第7届威尼斯国际建筑展的策划人之一福卡斯提出的展览主题是“少些美学因素，多些道德观念”。这一观念仍然反映着20世纪西方后现代艺术的主流趋势，即在现代主义完成了形式语言的革命历程之后，后现代主义的艺术以材料和语言的综合方式参与现实、关注社会，以此作为当代艺术在社会整体精神生活中继续保持其影响力的基础。在这里，“道德观念”即艺术的内容成为当代艺术的主体，而艺术语言的发展，作为艺术观念表达的基础，获得了其应有的位置。
回顾中国版画在80年代以后的发展，我们看到的却是一种以版种形式、艺术语言的丰富提高为主流的发展轨迹，它得益于日渐完善的学院版画教育体系。而中国新兴版画曾经有过的对社会现实的强烈参与精神却有着不同程度的弱化，问题的根源在于版画家对于中国版画曾经有过的极强的工具性、功利性的逆反心理，也与中国当代艺术在90年代以后不再以简单的为政治服务为其价值重心的历史转变有关。这使得中国版画在80年代以后的发展中一度与当代中国的精神生活有所疏离。事实上，这里有一个重要的概念差异，即“精神生活”和“意识形态”的区别，当代艺术应该在何种意义上保持对于内容的关注。哲学家周国平认为，80年代以来，日益开放的中国社会发生着深刻的变化。从精神层面看可以概括为两个相关的方面，即意识形态的弱化和本来意义上的精神生活的觉醒。在他看来，精神生活与意识形态这两个概念的区别在于：
“在内容上，精神生活所寻求的是生命意义，被寻求的这个意义往往体现为某种超越于世俗的肉身生活和社会生活的精神价值，因而对它的寻求和守护往往具有终极关怀的性质。意识形态则是为了维护特定的政治制度和经济制度而建立的观念体系，作为上层建筑的一个重要组成部分，它无疑具有强烈的世俗性和功利性。
在形式上，精神生活在本质上只能是以个人为本位的，是个人对生命意义的自觉寻求和对某种精神价值的自觉认同，因而必须是一个内在的自由的领域，在社会层面上则呈现多元化形态。如果一个人被强迫接受和强制灌输某种思想，我们当然不能说他是在过一种精神生活，而意识形态恰恰在不同程度上是这样一个过程，它在本质上不承认个人，只把个人看作由它操纵的群体之一分子，因而具有强烈的一元化、整体化倾向。
正是通过与意识形态的对比，精神生活凸现了自己最鲜明的两个特点，就是基于个人自由的自觉性和基于终极关怀的超越性。”【1】
中央美院版画系在新世纪举办的第一个展览，给予我一种不同寻常的感受，正是这样一种精神生活的自由氛围，它体现于艺术家基于个人自由的艺术自觉和对于当代人的精神状态的人文关怀。由此中央美院版画系迈出了新世纪坚实的一步，即在对于艺术语言的深入研究的基础上，对于当代社会的积极关注，对当代人精神生活的参与和影响。而在艺术表现形式与材料运用等方面则具有更加多样化的表达。
在广军教授的巨幅作品中，线与面的黑白对比，具有版画所特有的简洁与概括，但舒展而又自由的线条，传递的却是一种在阳光下对自由的向往和生命的朝气。同样具有浪漫想象的王华祥的作品《人类系列》，人物在空间中飘浮，却在奇诡中透出几分荒诞，人的社会性在此呈现为更多的生物性，使我们对人性有了更为复杂的认识。
对于土地与乡村的回忆和表述，历来是中国版画的主流，吴长江与祝彦春的作品，都是对于边疆少数民族生活的表现，但吴长江以其深入细致的观察和体验，将藏区牧民的生活加以概括，使之具有现实主义的严谨和真实。而祝彦春的作品，却是以新疆各民族的生活为载体，用充满激情的色彩抒发他对于不同民族处在不同文化时空中的生存状态的感受。也许我们不应将李晓林的作品简单地归为现实主义的乡村赞歌，在他笔下的那些沉默耕耘、负重劳作的乡民形象中，仍然有一种坚韧不拔的生存意志，提示着我们不该忘记脚下的土地和我们共同的先辈。尤劲东的作品不仅仅是对大地的颂歌，他与前述几位艺术家的区别在于，他的作品不是客观的观察和平静的叙述，更具有某种自传性的意味。作为个体精神生活的沉淀与积累，东北的黑土地凝聚了文革后青年一代的血汗与理想，但他走出了纪实性的叙述，而是在独特的构图、浓重的色彩以及实物的组合中，传达一种对于历史的反思视角，从而在他的画面上，空间的偏转和土地的联结具有了某种对于时空的超越。
近年来有关城市的发展和变迁以及城市对当代人的精神生活的影响，日益成为版画家关注的研究课题。张佩义的作品，是对北京作为古城在现代化过程中所发生的变化的平静表述，在精练而细致的刀法组织中，传达的是一种对和平生活的向往，由此作品延续了新中国版画的抒情传统。在周吉荣的作品中，街道与民居由于光影的变化而具有了生命有机体的活力，在苍茫的暮色中，我们似乎看到了城市所特有的深沉与暧昧，“风景的表情”成为周吉荣的研究对象，他的作品可以视为对城市的哲理性反思。苏新平的作品《窥视者》和《回归者》，揭示了城市对于现代人的欲望的激发，艺术家作为文化的守望者，应该如何坚守精神家园？在吴虚韬、王惠亮、韩卫卫等青年版画家那里以享受闲暇、调侃幽默等不同方式对此做出了回答。吴虚韬的《歌手》系列是相当优秀的作品，他赋予了铜版画这种古典的严谨形式以动荡多变的光影与激情。
城市对当代人的精神生活的影响在张桂林、林志肯、许向东等人的作品中也获得了精神肖像式的表达，不过这种表达更具有符号化的复杂重叠，从而展示了文化的多义性和情绪化的表现。相比之下余陈与卢平对流行文化和传统文化的再解释更为平静从容。刘丽萍的《残荷》系列将眼光从社会转向自然，其中所具有的传统文人画的精神操守在今天也还有其道德完善的价值。张烨对中国传统文化的重新阐释则体现出艺术家更为开阔的视野，他赋予这种对传统文化的重新解读以现代的形式感和材料的触觉感，并且将传统版画从镜框中解放出来，使之实现了对现代美术馆空间的充分占有。但我更加注意的是康剑飞的作品，对于人类在自然与社会发展过程中的活动痕迹的关注，使康剑飞的作品，在貌似轻松的表述中凝聚着更为深刻的思考，在他的作品中我看到对于人类生存环境更为强烈的关怀。环境与生物的多样化生存，正在进入青年艺术家的文化视野，他们的作品反映了新一代版画家鲜明的问题意识，也预示着版画创作的更加宽阔的空间。
中央美院版画系展览显示了当代版画所具有的发展活力，它体现出新世纪中国版画走向更加开放的多元化态势，我相信，具有探索精神的中青年版画家会在这一日益开放的时代中潜心创作，迎接中国版画的再次繁荣与复兴。
注：
【1】周国平《意识形态与精神生活》，载《开放的空间——四方工作室展览画集》，2001年6月第1版第16页。
2001年12月5日
