“‘以数学、以几何，几乎可以阐释一切。’在这个‘几乎’中包含着的正是我们生命的冲动、人心的热忱与渺茫；以此，莫兰迪远不止一个微妙的形色安排者。”[1]
——菲利普·雅各泰（Philippe Jaccottet）
手执眼镜，目光专注而审慎地注视着桌前的静物，乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi，也译为乔尔乔·莫兰迪）似乎在脑海中思索着眼前这组静物在画面中应该与怎样的光线、布景与构图相称。这张由德国摄影师赫伯特·李斯特（Herbert List）所拍摄的肖像真实地捕捉了莫兰迪创作与思考时专注的神思，以至之后的评论家以“棋手”对弈时的状态作比。从这张相片所记录下的时刻里，莫兰迪的目光虽未直视镜头，但专注力仍清晰地通过画面穿透而出。
乔治·莫兰迪，赫伯特·李斯特摄影，1953 图源：Pinterest
在当下的语境中谈到乔治·莫兰迪这个在意大利现代绘画史上极具影响力的杰出画家，更多将其与流行文化与审美相关联，“莫兰迪”也被视为一种标签附着于艺术衍生品以及更多商业产品的设计中，形成一种独特的流行文化风格。而有趣的是，这种与潮流、喧嚣与商业紧密贴合的形象与状态，似乎正与莫兰迪本人的人生选择与艺术追求相去甚远。
日前开幕于木木美术馆的展览“乔治·莫兰迪：桌上的风景”恰在此时予以公众一个重识莫兰迪的契机。作为艺术家在国内的首次美术馆个展，展览汇集艺术家不同时期、不同媒介的作品，以“感知”、“静观”、“景致”（包含风景和花卉）和“晚期纸上作品”四个单元，意图将莫兰迪视为一个重要维度去思考意大利现代艺术的发展，并在他对形式的沉静探究、对静物冥思式的反复描摹以及内省的画面构图与东西方哲学思想中有关永恒的概念之间建立起联系，探寻其作品的深层内涵。[2]
展览现场
“有限形，无尽相”：一些瓶罐，几朵花，和一点风景
“他以信仰者之眼来观看，于是这些在我们看来因其没有动静而视为枯槁，在那最令人安慰的外貌下却呈示给他——永恒之象。如此，他兼有欧洲艺术真正深刻的最后潮流——浪漫主义的纯净情感：平凡事物的形而上精神。”
——乔治·德·基里科，1922[3]
着色的瓶罐，羞怯的花束，意大利的阳光，格里扎纳的风景，这些平凡之物和日日可见的风景，似乎涵盖了莫兰迪绘画的绝大部分主题。
在对莫兰迪的艺术的探索与研究中，油画作品因其标志性的构图、时空关系以及独特的色彩呈现而被投以绝大多数的关注目光，而事实上，莫兰迪对蚀刻版画的钻研与热情，在他的艺术生涯中同样占据着重要的位置。早年在意大利博洛尼亚美术学院（Accademia di Belle Arti di Bologna）期间，莫兰迪就通过研习伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的书籍作品自学蚀刻版画，更在1930至1956年间任博洛尼亚美术学院蚀刻版画方向的教授。
展览“桌上的风景”开篇的“感知”章节中，呈现了莫兰迪在未来主义时期的唯一一幅蚀刻版画——《静物（瓶子和水罐）》（1915）。画面中粗粝的线条的交错叠加被用以营造光影和空间，反映出艺术家对蚀刻版画技术的初期尝试。
《静物（瓶子和水罐）》（1915）展览现场 ©艺讯网
《静物（瓶子和水果盘）》，布面油画 1916
《静物（瓶子和水果盘）》蚀刻版画 1928
而在莫兰迪形而上学绘画时期，亦有一幅蚀刻版画诞生，其源于1916年创作的一幅静物油画，画面中刻画了一只高脚果盘、一个细长颈瓶以及莫兰迪画面中的常客——一个白色的、带有棱边的花瓶。从这幅画中，莫兰迪对画面的处理已经更加精致，用于表达光影与空间关系的排线也趋于细腻，而同早期未来主义画面中的生冷机械感以及立体主义对于空间割裂的感觉越发远离，同时也可以看到油画的光影与造型对莫兰迪的蚀刻版画风格产生了一定的影响。
乔治·莫兰迪，《静物》，布面油画，73.8×65厘米，1914 ©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
在1910年到1920年间，莫兰迪广泛吸收现代主义绘画和艺术观念的滋养，先后实验包括立体主义、形而上画派等艺术流派风格，试图找寻自己的艺术风格。在此阶段，他“初步明确了‘平凡事物的形而上’艺术观念”，开始探索日常之物背后蕴藏的本质，同时在绘画中开始形成“综合现代主义绘画和意大利文艺复兴前期湿壁画传统的绘画理想”。[4]至莫兰迪绘画的成熟期和高峰期，通过对“所谓真实”的不断感知与探索，这些固定的静物、风景和空间，在莫兰迪的反复描摹中被赋予了永恒的生命。甚至在一些作品中，我们看不到光影的变化和存在——看不到光源的方向，也辨认不出阴影的存在，他仿佛抽掉了彼时流动的时间，反而记录下了此刻鲜活的真实。
乔治·莫兰迪，《静物》，布面油画，60.5×45.2厘米，1928©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
乔治·莫兰迪，《静物》，布面油画，36×57厘米，1931©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
乔治·莫兰迪，《静物》，布面油画，29.8×37.6厘米，1938©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
在探索瓶瓶罐罐的摆放、透视、边缘的交汇融合、光影的方向位置，以及微妙的色彩组合平衡之外，花束时常以含羞带怯的姿态出现在莫兰迪的画面中。在展览现场的“景致”章节，呈现的花卉作品大多“悬浮”在画面之中，提供着一种“画中画”的视觉体验。从这些作品中，我们同样可以看到蚀刻版画在画面布局、线条空间、形态塑造等方面对莫兰迪产生的影响。
“……是黎明的颜色、事物始萌而非烂漫的颜色……但这些花朵从不言说即将凋零的脆弱与朝生暮死，它更像是……像是被黎明萦绕着，永存在一朵花蕾之中，以此全部，才可能将永恒出借给这世间最配得上它的一件事物。”[5]
乔治·莫兰迪，《花卉》，布面油画，45.8×46厘米，1952©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
“黎明的颜色”，正是表现着万物尚在朦胧之中孕育着希望与新生的状态。这些花束并不像盛开时那般耀眼，总是羞怯的，但它诉说着生机的时刻被莫兰迪定格在画面中。在创作这些花卉静物画时，莫兰迪并不总用真花，也时常用干花、丝绸制花等来替代，画面中，鲜花的凋零与娇嫩同样被时间的停滞而抽离，当时间的本质被超越，一切都将被置于永恒的悬浮之中。
而在莫兰迪的风景绘画中，对格里扎纳这个小镇的表现无疑是特殊的。从频繁地在这里度过夏天，到因躲避空袭战乱在此常住，莫兰迪以这里的屋舍风景创作了大量的风景画。这些平凡的乡间景致，在莫兰迪笔下延续了和静物画一样的略带灰调的色彩，且同样实验着不同视角的构图和透视，同样也在画面中调和着从不同方向而来的光源。格里扎纳为莫兰迪提供了远离战乱和喧嚣的创作环境，在这里，他最大程度地接近着、倾听着自然，他并不试图主导画面，而是退到自然之后，捕捉真实之音。
乔治·莫兰迪，《风景（格里扎纳的房子）》，蚀刻版画，26.1×20厘米，1927©G.A.M.画廊收藏，博洛尼亚/米兰/巴黎
乔治·莫兰迪，《风景》，布面油画，61.7×46.8厘米，1928©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
乔治·莫兰迪，《风景》，布面油画，42.4×52.7厘米，1943©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
“分明地抵抗着涣散”：重复与集中
“他一生专注，如僧侣；如他们一般，与尘世隔绝，在自己小小的画室里；与尘世隔绝，背对世间，以及这世间的日月，无疑，是为了更好地敞现自我，正如那些僧侣对于天国的敞现。”[6]
“僧侣”，是提到莫兰迪，人们会想到的形容，而这种印象，来源于他平静无波隐居于画室的一生，那些重复出现于他画面中的那些物件，以及他近乎机械性地钻研这些有限的形态而形成的如此肃穆的画面。对艺术表达的求索与钻研，莫兰迪仿佛始终有一种永恒而纯粹的专注，这种专注被李斯特的镜头定格，也在他重复着的、向中心不断集中的画面中呈现。
乔治·莫兰迪的静物（Morandi’s Objects），摄影：Joel Meyerowitz图源：The Eye of Photography
乔治·莫兰迪，《静物》， 37.5 × 45.7 厘米, 1946© DACS, 2020 伦敦泰特美术馆
乔治·莫兰迪，《静物》，布面油画，41.4×46.1厘米，1950-1951
©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
在莫兰迪的静物画中，那只白色的花瓶似乎被他特别钟爱，它频繁出现于莫兰迪不同时期的多个画面中，与不同的静物相组合，仿佛带有一些如纪念碑般的崇高性。在这些瓶罐的反复研习中，观看的视角在不停地进行着转换，物与物之间的边缘逐渐趋向于模糊并相融，光影和时间也在逐渐从画面中央被抽离，时间在此刻凝固。同样值得注意的还有那些特殊的灰色调子，在深色的阴影中带着物体、环境固有的色泽，混合而出的色彩将空间向无限拉长。有趣的是，人们关注到莫兰迪画中的静物似乎正渐渐抽象，但通过对光线、透视、色彩以及边缘等的感知与处理，这些几乎抽象得只剩轮廓的静物，竟然显示出非比寻常的“真实”。
“集中性”则是观看莫兰迪绘画无法忽视的另一个特点。莫兰迪在构图上总是倾向将描绘主体集中于画面中心，似乎在寻求一种色彩和空间上的极致平衡。在这件1956年的《静物》中，三个立方体、一个白色的圆柱体、三个长颈瓶、一个带有手柄的罐子被紧密地集中在画面中线，画面中看不出明显的光源方向，也就没有相应的阴影来确定时间，莫兰迪也并没有将注意力放在单个物体的刻画上，由此，画面的整体关系及和谐感得以被凸显。和这些瓶罐静物一样，那些被抓取某个时刻、某处细节的花束，都被置于了某种真空状态之中，时间不再流动，有限与无限的时空在这里交汇。
乔治·莫兰迪，《静物》，布面油画，40.7×36.2厘米，1956©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
乔治·莫兰迪，《静物》，布面油画，30.4×40.5厘米，1960©奥古斯托·乔瓦纳迪和弗朗西斯卡·乔瓦纳迪收藏，米兰
对“重复”和“集中”的体会，往往让人联想到人的专注与耐心，这种远离世俗和喧嚣的态度和选择，恰恰是莫兰迪的人生与作品。他退守于自己的一方画室中，用最极致的专注经营着眼前的事物，抵抗着涣散的精力。我们在画面中品味而出的那些永恒的、静默的、肃然的气息，或许正是来自于此。
展览现场
人们从美学、美术史、社会学等研究莫兰迪的画面、色彩、构图与生平，用风格流派、历史文化影响来规制概括他的表达，用如谦逊、孤独与平静来形容他的性格，而这些是乔治·莫兰迪，又或者说是他的全部吗？菲利普·雅各泰在书中曾小心地模拟莫兰迪的内心独白，又谨慎地从风景画入手叩问他的静物与花卉，试图剥开一丝透过他画面渗透而出永恒与凝固源于何处。他在隐居于画室之中如此热衷于帕斯卡与莱奥帕蒂的作品，是同感于天才的孤独，以及他们对人类的悲哀和所处的黑暗的清晰认识吗？莫兰迪谈帕斯卡作为一个数学家，他说：“以数学、以几何，几乎可以阐释一切。几乎一切。”这“几乎”之中，是否在莫兰迪心中涌动的，就是专属于人的那些冲动、热情和迷惘，而这些“几乎”之外，又似乎就在莫兰迪的凝固了时空的画作之中了？
当我们试图为莫兰迪画面中的那个时常出现的瓶子、那间熟悉的格里扎纳屋舍、那朵沾染着不知何处而来的光的花朵作出某种阐释、或探索其背后的神秘时，一切语言的概括与描述都显得有些力不从心，就如同相机永远无法拍摄出真实的“莫兰迪色”一般。那是一个白色的花瓶，那是一只插在其中的玫瑰，那是几种灰色的融合，“那些让评论绝望的东西，却为作品‘赋予了莫大的荣光’。”[7]
乔治·莫兰迪，《静物》，纸上铅笔画，15×22厘米，1963©G.A.M.画廊收藏，博洛尼亚/米兰/巴黎
文/周纬萌
图片除特殊标注外由木木美术馆提供
参考文献：
[1][5][6][7] 菲利普·雅各泰，光哲译，《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》，P87，P51, P7，P57,2019。
[2] “乔治·莫兰迪：桌上的风景”展览资料，木木美术馆，2020。
[3] 乔治·德·基里科《佛罗伦萨之春》展览目录，1922年。转引自高翔《空间的静观：乔尔乔·莫兰迪绘画研究》，P138，2011。
[4] 高翔《空间的静观：乔尔乔·莫兰迪绘画研究》，P47，2011。
关于展览
乔治 · 莫兰迪：桌子上的风景
2020.12.6 — 2021.4.5
木木美术馆 798馆
展览项目总策划：雷宛萤
策展人：王宗孚
