地图绘制学并不是门精确的科学。每个地图基本上都代表一种看法，不仅陈述图上所呈现的事实，也代表了观察者（制图者）本身。但就像任何一种呈现方式，地图绘制学不单纯，也并不客观。现今科技给予我们精确编纂实体地图的能力，但这个世界的政治体系、疆界的改变，以及部份国家是能否被合法承认，仍取决于它们是否被呈现在地图中。地图不但会述说，也会蛊惑与撒谎，它创造自己的宇宙规则。在过去，世界感觉如此之小，只因无法抵达的距离与无法跨越的实体国界——就像在马可波罗之前的世界——地图绘制学不仅只能依靠旅人的故事，而且大多数是在旅途中，从其他旅人口中所听来。于是，地图成为一个传诵故事的十字路口。在这里举两个例子，一个是威尼斯，一个是意大利：受马可波罗的影响，与中国的《毛罗地图》（1450年）以及坤舆万国全图的经验。1602年，明神宗万历帝命令意大利传教士利玛窦，在中国首次印刷《坤舆万国全图》。

在中国，最早的地图可追溯到战国时代（西元前五世纪）。所以当时流传下来的地图非常古老，中国以外的国家几乎没有被囊括。几百年来，中国一直维持与世隔绝的状态（直到19世纪末，然后再一次于20世纪），部份原因是实体与地理的限制（如同威尼斯），另一部份则是因为封闭心态与政治考量，倾向只在乎自身国家而不在乎外界发展（相异于威尼斯）。直到明朝（1368-1644年），因为郑和下南洋，中国才开始制作包含自身疆界以外的世界地图。

就像古代意大利地图，古代中国地图成为由旅人故事所组成的叙事地图，不尽纯粹，类似虚构小说的混杂体。

而现代科技与卫星图像，让我们能够编纂精确且全面的实体世界地图，而我们也能依靠其他工具来不断更新国界与国家主权的改变。那么现在，我们还能做出什么样新形态的地图？邱志杰的答案是：心灵地图。

邱志杰不画实体或政治性的地理地图（意指确实存在的国家与国界）。他的地图是灵魂或心智的地图，以岛屿或是靠河海城市的样貌呈现，有时是动物形态，有时则以拟人形式出现：一只大鱼或一个沉睡的巨人，奇特的形体、结块物与大型原虫，还有中古世纪动物寓言中的生物。而在这些画面中，水的元素举足轻重且随处可见。

心灵与理智的地图，无论是此生或来世的，中国的、非中国的：天国、柏拉图共和国、轮回、净土、资本主义。这些地图既是西方的、也是东方的，既古老又现代。有些从视觉、地理角度上来看，可能类似过去的地图绘制学；有些则可能接近作家史坦博格的着名文章「从九大道看世界」（《纽约客》杂志封面，1976年3月29日）。

即使当邱志杰没有在画地图而是画动物时（就像他某件作品将动物叠印在一个背景上，形式彷佛汉朝的丧葬画），他的动物就像他的地图一样混杂，因为它们代表各种不同动物与文化形态的融和。「四灵」－中国传统中的四种神话生物（独角兽、龙、凤、龟），出现在邱志杰的作品中，乍看之下几乎就像是个水底世界，只是四灵取代了鱼。然而，它们的形态却跟原来不同，参杂了西方中古动物寓言中的样貌。主题与技巧交融，互相混血与沾染彼此。它们创造出圣马可的狮子、圣乔治的龙、秃鹫、双头怪兽与奇异水底生物。只有凤凰没有出现。这只难以捉摸的鸟，比其他任何生物都来得能代表威尼斯与东方、中国的连结（参阅美籍巴勒斯坦裔作家萨伊德着作），竟然无处可寻。

一如往常，「每个人都说就在那里／但无人能说出究竟在何方。」（剧作家梅塔斯塔西欧，迪米崔，1731年）但凤凰并未缺席。我们在画面左上角找到它，以商朝铜器所铸成的猎食鸟姿态出现，或是在画面下方中间，以汉朝孔雀的样貌出现。凤凰，这只跨国界与跨文化的优雅动物，以许多名称横越亚洲：凤凰、朱雀、思摩夫、鹏、死鸟，最后降落在威尼斯。这时，城市地图上出现一点：一间剧院，火烧三次却从灰烬中复生。另一个将凤凰与威尼斯连结在一起的「东方」元素。