“…结构你所喜欢的东西——这往往是一个公开的游戏 ——但是你无法结构的是，我们生活中苦闷，快乐和信仰的表现。

也许这可以作为北京行为艺术家何云昌在纽约首次登场的一段简接的题记。这段话段段续续的引自一位英国诗人，即已故的道格拉斯·奥利佛〔douglasoliver〕〔1937-2000〕以及1871年巴黎公社中一位法国好战的无政府主义者和女英雄路易斯·米歇尔〔louise michei〕〔1830-1905〕的《两个人的文集和深思录》。

但是机缘巧合，这段话眼下的场合，也可以提供对行为艺术所作的评判:它直接的内涵在于〔而且从根本上有别于〕我们持续但却有限的生活经历，在批评理论之外，有苦闷，喜悦和信仰的天使相伴，纠葛在我们参与的游戏当中，这些用语中的每一个获得了一连串的意义：游戏，行为，生活，苦闷，快乐，信仰，从持续和耐久两个方面而言，每一个都涉及到强烈的现时意义。

在西方后现代的艺术评论背景下，奥利佛所说的话有着诗意和激进主义的问味道：
“每时每刻。我们生活中的表演就是在我们行善作恶〔或者说好的艺术和坏艺术〕的可能性出现时，虽然我们对于人类思想或灵魂的运行或意义，或者对于诗歌与形式抱着严肃的看法。

几乎每次在遇到何云昌的行为艺术作品的时候，人们都可以大胆的形成这样的想法——当然并不是一种定式。近年来的出版物和评论已经详尽无疑地提供了照片记录，并对他在具体的日期和时间以及具体的地点完成的行为作品提供了最简练的书面记载。但空间和时间的坐标点却不能提供更多更详细的细节。有两个例子如下：

《跤1和100 》
地点：昆明
过程：何云昌连续与100个人进行摔跤比赛，成绩为何云昌18胜，82负。全过程历时66钟，
《视力检测》
时间：2003年3月27日
地点：中国北京
事件：何云昌注视1万瓦特的灯光，历时60分钟，使视力下降。
作品材料：1，不锈钢镜面 2.灯泡256只 3，铁凳 4，视力检测表

身体的耐久性这一共同的本质，普遍被认为是这些作品以及何云昌其他一些更为极端的行为作品的共同特点。它也证明了何云昌的作品中也许最没有意义的某些方面，也暂时揶揄性地模糊了更深刻的，表演性的，全神贯注的持续性。因为所有这些熬费苦心，有时侯充满了痛苦的行为作品，需要并且刻意延长了时间。在不同的意义上讲，它们经过深思熟虑，被实施以及在时间上的持续性，都是经过了精心设计的。它们对于内在空间的呈现是精心设计的——这些行为作品清楚地揭示出道德或精神的方面，并且愈加在生活持续下去，就像我们前面的题记所指出，也必然伴随着：“苦闷，快乐和信仰”。

这些危险的游戏也许并没有针对持续时间的大小和范围本身，或者是场所或内容，而是演绎出完全不同的可能性来。

很偶然的一本画册提供了一个很可能在实施行为艺术的时候不为人所知的线索。在2006年《龙鱼》这个行为作品中，对包括刺穿锁骨〔在锁骨下面〕的举动，谭蔚解释说，“从北朝鲜逃往中国的叛逃者被抓住并遣返后，便会被穿透锁骨，并锁我在一起。这个作为起因的故事被掩盖起来，以防止因其内容而限制行为表演”。

“2006年3月11日，在宣传15分钟之后，从17点45分，何云昌开始实施《龙鱼》这个持续24小时的行为表演。Amino的lee callbhan将一根20米长的红绳绑在穿在阿昌锁骨下的聚四氟乙烯一段的钢球上，另一端固定在中央广场建筑物前庭绷紧的一个禁固的钢索上。

“固定之后，阿昌赤裸者身体来到行为现场空间的中央，那里的地上放着两张纸。他拿起一只蜡笔，迅速而随意地写下“龙鱼”两个汉字，然后信步沿着一个看不见的圆圈，在接下来的24小时内，一直围着这两个汉字踱步。他开始用一种近乎冷漠的态度慢跑起来，沿着逆时针的方向，围绕“龙鱼”这两个汉字，跑出直径大约十米的圆圈。这个举动一直持续到夜里以及第二天的大部分时间。

有意隐瞒可能的灵感来源，目的在于使这个作品不受阻碍地适用于不同的目的。这件行为作品出类拔萃，不仅是因为它的内容，同时刺穿身体这个细节表面上的残酷性，也暗示了人类的屈从。就像艺术家两年前在其他场合针对《铸》2004这个作品所说的：

“随着作品的进行，越到后面越残酷，所有游戏最终都有可能是致命的”。在看似英雄主义般的荒诞和看似游戏般的轻松背后，需要顽强的意志抗击恐惧，建立自信，在生命的消耗过程中体验生命的存在。

结尾一段中强烈的生存焦虑使人想起他在《不合作方式》中所作的艺术家声明〔这次强硬的独立展是2000年由艾未未和冯博一策展的〕.

“关注强势群体，关注生命意志与现实持久而无畏的对峙和诗意化的表达方式，是我近年努力的放向。

他与策展人概述《关于“不合作方式”》中体现出来的富于战斗精神的反抗精神的偏离有着共通之处，共有“与任何权利话语体制不合作”的本质。

“隐喻或直接的质疑，抵制，疏离，消解，承受，厌倦，偏执，荒诞，反讽，自娱等方式是文化亦是存在的特征。在此，艺术家以前所未有的坦率和智慧呈现于世，留下了新鲜，刺激的生存信息与痕迹。

文化是一种存在，是我们生活中的行为表演，也是关乎我们生活的行为。何云昌的“对现实诗意化的表达方式”在此次展览中采取了一种惊人的，具体的方式，表面看起来好像萨满巫术，其实并非如此，事实上是诗意化的。

《与水对话》
 行为艺术
 时间：1999年2月14日
地点：中国云南，梁河
过程：在吊车协调动作下，何云昌倒吊空中，用一把刀将河水分为两半，河流速度为150米/分钟，作品实施30分钟，这条河留下一道长4500米，深30厘米的伤痕：何云昌两臂开1厘米刀口，血顺手臂流入水中。30分钟后，血消融于河水，冰刀溶化，而山水依旧。全过程历时90分钟。

在作者看来，这件作品有着惊人的反响，甚至在薄薄的展览图录中残留的图像中也十分明显的，在于刀口和流动之间的相互交融，在于血与水，在于有机体和物机体，也在于实施的时间长短。正像何云昌在谈到《铸》〔2004〕所说的：“时间是行为艺术中的一个关键因素。行为艺术实施的时间长短，和它如何完成一样重要的…行为艺术要求具有力量”。为艺术作为一种对话方式，是沉默的，无法效仿的，很少受语言简约的影响——那是无形的作品，除了河流和倒吊的人物之外，与背景并没有什么关系。这是对个人意志和它得以形成的自然环境之间的交流。

在何云昌其他行为艺术作品的书面标题中，背景问题恰如其分地被降低到最低限度，例如引自《庄子》第十四卷的一则道教寓言故事，在《抱柱之信》〔2003年〕中得以在现：或者是对贯穿于一连串牵涉其中的主体人物，不断反复的缠绕和解开《接龙》〔2002年〕当中寻常的物质力量。

地点：韩国釜山礼堂
事件：何云昌用双臂将一个参与者背在肩头，将参与者背到台上，然后参与者在用同样的方式将他背到原地。游戏同所有参与者一个一个地进行。
说明：接龙是一种扑克游戏。

在这些图录中，每一个都有一个生硬的文字描述，保留了它所记录的行为表演真实的鲜明特征，也同极端的简约相呼应，在所有的场合之下，行为表演运用了最少的材料——包括几乎赤裸的身体——剥去了审美的伎俩，也少有理论的或审美的“框架”。而这些都为长时间酝酿的有形的想法服务。

作品的简洁往往掩饰了时间的深思熟虑——对于一种全面呈现的，无法再加以简化的想法而言，两年的酝酿时间可以说再正常不 过了。这便要求一贯的“简化技巧’,在艺术表现和升华之外，将行为表演置于生活经历的世界中，他称之为”常规性”〔常规性是一种浅显的说法，我总是在自己的作品中用到，以便排除人为的表演成分。

“我早期的作品很有美感”而且是理想化的。它们并不针对现实。后来的作品则越来越忠实于生活，贴近社会。它们也更加残酷，让人身心疲惫。我知道，这些强烈的举动会伤害我的身体。我不傻。

极端甚至反常的身体强制看起来是各种自由的一个先决条件，这些作品中很多例子都意图在身体的疲惫之外获得这样的自由：从根本上讲，对于这位“不懂得强制”的艺术家而言，那就是精神的自由，在内心之中，其实强制的发挥着作用，例如自由意志和心理局限的潜在力量，以及自我规定的人类存在和身份的强制。

随意的强制在空间〔材料，技巧和环境〕以及时间〔预期，持续时间和完成〕中发挥着作用——在《龙鱼》或者《上海水记》这类作品中，通过精心设计但却因冗长的过程而变得难以捉摸的无意义举动来表现：

《上海水记》
行为艺术
时间：2000年11月3日
地点：中国上海
过程：何云昌从上海苏州河下游用水桶取水10吨，倒入船舱中，运往上游4公里处，再将10吨水倒入苏州河下游中，使其重新流淌5公里，全过程历时8小时。
材料：轮船一艘，一只水桶

以弗所的赫拉克利特曾说：“我们既踏进又不会踏进同一条河流。我们既存在又不存在。何云昌费尽心力，命中注定的对于普遍潮流的刻意颠倒，引出了中国道教和西方前苏格拉底哲学中重要传统的潜流。这件作品令人绝望的胆识，徒然中断河水原本的流动，将它拉入到循环往复的观念中：使流动成为一种回流，在两个充溢着种种想法，也许还有苦闷，快乐和信仰的活动之间，营造出可延伸的内心空间。

在《上海水记》中，人的身体不仅成为行为艺术的现场，而且成为一种观念的物理延伸。标题中的“记”，其实是内心勾勒的草图——真实而生动的精神愿望刻意而游戏式的结果。现场和内容实现了一种难以捉摸的意图，为行为表演提供了机会。但就关键的方面而言，作品本身从根本上来讲是不可见的，是一个内在的过程：

行为艺术是一位艺术家在某个特定时间和环境中自然而然的身体和心理的反应。

一种对持续过程这一人类尺度的关注，其关键不是“时间”或：“环境”,而是“期间”〔while〕.
在《铸》〔2004年4月23日——24日〕当中，这个过程达到了其无形的极端。艺术家本人用24小时赤身裸体，别人也无法接近他，独自面对持续的对黑暗的恐惧，极端的冷与热，想象着结构坍塌的危险，被水泥封进一个狭小的密封室中，浇铸时间需要10个小时，需要近20吨的浇铸水泥，最后又花了一些时间凿开这个结构，将他释放出来。

“…表演的意义被减到零。对于别的艺术家而言，他们是可以被人看见的，但是在我的行为作品里，没有人知道我在里面。我可以对别人说我做了这个那个，我可以说谎，因为一切都被隐藏起来。表演的感觉降到了零。…人们看见我进到那里面，又从里面出来，那就是我的行为的一部分。真正的过程对于任何人来说都是不可见的…每一个表演都有意义吗？我不这么看”。

但就像我来说，在何云昌的作品里，人体不是行为表演的现场，那么这里开启的又是什么样的空间呢？

在1964年圣加仑一次雕塑展开幕式上发表的简短讲话中，马丁·海德格尔（martin heiddegger）将“技术的——物理的”空间的地理范畴与更为根本的观念做了鲜明的对比。

“雕塑的身体具体表达了某些东西。是空间吗？雕塑占据空间吗？对空间构成某种支配吗？就此而言，雕塑与从技术和科学上占有空间相呼应吗？

“…构建空间带来自由，一种对人类栖居的开放。

“…构建空间就是要获得有时形成为栖居地的场所。污秽的空间总是反过来有赖于神圣的空间。

“…构建空间就是要使定位变成可能。

“…在构建空间的时候，有些事情发生了，在述说的同时，又把自己隐藏起来。”

就眼下的目的而言，我们暂且把海德格尔未曾公开承认的与中国哲学思想的渊源在一边，何云昌的行为艺术实践否定了任何有关场所或现场的玄学，艺术家使得人类身体准确地与海德格尔试图包容在内的“技术的——物理的”或具体的尺度相并存。像一粒种子一样包容进来，或者是蕴含在水泥块中的具体信息，在一个已经承载了人类栖居烙印的世界里，简而言之,“在这个项目中，我希望把自己的身体和水泥更紧密的联系起来…”

他把人的身体设定为一个敏感的量度工具，利用肉体的局限来发挥出内在的抵抗，以及隐藏的精神自由，出走或发现的意图。

通过极端具体的对比，何云昌迄今持续时间最长的行为作品《石头英国漫游记》（2006年9月——2007年1月14日），将身体与石头这种材质更紧密的联系起来，他选择了英国东海岸布尔姆当地一个小村庄的一块石头，然后拿着这块石头沿着不列颠岛屿逆时针方向3500公里的路线，112天后又回到起点（这个起点大体上是随机的）。这不是一个圆圈，而是一个回路——对于持续的过程而言有着几何学上的严格性。这个行为作品丝毫没有空间玄学的雄心，也没有多少人类征服的意味，从而歪曲具有的风景。没有海德格尔所理解的形而上学，也没有华莱士·史蔕文斯（wallace stevens）的《坛子轶事》（anecdote of thejar）中所反映出来的所谓形式艺术的支配：
我把一只坛子置于田纳西，
圆圆的坛子，在一座小山上。
它使杂乱无章的荒野
向小山聚拢。
荒野围绕着它升起
并往四周伸展，在大地的上方
高高的，位于空中的港口。

它吸取无限的疆域。
坛子灰色并光秃秃的。
它没有带来鸟儿和灌木，
就像并未存在于田纳西。

相反，在这个作品中，何云昌表演的目的被十分简单地表述出来：
⑴个人的生存状况：用一种毫无价值的行为来挑战当下价值的主流倾向，例如效率，健康等等。
⑵减少技术的成分：一个行为艺术作品应该是艺术家身处特定环境时身体和心理的自然反应。它不同于电影，戏剧，舞蹈，音乐或其他表演。石头的漫游通过用一种自然的方式行走以及大量的体力，减少了行为表演的成分。
⑶不确定性。…从艺术，国家地理以及体育运动等方面，有可能理解这件作品，但从任何角度来看，要彻底理解它是完全不可能的。
⑷多维型：本质上这件作品为观众提供了解读的诸多可能性，不同的观众会有不同的视角，因此其观念得以延伸。

另外，他对主流价值的批评——在当下的案例里即“健康有效的”文化以及身体崇拜与体育锻炼明显的自恋——认同为“专制与本能之间的折衷”，或者说“风俗习惯与本能之间的妥协”。作为文化专制的形式，拜物主义和习惯阻挠着本能的存在，即自然的生存状态，而后者是艺术家的真正路线，他用“反语”豪不让步地在一个复杂的集中攻势中建立“个人的钢铁意志”，这些都一再地通过身体长时间所处的困境和最终的豪无意义表现出来。本能对于纯粹的无用之物的净化。

在访谈和文献资料中清楚地表述这类想法时，何云昌也许在进行着另外一个游戏，将他的真实意图隐藏在没有任何感情色彩的表演背后。事实上，比起华莱士·斯蒂文斯，更多布斯特·基顿的色彩，这才是真正的诗意，而这也恰是类似路易斯·米歇尔的理性的挑战。

对于他在纽约的第一次展览，何云昌计划实施一个很久以来就想要实施的作品，
“这个作品的创作原则，是温和，常规和忍耐”。

为了达到当下的意图，麻将可以称为特殊的表演。这一行为表演的物理状态源自于艺术家听说的一个相当可信的故事，看守员靠无数圈麻将来寻求缓解监狱中日常事务的压力，这个游戏运用了刻着中文文字的沉重砖块，犯人们绕着营地搬运这些砖块，直到他们的双手被毁坏了，再也站立不住。

温和，常规和忍耐——表面上具体表现了受害人，掩饰了内在的力量。

一个古老的游戏，换句话说，对于何云昌而言，再次成为他生活的表演。

安德鲁·布华顿，诗人，当代艺术作家。任英国达停顿艺术学院（dartington college of ares(uk)）院长，上海大学荣誉美术教授，英国艺术理事会董事成员。他的新诗《raag leaves for paresh chakraborty》将于2007年11月由shearsman出版社出版。