画人之哀，莫过於虚的冠冕至实的平庸。
经营“精明”的画家，“画”必不精明。
艺术家可独行，不可偏见，不可用其一，而废其余。
共赏流易之作，其传不久，察察者明焉。
用古贵在一个“化”字。化有两个层次：一是“有我”，二是存己神不泥古。
文人画尚平淡。平淡出于自然，故学“平淡”者已属刻意，适得其反也。
大家者当独步于人迹不到处，非回桓效步也。
画家能拙且不知何者为野，野必得拙趣，然后始可成家。
绘画有高下，拙野有区分。古人云“野可顷刻成就，拙则历尽一切境界然后解悟，野是顿，拙是渐。其才到野，去拙远矣，野不得拙，必有市气。”
画境老顽童者，天成至境之象，归一拙字。
真艺术家，不尽艺术，不懂世情，多在逆境，品得人间真味，具真性情得真艺术。
爱艺术，一生心。
画人一生，播种“虚荣”，必然收获“平庸”。
当下时兴“作秀”，画人竞做“秀才”弃画才，学术不明，必陷歧途。
一个画家画拙难，画乱难，画简难。“乱”和“简”的高层次就是拙小孩子画拙，长大了就拙不起来了。画家老来拙且自然，一是才气，二是学识修养，三是恒常渐变，很可贵。
骨里无诗莫浪吟，
口谈性灵无性灵，
率意言情岂囿规，
所欲随心自在真。
开来与继往，领略古法而生新奇。“风筝不断线，性真去浮靡。”
大写意忌其中无物，吟冥弄玄，遂不免于浮滑，其根本不深，往往不能脱凡而近浅俗。
工笔者有谨细技法；而得妙，又别有能事在。
绘画以变化入妙为上，不以执着一格为能事。从自己心里出，说自己本分话，其画足见其本。
吾画不属类，不定格，不居一。艺术之至境：对是对，错也是一种对，画起来无所谓对错。
传统的生命是创造。当传统被异化为一股“复古风”时，就要讲讲“现代”；现代被演化成“皇帝的新衣”时，就要讲讲“传统”。画界君子尊重前辈，爱护后学，不为“稻粮谋”失德，当以中和之美为德正。
用古不为古用，是为善用古，“古”于内而发新于外，是为善“推陈”.。用古当善推陈，徒古之貌，无今之新，乃食古寄生者也。
“好画总是朝前看，孬画都是往后看”。“倒退”和“偏见”与艺术的发展相悖，没有出路。此风旺盛，这个时代便难出有意义的大家。
画“乱”难，画“简”难，难在“简”中有内容，“乱”里有规矩，有分寸。
取一而舍万千是为简，虽“不足”、“不了”、“不到”而恰到好处。可谓“精而造疏，简而意足’丹青里手善知止，而后适往精与简。
得意之作，不轻易出门，面壁三年。以画引画，吾谓之“画引子“。画引子可与友观，不可卖血本。
画家卖画，天经地义，自古有之。“为卖而画”还是“为画而卖”虽一字之差，毫厘千里，画家当以画善其身。
写意者，生气也。无须先起稿，无须后来改，只凭平日修养之积累，厚积而薄发，妙会而心涌，不吐不快而为之。时语：原生态。原生态加工不得。
我常撕掉自己不满意的画，撕去一个不好的感觉，使心里畅快无堵。给“灵动”以更大的空间，涌动出更好的作品。
当今画家比价不比画，以此为是者，非画家乃市利者也。“出门一笑天地老”绘者当养浩然之气。
好画家自信不自傲。总处在一种“学习若渴”的状态，知不足，不知足，活到老，学到老，眼睛“见”在别人，更“见”在自己，尤在自己作品上稍不到位的地方便有一种刺眼的敏感。作为画家这是一种必要的“眼力”修养。
画一张好画是心里起作用而不完全在手。“熟能返生”是心里要有新的想法再去画，不要老是用手重复以往的东西，一个人画画处在很熟练的状态时须要提醒自己警觉的时候。可以停下来写写字，读点书，让脑子放松下来，思考些新问题，经常保持一种新鲜感觉，对画家很重要。在潜意识里，“自信”和挫折感、生涩感并存。也不无好处。
画要拙重，不轻浮，在气格修养，不在笔墨技巧。譬如“娘娘腔”怎能画出“丈夫”笔？
中国画家除有天分外，还要多读书、写字。有心境，讲究天人合一，而后可驰骋自由。
俗者不治，画之贼也。
“境之穷达，天也，无可如何者也”对是对，错也是一种对，画起来无所谓对错。雅俗有分，李白、杜甫、白居易，李白是诗仙，后者诗人也。
“昔贤朴厚醇至之作，由性情学养中出”，错认水墨画之“大涂抹”，称谓“大写意”，则大谬也。写意必胜工，不可难画晴山画渺冥。
有水墨，有意境，有神韵，三者俱，佳画也。论其佳，三者不可缺一谈。
中国画笔意，园中有方易，方中有园难，一味园失于流俗，一味方，失于板结，好画，园中有方，方中寓园，乃佳作。
吾之性灵与古人接，与民间接，与当代生活接，相浃而俱化之，志不可夺也。
观画，意犹未尽，不了了之，好画。
绘画之学，学之，好之，不如乐之，乐养之，画之上乘。
画有暗转法，谓之“神偷”也。
“拙”失、失“我”，亦同俗矣。笔墨之趣不可浮为之。当惕之、慎之、戒之。况笔墨游戏乎？中国画之“毒品”也。
对前辈名师，师其心不摹拟其迹。上世纪七十年代一批人学黄胄。照搬黄胄，不如黄胄，便是多余。
画家之论，平日躬践艺事之蕴藉，一一自心得而发也。
持轻便快利之笔者，往往浮而不资，浅率凡俗。“其智可及，其愚不可及也”，“大家”往往善愚，小巧岂可大智哉？
成功者，靠自学，求自得，一生自己教自己。于艺术躬践中即学也。
所谓教也，指示而已。不可教人舍己而从我。所谓学也，善思变通，师别人不失自我之性情。
二十多年前我期盼着有一天那地地道道的“土线条”、“土造型”能降临到我的头上，这一天终于来了，于我笔下已见“土”之我中，亦我之“土’中。
古的、土的、洋的为我所用。绘画之多端万变之不穷，新新不已，其宗任性情。
做艺术，实到了头，虚到了家，方见天成。
大学传曰：“君子无所不用其极”。其极，至善者也。绘者当于本领上下功夫，非无底功之乱来，至“随心所欲不逾矩”之境界，可谈用极。
包世臣讲“当于目而有据”，“当”乃有尺度，恰到好处，正是火候之谓，画家于“当”处收笔，善知之也。
敏感、善思、迁想、出奇而后妙得。
真正的一，无二。只有平庸的画家一辈子做一种样式复制的游戏。
在中、西、土三者中融立出自己的艺术个性。
真艺术“之足感，传之愈久而常新”，解变化，立精神，不腐谈。
创新非与旧之决裂，如大树之根与干与枝与叶之关系，根深则叶茂，叶落则归根，不可断传统之脉。有其根，无干，无枝，无叶，无更新变化，死根是也；对待传统扬言“进去不出来”之辈非勇者言，乃愚顽不化之妄谈。其言不立诚其艺唯铺陈而已。
画家之笔一生涉习熟常境，如一颗煮熟的种子，放在地面上是死东西，埋到地下面还是死东西。“出来进去”，“进去不出来”都非活物。
我对民间艺术之“土”，非常用心，如何用心？用“土”之心，同己之心，见土即喜，与土相印，不知觉也。每出作品，自见其喜，其“土”，当比土之还“土”。大土大现代”即我“别有用心也。
学习古人，当善读其作，得其用心，以吾情印见他之情，观其佳作，读画之心，引为知音。
得心不应手处，即当停笔，于不了处了之，于未完成处任之。“闹心“之作必撕之，决不可半点手软。让滞涩让位灵爽。宁养其情，不可妄笔。
笔不达适，养心以待，必以情发。情发则捷取，不可失之。乘机援笔以畅。
明觉低下者之周围存在而自安于自体，活动于自性，自性于神我灿发创作之灵不息.。
破糟为精，从新而有，得不住法，是为妙用。
变古法须有胜古人处，守法不变，法之奴也。
不知古人或无质于古，却言不取古法——愚顽也。
与古人通，传现代神。
妙，非毫端之妙，乃明敏于目妙于心，传于手，果于毫端。
一个人精神上播下了非自然的种子，其结果便有悖于生成之自然。于艺术便容易落入魔道而不自知。
嘎然独造者，无羁自安，于草德之风中愈显丈夫。
于传统中识现代，于现代中醒传统。
对中国画家来说绘画不可被书法异化，而要异化书法于绘画。我写书法，主要练线条，用在画上。
吾以固有之情性立于业，于流俗习见之外立足。与同然者为伍，得天授之相谋，在草德之风中拒草德之徒。天下同然者无独有偶。
新旧无高下，“好”字见功夫。
“前卫”乃时代卓然者之爱巢，也是低能者获取“虚荣”之避风港。
笔墨即是造型，造型即是笔墨，两者融为一体，不可分割。乃中国画至高境界矣。
沙石攻美玉，小人炼君子。
画家灵至，挥毫纵横，均有分寸在，均在分寸中。“语不惊人死不休”尚意者必能胜工。
画，性情而已；可尽情，不必囿于所谓“法理”。不求合理求合情，合情亦合理。行乎法又超乎法理，艺术乃艺术家内中心灵之修为，非表象之律则。
绘事唯感觉生生不已。进无忧，退亦无忧，无有进退之喜爱。
吾辈美术者之努力，非属过去之黄昏，而属见来之日午。
“神我”自性，皈“我”于一，知行同载，得其园成。
感记三则：一是以“写实心”出游戏法。二是以“变形心”出写实路。三是以“渺冥心”出工笔意。
