杭春晓
N12作为展览名，在中国画圈子里，一定陌生。原因很简单，它是中央美院学生2003年至2006年系列性的当代艺术展。然而，N12却是徐华翎艺术履历的起点之一。为何提及这一点呢？并非N12展一定有着多么重大的意义、价值，而是因为作为工笔画家的徐华翎，却曾活跃于央美当代艺术活动中。这个现象，对我们理解徐华翎的创作，有着积极的启示作用。毫无疑问，一个画家的视觉经验，决定了作品的视觉显现。而徐华翎的“当代履历”，自然使她不同于很多中国画画家。
这种差异，是直观的——不仅呈现为视觉的最终效果，还体现为对待视觉资源的态度。正如画家本人，在论及自己作品时曾言：“两张不同的东西叠加在一起产生了化学效应，就像我们常说‘1+1不一定等于2’，它变得有很多可能性，并且意义上被模糊了，原来明确的指向性变得不确定了，但同时传达的信息也更多了”。也即，徐华翎在运用视觉资源组成画面时，目的不是为了某种明确的表达，而是一种模糊化的视觉体验。或许，有人会对此产生疑惑：难道画面可以没有表达吗？当然，发出类似疑问是可以理解的，因为世界上并不会出现一张没有任何表达的画面。但是，关于“表达”的理解不同，却会导致完全不同的结果。通常，古典型绘画倾向于自然主义，预设绘画在视觉上“表达”某种被观看的“真实”。虽然，传统中国画关乎“真实”的理解不同于西画，带有主观抒情性与语言自足性，但“表达”的基本模式则相似：作为能指的视觉样式，用于某个确定性所指的表述。应该说，正是这种“确定性”，使中国画的绘画语言即便成为审美中心，也不会产生“形式独立”的诉求，而是将“笔墨”体系转化为文人情操的象征工具。这种模式之下，绘画的视觉结构多为封闭性——视觉元素的叙述逻辑具有完整性，处于一种目的引导之下。而这，恰是徐华翎所说的“意义上被模糊”的“反向”，是一种指向性确定的视觉方式。很显然，徐华翎并不希望自己在视觉资源的调动上，呈现为“封闭性”，而是希望获得一种“开放”的视觉体验。
什么是“开放”的视觉体验呢？如徐华翎“双层系列”中的《我看•看我》，由上下两层图像构成：上层是手绘的小女孩背影，下层是徐华翎在马来西亚拍摄的雨林、湖面的照片。两层影像叠合，使画面呈现为朦胧的视觉流动感。对这幅作品，如果我们习惯主题引导下的阅读，将它理解为一个女孩游历热带雨林的文学脚本，那么显然背离了画家的真实意图，因为故事并非这幅作品的目的所在。或许，为了避免这种误读，画家通过小女孩低龄特征的强调，消减了人物与景物可能形成的主题——“小女孩的年龄应该是对这种景色不感兴趣的，反倒非常安静地看着湖面”（徐华翎语）。同时，更为重要的是，通过突兀的半身像与照片的叠合，加之前后层之间的距离以及两种图像的质感差异，徐华翎制造了人物从景物中分离而出的视觉体验。这是很微妙的感受：一个在画框中突然出现的小女孩背影，仿佛从后层风景照中浮现出来，横曳在观者与后层风景之间，并带来观看时的空间不确定，制造了双重阅读关系——上层手绘小女孩与下层风景照片的阅读关系，以及作为观者的我们与画面的阅读关系。这与作品名称“我看•看我”的语言回环，构成了一种互文性。那么，徐华翎为什么制造这种互文性呢？
显然，回答这个问题，就涉及到关于“表达”的理解。“我看•看我”，在语言逻辑上是一种回环，其实更是观看主体的模糊化——我既是观看动作的发出者，又是这一动作的接受者，正如画面空间不确定带来的双重阅读关系。于是，面对这件作品，我们感受更多的是对观看行为的自我体验，而非图像内容的文学描述。这是一个有趣的转变，因为它让我们从主题性观看的习惯中摆脱出来，直接面对一个视觉结构。就此而言，作品仿佛失去了“表达”目标，成为模糊化的视觉载体。但有趣的在于，正是看似消解“表达”的过程，使徐华翎的作品具备了与古典型艺术相区别的新“表达”。只不过，所谓新“表达”不再是那种主题目标引导下的“表达”。也即，古典艺术的叙述，视觉之间的意义流动是平滑的。之所以平滑，是因为它们被统摄于共通的主题，是一种“被主题”化的结构。结构之中的视觉，服务于某种预设了的“表达”需要。但在这种“需要”之下，视觉自身的体验消失了，因为视觉是为“主题”的构建而存在。或许，正是因为这种“意义流动的平滑”，使古典艺术的视觉结构呈现为封闭性——强大的预设成为阅读还原的最终目标。但很显然，《我看•看我》并非如此，因为它不再具有这种预设的答案。于是，失去主题统摄的视觉，在画面中显现为一种意义流动上的不平滑，也即意义的跳跃，缺乏某种习惯的逻辑，并因此产生一种视觉“分离性”。当然，这种“分离性”会导致习惯了主题阅读的观者，不知所措而深感“不适”。如此的阅读经验，对个体而言，是令人沮丧的。但就中国画变革的线索而言，却别有趣味。因为中国画一直以来的阅读经验，都强调某种视觉的统一性。即便注重笔墨的作品，表面上看并非一种主题，但笔墨诉求也是封闭视觉结构的重要力量，抑或说别样的主题。那么，当徐华翎的画面消解了这种封闭结构后，一种饶有趣味的视觉结构在中国画领域出现了，并为我们带来开放性的感官体验。仍然回到画面，这时候，我们不再寻找画面主题，画面形象也不再是表达需要的内容，而成为视觉自身。于是，画面中的每一个视觉单元，都成为阅读过程中可以独立的视觉存在——自身作为视觉内容的力量也因此得到彰显。原先深藏于主题之后的视觉内容，一下子变得鲜活起来，个别视觉单元的存在价值在画面中流动了起来。如果，要用更直观一点的方式表述这种感觉，应该是阅读《我看•看我》后，所谓的整体内容并未成为记忆，每个阅读主体都会因选取偏向而截留画面中的某些视觉元素，并根据自身体验还原整个画面的记忆。毫无疑问，阅读的开放性因此成为画面重点——视觉形象不再是主题表达的工具，而是在画面中获得了“视觉独立”的体验、感受。而这，也正是徐华翎所追求的，“它变得有很多可能性，并且意义上被模糊了，原来明确的指向性变得不确定了，但同时传达的信息也更多了”。
消解图像主题，抑或笔墨主体，在看似模糊的表述中寻找视觉自身的结构性，应该是徐华翎亲密接触当代艺术获得的别样体验。此种感觉，在封闭的中国画领域，很难产生。因为“模糊”的背后，隐含着对于视觉的观看反思，带有思辨性，具有语言学之后的哲学身影。当然，徐华翎是画家，她的思辨不是语言形态的话语思考，而是一种视觉形态的话语体验。所以，她对观看的反思仍然建立于她所敏感的视觉经验中，诸如大卫•霍克尼的色彩气质、马琳•杜马斯的人体张力，以及罗伯•德本波特的黑白摄影等等。抑或说，作为画家的徐华翎，也许没有深入哲学的语言言说中，但却可以通过所接触的视觉体验，捕获那些具备思辨色彩的思想体验。正如杜马斯的人体，绝非形式审美的图像经验，而是一种观看体验的反思性结果。就此而言，也正是活跃于当代艺术的活动中，虽然未曾系统学习西方哲学史的徐华翎，也因为当代艺术视觉自身所包含的哲学因素，而敏感于一种“模糊性”的视觉表达结构。应该说，这使得她天然具备了不同于一般中国画学习经验的画家。于是，新世纪以来，徐华翎不断地以她迥异于传统的工笔画经验，为我们带来新鲜的视觉体验。在这一过程中，从“境”系列、“香”系列到“双层”系列，徐华翎的“视觉解放”不断深入，对各种视觉资源的调用也越来越自由，常常在出人意料的组合中，释放出传统渲染技术所隐含的表达能力。正如新作《富春山居图》，仍然是双层影像的视觉叠合，但不同于《我看•看我》的是，第一层丝绢背后的图像不再是徐华翎自己拍摄的风景，而是一张充满了传奇色彩的中国画经典——元代画家黄公望的代表作《富春山居图》。
然而，虽然采用了中国画的经典图像，但这张作品看上去还是那般“叛经离道”，或许不为固守传统理念的人所容纳。很显然，黄公望的《富春山居图》是一张经典的山林意趣的作品，在令人叹为观止的笔墨背后，是一种超世俗性的文人生活的隐喻、象征。然而，这种传统意识形态在徐华翎的作品中，却遭遇彻底“戏谑”——文人清雅的观看方式，被女性的肉身与笔墨山水的叠影所消解。隐约透过薄纱的《富春山居图》，影映在第一层丝绢之下，成为另一种幻影——如青衫之上遍染朱砂唇印。那么，徐华翎为何为我们提供如此的“隔纱幻影”？在充满视觉悖论的展现中，她想传达何种观看体验？或许，在很多人看来，这种视觉组合显现了画家对于传统的质疑，带有某种颠覆感的艺术目的。但将这幅作品联系徐华翎其它的“双层”系列作品，比如前文所提的《我看•看我》，我们会发现：明确的“目的”，抑或“观点”，并非徐华翎所热衷。恰恰相反，她的“双层”系列，似乎更重视视觉组合本身的开放性——消解所用图像的原有内容，回归视觉本身。也即，徐华翎对《富春山居图》的运用，并非试图提供某种新的具体观点，而是希望通过“隔纱幻影”的方式，将我们的观看行为从原来关于《富春山居图》的意义中剥离出来，是一种消解意义、内容的努力。当然，如此言说，是否意味着徐华翎的“隔纱幻影”，就是创造出一种虚幻而无所指的视觉结构呢？答案，显然是否定的。正如前文所述，“世界上并不会出现一张没有任何表达的画面”，关键仍在于“表达”抑或“所指”的理解方式。如果说，运用《富春山居图》是为了否定原有意义，提供新的答案，那么徐华翎的“隔纱幻影”显然没有提供任何明确的结果。但是，如果说运用《富春山居图》是为了获取一种观看视角，并因此反思我们关于视觉意义的生成方式，那么，徐华翎的“隔纱幻影”显然是有所意指的。
这样的意指，到底是什么？回到《富春山居图》，无论这幅作品的产生原意，还是它在收藏史、政治史中形成的话语方式，都定向审美性的文人生存经验。也就是说，这张作品，并非简单的视觉本身，而是一套文人观看机制保证、引导的结果。但是，为什么这样的视觉形式，一定要被如此观看？它所谓的观看机制，恰是既定话语背后的权力在发挥着作用。这也是我们面对传统文化经验，常常遇到的问题：一方面，我们需要按照那种被规定的观看政治去阅读，并接受它；另一方面，这种观看政治的指向，却在今天的生活中无影无踪，与我们的生存经验毫无关联，以至我们并不能真正走进它的世界。于是，这种悖论成为一种“阻隔”，限制了我们对于类似视觉形式的体验过程。显然，徐华翎的意指正是针对这种权力化的观看政治，她试图消解的并非某种具体的观看结果，而是那种观看机制中的权力因素。也即，她的“隔纱幻影”，只是想提示我们：视觉的存在是它自己的单纯形态，我们无需按照既定要求去阅读。对徐华翎而言，阅读结果或许根本不重要，因为每个人的体验都会根据自己的经验而被激活。那么，重要的是什么呢？重要的，是视觉是否以一种开放的方式向观者敞开。而这，也是徐华翎一直以来的努力目标：从“境”系列中渲染方式的自我质感，到“香”系列中丝绢流动性的色彩透明，乃至“双层”系列中“隔纱幻影”式的视觉叠合，徐华翎沿着“解放传统视觉语言”的方向，不断激活她所面对的中国画传统，并试图将已被固化的视觉体验转换为全新的开放形态——图像的意义不再是任何事先设定出的概念、主题，而是需要在观众、读者复杂的分析活动中才能被认识的体验，并成为包含多种可能性与方向的视觉结构。
应该说，这种尝试在中国画领域，是别具价值的。它对中国画既有视觉的“感官重建”，为我们重新理解传统的表达能力，提供了新的机会。什么是“感官重建”？其实就是改变所用视觉资源的意义发生结构——无论是画家自己拍摄的马来西亚风景，还是传统中国画的现成图像，抑或流行化的电视影像、网络图片，都通过新的视觉表现形态，进行一种原有话语与意义的分离，并在“分离”的过程中，消解话语背后的控制性权力。最终，这些视觉资源呈现为全新的结构，乃至全新的观看条件，从而激活我们对于它们的观看经验。应该说，这是一个充满乐趣的过程，画家仿佛视觉魔术的解密者——不断去除我们视觉记忆的惯性方向，将那些遮蔽“视觉本身”的他者经验一点一点地解除，仿佛清理掉那些弥漫在视觉之上的障眼法，并因此消解视觉魔术的神秘面纱，将其还原为朴素的状态——仅是作为视觉存在的状态。应该说，如此的努力为我们的阅读提供了重新理解对象的机会，而非答案。也即，这种视觉魔术的解密，并不会提供某种具体的新答案，而是在视觉结构的营造中显现出观看的开放性，并将我们从旧的发生机制中解放出来。
2012年5月16日于望京寓所
