塑专业的学科边界。再以毕业展作品为例，总是需要一个评判优劣的专业标准。在跨界跨媒材的创作趋势下，您所持有的审视标准是什么？
吕：是的，这种结果会对强调视觉审美的传统雕塑带来冲击，也会给评价体系造成一定的压力，但是作品的好坏还是可以作出判断的。
我们判断作品，应以独特性为重，首先要看看作品是否充分体现了学生思想的创造性；其次，要看创作所选择的材料和语言方式是否贴切到位。我们反对那种“为装置而装置”或者说是“为表现而表现”的无病呻吟的肤浅之作。体现在作品上的艺术思考与创作手段要互相吻合，媒材形式要贴合主题表达的需要，能够充分地表达自己的想法，要有语言逻辑上的完整性。尽管每个艺术家都有自己心目中的哈姆雷特，但整体而言，还是有着一个体现共性的达标基线存在。
张：那么您自己更喜欢偏于塑造形式感的作品还是偏于叙事性的作品？
吕：我个人比较反感那些纯粹玩弄观念而忽略技术的作品。这些东西的所谓“思想深度”，与哲学家、社会学家的思考比起来，完全不在一个层面上。对于一个以创造视觉形态为优长的造型艺术家来说，还是要努力保持并展现其作为视觉艺术家的独特方向，要坚持艺术家的手头功夫，充分地展现其创造视觉形态的手艺和技术。我认为，所谓好的作品，应该既能深刻地表现艺术家的思想情感，同时又具有高度的技术含量。
张：雕塑系近些年明显加强了国际间的学术和专业交流。请问当前国外艺术院校雕塑专业的发展趋势与我校雕塑系的发展规划有什么异同？与此相比我们的优势是什么？
吕：西方雕塑教育进入现代后，其学科边界更加模糊更趋开放。其实，欧洲、北美和亚洲的当代雕塑教育还是有差异的。从亚洲尤其是东亚许多美术院校的情况来看，他们的教育理念和技术训练还是和我们更相近一些，比较强调人像造型以及服务于这类造型的手工技艺及训练。欧美的学院雕塑教育则更开放和“跨界”，更加注重个人性的表现和围绕个体所展开的艺术实验。同时，紧跟时代的发展，他们不断将一些高科技的技术引入到雕塑教育和创作之中，比如说3D技术、数码及影像等。当代科技力量的介入，对于传统雕型教育的冲击和影响是显而易见的。其实这是一个时代课题，是东西方高校都要共同面对的。这种影响和变化趋势，好处在于能为艺术创作带来更多的可能性。雕塑系教学对当代科技因素的介入是有应对的，也一直没有停止对相关技术设备的引进。比如说3D技术、影像技术已被我们引入课堂教学之中，这些年来，在平时创作和毕业创作上，此类作品明显呈上升趋势。但我始终认为，对于艺术表现来说，电脑技术或者说现代科技毕竟只是一种机器性质的手段，是缺乏个性的、辅助性的东西。艺术创作的关键，还是在于创作主体，在于艺术家思维和手段把握的个性及深度。长期以来，我们央美的一个突出优势就在于驾驭手艺的能力，以及渗透作品之中的人文关怀的强调。这是央美的传统优势，我们应该非常清醒地认识到这一点。
张：譬如现在非常流行的3D打印技术，只要在电脑上设计出作品，就能打印出来，这必然会对传统的手工性的创作形成冲击。您刚才一直强调手工性与技艺性，您怎么看待现代科技与传统手艺之间的冲突？
吕：我认为科技永远代替不了手工。雕塑，其实归根结底所体现的是人的情感与精神，是手与泥土的交流，这种人性的感觉是机器做不出来的。
张：做一个未必精准的比喻，也就是说，只有手和泥土才能彼此谈恋爱，才能产生情感上的共鸣，与机器则不然。
吕：是的。因此我们毫不担忧这个问题。机器，只能是一个辅助，一个配角。我们可以借用这个手段来帮助我们的创作，但是它永远不可能替代我们的头脑和手。表现思想和情感，才是雕塑创作最核心的本质。
张：雕塑系目前是以工作室制为主，六个工作室涉及写实、观念、公共艺术以及传统造型四个研究领域。如此划分研究方向的依据是什么？学生在基础部学业完成之后是如何进行工作室选择的？
吕：我们的依据是顺应时代发展，适应社会需求，自觉主动地进行课程调整。我把这种调整总结为：立足现实，扎根本土，面向国际，服务社会。中国是一个发展速度极快的社会，你必须面对这种改变及时作出应对，不断开拓新的领域，才能避免落后于时代需要。比如我们搬入望京校区后，就开辟了材料教学系统和公共艺术教学研究，近几年又增设了本土民间雕塑艺术的研究方向。这种应时而设的研究方向，既能满足当下的社会需要，又能与国际社会同步。目前雕塑系已经形成了大基础部与六个导师工作室相结合的优化教学结构。如此设置既保持了我们写实雕塑的优秀传统，又涵盖了材料技术、公共艺术等新兴领域。应该说，这种学科建构代表了国内美术院校雕塑教学专业改革的整体趋势。实际上，这种趋势就是要完成从单一的传统写实雕塑到多元的现代雕塑的格局转换。学生首先在我们造型学院的基础部进行一年的学习，然后进入雕塑系。在雕塑系，他们也需要进行一年的基础学习，接触雕塑系的基础课程，并对六个导师工作室进行初步的了解和熟悉。然后，他们根据自己的成绩、志愿来选择最终进入的工作室。目前这种选择还是单向性的，目的在于尽量尊重学生的兴趣与意愿。
张：2008年曾竹韶雕塑艺术奖学金设立，至今已经成功举办数届。请谈一谈这个奖项的评选标准是什么？是不是也在某种程度上代表了一种对学院雕塑的认同与激励？
吕：“曾竹韶雕塑艺术奖学金”是由中央美院牵头，联系全国十家美术学院共同参与举办的奖项。这个奖项实际上是与学院创作和教学关系最为密切的一个年度奖项。要求各个院校从每年的毕业生里推荐出较为优秀的作品参与评奖。这个奖项的影响力已经在各个艺术院校及青年学生中形成。截至目前，该活动已经持续举办八届，评委会主席采用轮值制，每个院校只有一位评委名额，因此它的公平性、公正性、学术性是可以得到保证的。评委均是来自各大美院教学一线的教授，还有一些关注青年雕塑家的理论家与批评家也参与其中。评委们看重的是青年学子的想象力和创造力，更关注其能否娴熟地运用手工技艺进行原创性艺术表达的能力。墨守陈规或者盲目追求时尚以及所谓流行元素的雕塑作品并不在我们考虑之列。前三届均在中央美院举办，后面的就放在了大同。那里有专门的会务工作人员，有着非常宽敞以至奢侈的场地，能够满足学生多样化的展陈意向，有着可以充分展现学生创作才华的空间和舞台。在某种程度上，曾竹韶奖学金已经从根本上影响到了全国艺术院校的雕塑创作与教学，甚至已成为各个院系进行教学改革的一个标杆。当然，拥有如此良好的口碑与影响，离不开我们对公平性与学术性的秉持与坚持。
张：2011年，大同国际雕塑双年展成功举办，2015年的太原国际雕塑双年展已经开始启动。双年展模式是否属于学院雕塑与社会雕塑的接轨？对于雕塑系的教学与研究有何助益？
吕：如果说“曾竹韶雕塑奖学金”是关注年度新人的奖项，那么“国际雕塑双年展”的覆盖面和视野则更加宽阔，通过双年展，可以了解中国乃至国际雕塑界的发展趋势与现状，可以为我们的日常教学提供更多鲜活的创作案例和问题意识。以双年展这种形式观照外部世界，实际也可起到镜鉴的作用，从中映射出我们的长处与不足所在。许多教师也参与了双年展，实际上这也是对我们学院师资队伍的培养与锻炼，其重要性不言而喻。每届双年展，我们都会邀请资深批评家担任展览主席或学术主持，他们会在更为宏阔的学术视野下提出相关的创作命题。这种命题既能直指当下，也能启发我们的未来努力方向。譬如2013年的命题就是“延伸”，旨在让学院雕塑延伸到社会，延伸到大众，延伸到当下和现实。双年展能够给我们提供创作思维的鲜活参考和多样借鉴。
张：说到延伸，当下呈现在全国许多城市公共空间里的雕塑，相当简陋乃至丑陋。是否意味着学院雕塑还是需要更多地走出象牙塔，走向社会，以便扩散其学术影响和艺术品味，才能使得公共雕塑的大气候有所好转？
吕：这是一个非常实际的问题。许多艺术家和业界同仁对于公共雕塑的观感大体和你相同。一些真正有能力有才华的艺术家甚至不屑于同做城市雕塑的人为伍，他们所采取的姿态是回避或拒绝这个领域。但是我认为，我们不应该放弃这个阵地。这种放弃对于国家公共文化建设是没有任何助益的。作为学术单位尤其是肩负国家雕塑人材培养的学府，我们还是应该积极地去介入，以期影响公共雕塑空间建设的决策者与执行者。当然，公共艺术的实施是非常复杂的问题，其中存在许多潜规则的东西，包括长官意志、形象工程等等，艺术家往往不能完全按自己的思路去展开创作，最后出来的作品自然是不伦不类，这是一种现实。但无论如何，我们还是要介入，不言放弃。我们现在在大同、在太原还坚持做，就是这种原则的体现。要尽力帮助一个城市打造既有艺术品味又能被大众接受的公共雕塑。雕塑应该具有公共性或社会属性，如果放任自流，长此以往，其实不仅仅是城市公共艺术空间会受到损害，雕塑这门艺术也会受到伤害。不积跬步，无以至千里，从一点一滴做起就好。
张：中国传统雕塑的历史源远流长，历经秦汉数次高峰，有着自守自承的“家法”。而近代艺术院校的建立、雕塑作为一门学科的成立，则均可算是西方艺术的舶来品。雕塑系前辈刘开渠、王临乙、滑田友、曾竹韶等诸先生，更是直接求学于欧洲。包括新中国时期留苏的学子以及来自苏联的影响。因此，从历史传承的角度来说，相较于西方，我们可能更为纷繁与复杂。当下的雕塑系，是如何在中与西、古与今、传统与现代的冲突抵牾中去寻找自我的身份定位？
吕：我的观点是，一代人做一代人的事。新中国之后，我们的雕塑传承所形成的是现实主义雕塑流派。随着时间的推移，它的社会基础与创作格局已经变得非常深厚，在当前仍然具有强大的生命力，甚至可以说已经形成为一种新的传统。改革开放以后，西方现代雕塑艺术不断引进，我们的观念也渐渐随之改变。雕塑系这些年在教学结构上的调整，包括整体梳理我们自己的院系传统，正是自觉应对这种变动的主动回应。在一个变动不居、发展速度极快的时代，这个问题本身其实没有恒定的或标准的答案，只能说我们的变革与探索，也始终在路上。
张：除去中央美术学院，全国还有部分艺术院校也开设雕塑系或设置有相关课程。我校雕塑系的教育特色与其他兄弟院校相比有何异同？目前的缺憾是什么？
吕：许多人也在担心，随着网络发展与国际交流的加深与趋同，我们自己的艺术特色会不会丧失。这是一个必须正视的问题，相互融合、多元发展是这个时代的大趋势，是不可回避的世界潮流。但是在与国际接轨的同时，我们还是要注意保持自己的文化主体意识。我们的优势一方面在于保持了留法留苏的一批前辈留传下来的现实主义雕塑传统，并在教学与创作中实现了自我更新。在基础教学领域强调双基础，即除去传统泥塑写实等基础训练外，还有新兴的材料基础、观念基础、公共艺术基础等训练，这是一种宽基础的训练途径。另外就是，我们方向性、特色性非常明确的导师工作室制一直在延续。说到缺憾，我认为现代主义雕塑在我们的教育中是一个断层。留法留苏带回来的还是现实主义为主的雕塑经验，而偏现代主义的雕塑理念与实践，由于社会历史和艺术土壤的原因而没有在中国生根发芽。改革开放以后，现代主义涌入中国，但我们还没来得及消化吸收，后现代艺术就快速跟进了。因此，现代主义艺术并没有形成系统的艺术脉络或者深厚的艺术积淀，在雕塑领域表现得尤为明显。我们教授有关现代主义雕塑课程的师资非常匮乏，学科角度的梳理也不够完善，缺乏清晰性。这是以后需要进一步弥补的学术空间。
