杭春晓

“若轻——徐华翎个展”以一组“若轻系列”作品为主，辅之“香系列”、“之•间系列”及“丝图系列”，较为完整地呈现了2010年来徐华翎的创作脉络。其中，“若轻系列”为最新作品，画面延续了画家一贯以来的少女题材，所不同的是：偌大画幅中带有悬浮感的女性背影，似乎暗示她历经“视觉结构”探索之后，对“画面营造”的回归。

从“N12”走出的徐华翎，在水墨领域一直显现出某种当代化努力。从“境”系列渲染方式的自我质感，到“香”系列丝绢流动性的色彩透明，乃至“双层”系列“隔纱幻影”式视觉叠合，徐华翎沿着“解放传统视觉语言”的方向，不断激活她所面对的中国画传统，并试图将固化的视觉体验转换为全新的开放形态——图像的意义不再是任何事先设定出的概念、主题，而是需要在观众复杂的阅读活动中才能被认识的体验，并成为包含多种可能性与方向的“视觉结构”。但这次展览的“若轻系列”，意义生产的方式放弃了此前的“视觉结构”，并重回图像本身。

“若轻”，就词汇而言是“仿佛轻”的意思。徐华翎不再着意观看的结构，而力图在图像营造中显现绘画的表意能力。巨大尺幅中的少女其实是画家制造的图像错觉：远观如常规站立的人像，细辨其脚却是悬浮半空。为什么制造这种悖论？不是为了简单的图像游戏。它揭示了图像阅读中整体与局部的视觉矛盾，并因此提示惯性经验的“控制力”。显然，当观者获取整体感知后，再深入局部细节时，就会获得一种视觉经验的调整，并意识到此前感受中的惯性思维。某种意义上说，阅读心理的改变，正是画家努力尝试的新体验：不借助复杂的观看结构，依靠图像自身逻辑完成意义表述。于是，徐华翎标志性的双层画面消失了，取而代之的是图像自身的观看体验。毫无疑问，相对双层结构，单纯依赖图像实现类似的意义生产，是更具挑战的工作。

为什么要用更困难的方式难为自己？或许，是出于对当代艺术某种流行化样式的疲惫，转而在绘画自身中解决问题。对徐华翎而言，这是十多年艺术经历的自我审视。正如“若轻”的标题，隐含了“举重若轻”：面对当代艺术越来越“形式化哲学”的沉重，作为画家，她试图重新用“绘事之轻”举“艺术之重”，哪怕是极其微小的一步。正如，徐华翎“站立”与“悬浮”的图像经验，便类似其双层画面结构一样，获得了阅读上的双层关系。为了保证这种“双层经验”不再只是概念中的哲学意义，徐华翎的新作更进一步强调了绘画语言对“双层经验”的介入能力，并因此重建绘画与人的体验关系。

怎样的语言？对比徐华翎此前作品，我们会发现渲染的虚实关系发生了微妙变化。此前作品，渲染对画家而言，更多是画面质感的统一化保证：因渲染层层叠压的层次变化，画面可以在微弱色阶中获得整体上的协调感。但“若轻系列”，这种协调感遭到破坏。人物的描绘，不再统一为虚淡的整体感观，而显现为“虚”与“实”的对比。当然，这种对比并非强烈的差异，而是看似统一的差别。也即，徐华翎的新作采用适当的画面区别，为她作品的整体阅读制造了一种不适，亦如其图像叙事中的“站立”与“悬浮”：当我们用惯性的视觉感受面对画面整体时，画面却用一种节制的语言差别破坏了整体性阅读。

其实，今天的艺术语境中，徐华翎的转向具有某种被误读的“危险”。因为日益强调视觉调用方式的背景下，重归单纯的绘画本身，容易被理解为一种保守姿态，尤其徐华翎所采用的工笔画形式。毫无疑问，这个被视为中国传统的画种，先天就具备被人误读为保守的基因。加之她回归的方式，是在图像悖论与渲染对比的范围内展开微弱的感官显现，更容易导致画面意义的生产方式被人忽视。忽视的结果，就是徐华翎的“所有努力”会被人理解为她在文化立场上的“倒退”。

面对“危险”，徐华翎仍然冒险地出发了。她放弃曾经准备好的展览方案——那更符合当代艺术今天展览机制的构想，坚持在今日美术馆偌大的主展厅中悬挂四张名为“若轻”的作品。这种冒险是不是被人视作“倒退”，对徐华翎而言已经不再重要。重要的是，历经各种尝试之后，她将注意力重回自己进入艺术的原点——关乎绘画的视觉经验。就此而言，她的新作在其曾经的“当代化”努力之后，构建了她对当代艺术的新态度：弱化哲学性的意义表达，强化画面自身的感官温度。因为艺术无论如何深刻，都需要视觉的感官通道。今天的当代艺术，越来越将感官通道变为哲学表达的工具，从而丧失了艺术的某种本真体验。或许，正是意识到了这一点，徐华翎才会不顾危险地“重返绘画”。当然，这种“重返”对徐华翎而言，是一种趋势性的转变，还是暂时的体验性转变，现在判断还为时过早。但无论未来怎样，今天所作的工作是针对今天的“自我审视”，是当下逻辑中的努力方式。

最起码，敢于主动面对可能发生的“误读”，是需要勇气与信心的。

2016年3月14日于后沙峪