一

提起西洋画来 ，一般人不免联想到镜框铺卖的西洋画片，或吉士牌香烟广告。假若一个对于艺术有兴趣的人，或许会联想到在展览会中偶然一次两次看见，使他莫名其妙的油画。

40岁以上的人或许要提出郎世宁三个字来 。他们对西洋画的结论，总不外“俗”恶、“霸气”、“刻板”、“求其形似而失其精神”一类的话。假如偶然不幸看见几张裸体画，直气得他们两眼睛冒火，大喊“伤风化、”此“可忍，孰不可忍”！可情他们看见的，只是些技巧未成熟的画家，照比例不佳，皮肉灰黄的中国模特儿画的东西；假若他们能看见几张法国春季沙龙每年陈列的裸体画    无论是沙巴司（Paul  Chabas）和杜麦格(J .  G.  Doumengue）画的，也许骂尽管骂，不免还要偷看几眼呢！要是看见了安格尔（Angres）和雷诺阿（Renoir）的裸体画，恐怕……

另一般人对于西洋画的看法又不同了：他们是不用眼睛，是用脑子的，是代表旧文化惰性的热情者，他们觉得中国美术有五千年的历史，元论铜器，玉器，瓷陶，书画，雕刻，刺绣，结  丝，元一不精美绝伦，不但国人作为此想，就是外国人也承认的；去年轰动世界的伦敦中国艺   展，就是一个最好的证明。承受伟大遗产的我们，就应该努力去保存它，继续把它发扬光大。抛弃了祖宗的遗产去学外国人，就是没出息！就是被征服！

这些话，在原则上不但我承认，凡是有血气的中国人都应该承认！但是实行起来就有问  题了；怎样去保？是把这些“国宝”藏在博物院里去保存？还是抱着这些东西去抄？去临？去依样画葫芦？我看还是第一个方法比较妥当些 。只要有钱的人肯把买汽车，坐飞机，青岛避暑和其他不便写出的浪费，拿来买字画；一一也许不免买假货一一买多了 ，看厌了，整批的送进国家博物院。免得后生的中国人，“出洋”去看中国画，那真是为中国文化造福不浅呢！至于说学外国人就是没出息  ，没出息的中国人正多呢！在老中国大翻身的紧要关头，凡能反躬自省，虚心诚意，想假他人之长，补自己之短的中国一人一元论那一行——都是 没出息的！ 这是因为我们的祖先太有出息了，我们逼得我们没有出息，也是没法的事！

中国现代化的意义，不但物质方面要迎头赶上别的国家；在精神方面还要接受那“怀  疑”、“求真”、“客观学”精的神科，敢冷静的对我们过去的文化，作新的估价，作真的认识；对其他民族文化，应持一种宽大、同情的态度去“发现”，去“解了”。我们需要的观念，是“现在公民”必具的基本观念。只要大多数的国人都有这种基本观念，不要抱“给三张纳税，给李四  也完粮”的态度，中国就有了救了。文化上的狭义的“国家主义”是最愚笨的，最危险的！

二

现在把人们对文化态度上的大错仇嫉，隔膜，不同情，且“搁下”，平心静气的去探讨中国画与西洋画的距离，是不是如一般人所想的远。

一般人说中国画有高雅，冲淡，轻松，活泼，飘然出尘，无人间烟火气的好处；西洋画总是充满霸气，俗气，过于堆积，不讲笔法，只是一昧的涂抹，粗糙、浑浊，与照相无别。其实画的“高雅”并不在它的浓，淡，疏，密，筒，繁，一般人以为中国画高雅，就是因为它冲淡，疏简；还 恐怕是看多了一些写意画的原故一一尤其是现在一般人画的写意画——只要常到故宫博物院去走走，就不免发现许多密，繁，浓的东西，甚至于细密得一点缝都没有，决非西洋画里可找得到的。例如李昭道的《曲江图》，五代人《的秋林群鹿》，赵昌《的岁朝图》。

西洋画中像米开朗基罗和鲁本斯 Rubens那样浓重堆积的，也不见得有多少。假若能到意大利看看文艺复兴前期画家的壁画：单纯伟大的乔图（Giotto）和玛撒丘（Massacio），线条飘逸的鲍蒂rn利 (Bottice lli），无人间烟火气的安琪利用（Angelico），长于工笔细毛的皮萨奈楼（Pisanello），也许会感觉到这些人的画与唐宋前的中国画有许多相同之点。

至于说到用笔粗细的问题，本来不成问题：李龙眠之细挡不了梁楷之粗，齐白石先生用大笔画小鸡，同时也会画和动物学画谱一般细的蜻蜓。用笔粗细本身没有价值，要看和你“表现的东西”调和不调和。若是看惯了细的就不能看粗的，那又是“外行”，或者是“病  态”了。

西洋画画得工细精致的多很很，可惜国内画西洋画的多不学这种画法，难怪一般人误会。国人假若能看见17世纪荷兰派的精致小品如：魏尔弥（Vermmees ），斯特恩 (Jan Steen），泰尔鲍克（Terboch），詹生士（P. Janssens），诸家的风俗人物画，或是法国19 世纪大家安格尔的人物，恐怕“西洋画”是“粗笔涂抹的”，“洋西画只可远看不可近看”一类的论调未免不攻自破！假如不爱看色影富丽的油画，而爱看冲淡的水墨，那末请你去看看伦勃朗( Rembrandt），劳兰（Claude  lausain）和戈雅（Goya）的水墨画。当你看见西班牙大画家戈雅的水墨随笔一一假如你没有成见的话一一也许你会夸他几句“梁楷也不过如此！”如果你喜  欢白描人物，请你到柏林国家图书馆去看鲍蒂切利画的但丁神曲的插图，或者到国家博物院  去看看大霍尔班因 Hans Holbein 的白描肖像，或者再坐火车到法国蒙斗邦城去看安格尔留下的几千张素描——尤其是他的铅笔肖像——恐怕就是龙眠山人也不免 要点头称善！

一般对于西洋画最不满意的一点，就是以为西洋画家不懂“用笔”，会只涂抹。当然啦！“用笔”是中国人的拿手，不能强西洋人勉为其难。不过大家不要误会，（一）以为画西家用的笔都是短、平、硬的“毛刷。”（英国人称饰笔为刷 Brush，法文则不然，法文称画笔为 Pinceau称刷子为 Brosse) （;二）画画时可以随便涂改，不讲笔法。

用短、平、硬的刷子画画或者用调色刀画画（怪吧！比中国人用指甲或舌头，如何？）是比较现代的事。18 世纪以前画家都用软、长、尖的画笔。虽然不及中国毛笔精微，但相差也不远。18世纪画家如卡谢（Boucher），华斗（Watteau），福拉戈纳（Fragonard ）喜欢用画，所以他们的画异常轻松，活泼，润泽。

至于说到用笔，决不是一般人想象中那么可以随便涂改的！就用笔而论，西洋画可分两种：一种是看不见笔触的，一种是看得见笔触的。换句话说一种“光”的，一种“毛”的。现在姑且不谈第一种，因为那种精细光滑如推光漆一般的画面，多半是用 Tempera 画成，或是用Tempera（这是－种用胶水或蛋白调色在木板上的画法）打底，用油色完工的画。例如凡艾克（Van Eych）兄弟和其他所谓“初期画家”Primitibs的作品。

现在就第二种里随便举两个例来说说！请看荷兰17世纪画家霍尔士（Erang  Hals）的人物，他的笔触的轻快矫健，真是笔笔有神，不能更改一笔。唐仲明先生说他的笔触节奏为 音乐，比喻得最好没有了。再看西班牙17世纪画家魏拉斯贵士（Velasquez）的人物〔在伦敦国立美术馆 National Gallery 的《照镜的爱神》，或者马德里伯拉多（Prado）博物馆所藏〕，他的杰作《宫娥》运笔的宽润自如，只有“丁店解牛”四个字可形容其万一。不知国人对这种“大 没骨画”当作何感想，恐怕不至说他“刻画”吧！要看小品，请到巴黎鲁佛博物院看已故的收藏家拉加士（La  Caze）所赠，18 世纪画家福拉戈纳画的一幅小画《爱神脱衣》，运笔的轻巧，润泽，恐怕只有南田翁可以同他比拟。

若说西洋画像照相，只要多看几张好西洋画，马上就会发现这种论调是错误的。

一般人看画一一 尤其是看“没看惯”的画注意力往往为“最显著”的东西抓去，而这“最显著”的东西，往往不见得是“最要紧”的东西。假如这“最显著”的东西不太引起反感的话，也许多看几眼，否则决不再看。这种态度是错误的；了解“艺术品”和了解“一人样”，不能以“貌”取的。要常常和它接近，要冷眼去观察它，要有不断的好意心和忍耐力，才能见“庐山  真面”。

以上所说，无非就鉴赏者的立场说明中西画的“趣味”与“技巧”有许多相通之处。只要 感觉敏锐，爱看好画的国人，不会感到什么困难，都可以接受的。

三

不过西洋画始终是西洋画，虽然与中国画有许多相通之处，不同之点更多：技巧，工具的  不同还在其次  ，最要紧的是精神不同，演进的方向不同，现在分三点来说：

（一）光色的研究    中国古代绘画很敢用色，不过唐宋人的用色方法始终是“装饰的”，而  未进行到“印象的”和表“现的”。自然水墨画的势力膨胀以后，一般画家或者以为色彩是一  种障碍，或者以为根本可以不用；除了少数临摹唐宋“工丽派”的画家，继续旧法之外，大部分 画家的精力都放在“水”、“墨”、“笔妙”韵的味巧。即或用色，也不外“破墨”、“染”，不最过多   画一点简单精微的“没骨画”。对色彩之研究渐渐的不重视了。

这固然是因为“绢”、“纸”不适于用复杂的颜色，然而画家的“畏难趋易”，“舍繁从简”也 是不可避免的 事实。他们的错误，就是以为高雅的画，非水墨不可，用色彩一一尤其是用丰富色彩的画      是形而下而不能形而上的！（欧洲的新古典派也犯了同样的错误，后来浪漫派如火如荼的色彩来打倒它），他们把“彩色”逐出画幅之外，只得投身工艺美术，在瓷陶、漆  器、结丝上面开出极灿烂的花来！

中国画画用光，自古至今始终是一种“理想的光”，换句说话，画面上之光，是从各方来的  而不是从某一方来的，而色与光的关系，从未注意。

文艺复兴初期的西洋画，用“理想之光”，用“装饰彩的”色，宾主，远近，皆以“细”出之；注重轮廓的清楚显明，无空气透视，和中国古代的“工笔”，相同之点甚多。虽然文艺复兴盛期， 藉冷翠诸大家研究的目标，不在色彩而在“形之伟大”，构图的紧严，格调的崇高。（米开朗基 罗的画，只用单纯雅淡的色彩，抽象的背景，衬托他的理想人物。）但是还挡不了弗郎切司卡(Piero della Francesca）研究色彩与空气的关 系，实开印象派之先河。威尼司派诸 大家乔乔奈（Georgeone）、提香（Titian）、魏龙奈西（Veronese）更用全力于色彩的研究，发挥油画的特良，为近代画的泉掘。从印象 派一直到现在（约七十年）各家各派，除少数的例外，没有不在“光”、“色”上用功的。无玛论奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）、雷诺阿（Renoir）、赛尚（Cezanne）、哥根（Gauguin）、梵高（Van  Gogh）、瑟拉（Serat）、罗冬（Redon）、坷坷施卡（Ko­ koschka）、伯那（Bonnand）、玛提斯（matisse）、皮加吏（Picasso）、司恭萨克（Segonzac）都是“色彩画家”Coloriste，虽然各人的技巧 、趣味、格调都不相同，哥根、梵戈、坷坷施卡伯那能脱 离印象主义之用色，而以色彩表现情感，他们的色彩是“抒情的”、“表现的”、客观的也是主观 的，尤为现代画生色不少。

（二）“人本的”、“人性的”精神    中国 画在唐朝以前，是注重人 物的，这是因为：(1 ）政治宗教需要人物画。（2）更因为唐以前的中国人有比较“健康”的人生哲学，还没有丧失汉族的    豪气与骄傲，所以能对“人”发生兴趣，欢喜看“有人的画”。安史之乱之后，人们对于过去的“物质文明”似乎厌倦了；同时佛教、道教的势力，渐渐的大起来，宋南渡以后，政治上的失败 影响于人生哲学更大，汉族的自信力，傲气，越发小了。人们由失望而消极，多抱出世之念    头，只得“逃往自然”去作寄情山水的“隐逸之士”。结果绘画变成了“出世者”、“隐者”的心灵 寄托物，故有弃去技巧繁重的“人物”，而倾向冲淡疏简的水墨山水。
这些拿心血伤感换来的山水面，实在是中国文化最伟大的贡献。但是很不幸的，从此画家的兴趣和精力大都在山水，花卉，组毛，草虫；画人物的无非固袭古法，画“古装”人物，千篇  一律的制造下去？一直到现在不变！

西洋画则不然。受文艺复兴人文主义（或人本主义）洗礼的西洋画家，对“人”的研究是毫不放松的；他们要：(1）表现人体美。（2）要拿人体的姿式动作表现崇高的思想感情。（3 )画有“个性”、“性格”Character的人物。所以一方面去研究面部表情与姿式动作的关系，姿式动作与筋肉骨髓的关系（解剖学）；一方面以冷眼观察人们在种种场合的神情、心理的表 现。大画家文西就是最好的例。15、16   两世纪崇高伟大的宗教画，历史画，肖像画，多是这一番分析综合努力的结果。

文艺复兴的理想主义既衰，就有 崭新的现实主义出而代之。如 卡鲁格尔Peter Breughel之专写农村生活，最富人性的伦勃朗（Rembrandt），写被征服的西班牙，悲愤沉痛的戈雅。到了 19 世纪，有写工人的古尔柏 Courbet ，写农人的米勒，写城市生活的窦米叶Daumier马奈，德加，写娼妓的劳特莱克Joulouse de Lautrec，现在又有苏俄的新现实主义。为什么欧洲人对于“人生”始终是有兴趣呢？难道他们从未尝过人生的痛苦吗？他们的生活 总是幸运的吗？不！这是因为西方人对于人生总是有信仰的，始终以为“人定胜天’气所以虽然受极大的打击，失望，然决不“撒手”，不“避世”，不“恨人”，不消极！

（三）创造的精神    中西绘画还有一个最重要的不同点，就是：西画是“创造的”，中画是“保守的”。而这种强烈的对照在现代中西画坛更特别显著。西画家似乎常常都在问：“表现什么？怎样表现？”换句话说，他们的问题是不断的发现新题材，新景物，新境界；同时还要研究一种新技巧去表现这些题材。景物，境界。现代中国画家大多是尊古，好古，模古，所以认为“表现什么？怎样表现？”不成问题，因为古人已经替他们解决了。他们乐得跟着古人“表  现这个！这样表现！”换句话说，就是用古人的技巧，表现古人的题材，景物，境界。所以他们唯一的问题只是“模仿古人技巧”。

这种趋势在元以前还不十分显著，虽然“模古”，还能得古人的精神，还忘不了“以自然为师”的古训。自明、清，以至于今，除了极少的例外，都是以模仿“古人技巧”，抄前人的“稿子”一一粉本一一为无上法门 。结果是：(1）从此画家眼睛看的只是“画”而不是“自然”，所以总跳不出“画”的圈子，而没有新东西出来。辗转因袭，一误再误，演出目前这个悲惨的局面！(2）因为太重视技巧，内容变得空洞无意义，形式方面犯了“太巧”，“卖技弄巧”的毛病，越画越快，千篇→律的大批制造，同时“培植”了许多制造假面的“专家”！

欧洲画家有进取创造的精神，所以虽然一面接受前人的遗产，一面总忘不了研究的对象是“自然”，“人生”。根据自己的思想感情去作种种的试验常，常所有以崭新的东西。现代欧   洲绘画的瑰丽，活跃，就是绝好的证明。

还有一点不同的地方，似乎无关紧要，其实很重要。就是：西洋画不许抄“粉本”。初学 画的人，都要自己“构图”，绝对不许抄前人或老师的稿子。假若用了别人的稿子，哪怕用笔 用色都特别的好，始终认为“是临本”，临本是不值钱的。因此欧洲画家非出新样子，新稿子，才有出头的机会。反之初学国画的人，抄前人和他老师的稿子认为是应该的，非此不可的（这当然是教师负责）画家和鉴赏家对于“自己打稿子”与“抄别人的稿子”似乎没有分，别“无  所谓”！这种方法，这种态度，似乎值得大家考虑考虑吧！

四

因为现代中国画是误解古人，因袭模仿的结果若是维持现状继续制造下去，再过三百年 恐怕还是在“陈套”里打转转；所以在政治革命后，新思潮、新意识推动下，少数胆识较大的国人，曾敢于跳出这个圈子，摆脱这些“陈套”，到西洋画里求一点曙光。他们想：

〈一）在技巧上，或题材的选上择，以西画之长补中画之短  。或者更进一步。

（二）想在一个新出发点，新技巧里边去冒冒险。换句话说：学西洋人画油画。 二十年来“尝试，错误”，挣扎努力的结果，不过是：

（一）国内没有一个可以充实训练“西画基本”的洋西画科或西画学校，在国内西洋画科或西画学校“毕业”的学生，一旦到了欧洲一一甚至于日本一一 不能作比较高深的研究 ，还要到美术学校去作“基本练习”。时间上与财力上都不经济！

（二）不能引起社会人士的兴趣和同情。

（三）研究西画者不能靠画维持生活。这是什么缘故？这是因为：

（一）西画不是三五年可以学成的，非在优美的环境里经过长时间的努力不可。（日本西  画家在本国研究三五年，再到欧洲研究一二年，往返多次，即是此故。）国人留欧习西画者，多私人努力，往往为经济所迫，学习时间未足，不得已而归国者；或“学成归国”后，永无“学再”之机会者；或归国后，因环境过劣，不能以全部的精神时间从  事研究者；或为生计所迫，改操我们需妥西洋画吗他业者。

（二）社会对新的试验不表同情；不了解，也不想去了解。更谈到不爱好，保护过去的。政府虽然在中小学图画科添授或改授西洋画；在艺术专校设西洋画科。然前者缺乏适当之教材教师，后者亦嫌其过于简陋。从未遣派留学生赴欧习画，或聘西画名家，作充实改进之 预备。又如设立奖金制度，及培植艺术环境之一切设施，如国际交换展览，创立欧洲艺术陈
列馆等等工作，皆未着手。

（三）国内西画界不能精诚团结，集中力量，作积极的表现和运动，如举办“全国西画家展   览会”，给社会人士看西画的机会；又如建立言论比较一统之艺术刊物，以忠实宽大的态度介绍西洋画，给社会一个比较清楚，易于接受的观念，作了解西画之门径及阶梯。

西画之在中国，好比一株新植的树，要它开花结实，非特别爱情它，保护它，加工培植不可。完全靠它自己的力量一一极少数人的一点薄弱的力量是不能繁殖茂盛的。何况还要经得起不打理它，不培植它，甚至于摧残它呢！

现在的环境，似乎比前好点了至：少当局渐渐的注意这些问题了。如博物院陈列馆的成立，国际交换展览的开始，全国美展的举办等。现在趁机提“出我们需 要西洋画吗？”这个重要问题。希望大家反省反省，问问自己：在改进中国画和创造新绘画的过程，是否需要西洋画来帮忙？假若需要的话，就要拿定主意，各尽其责仍努力向前迈进！

（原载《教育部第二次全国美术展 览会专刊》，1937年 4 月出版）