2021年7月18日，由中央美术学院教授、艺术家陈琦发起的“中国水印木刻青年计划”首届展览“第四代：图像与媒介”于亚洲艺术中心（北京）成功闭幕。本次展览及相关学术活动从学院版画教学切入，溯源不同历史时期的版画创作理念、创作技法与教学模式，并基于此探讨、划分学院派版画的代际，从而明晰当代水印版画青年教师暨艺术家群体的定位，思考水印木刻在新时代语境中的发展方向。
继展览第一场论坛“回流与汇流——中国水印木刻教学的历史”就中国水印木刻发展中的“代际”争议等问题展开研讨后，2021年6月26日下午，第二场论坛“个案与生态——青年水印木刻创作进行时”于中央美术学院研究生院301会议室召开。
参与论坛的十位艺术家程国亮、顾亦鸣、黄洋、连卓奇、梁业健、石磊、王岩、游宇、庾武锋、张晓锋分享了各自作为艺术家兼高校美术教育工作者，从事水印木刻创作与教学的经验。中央美术学院教授陈琦指出，本场论坛旨在勾画出中国当下水印木刻教育的面貌，并为中国未来水印木刻教学的发展探讨方向，其中既包括指出中国水印木刻教育所面对的普遍问题，也包括交流各不同地域水印木刻教育的传统和特色。论坛由侯炜国担任主持。
“个案与生态——青年水印木刻创作进行时”论坛现场
教学经验与学院生态
正如陈琦教授所指出，由于水印版画尚未在文化属性与历史传承的高度上得到充分认识，同时其自身存在理论基础薄弱、技术难度大和师资匮乏等问题，学院内的水印木刻版画教学长期处于停滞状态，许多专业艺术学院的版画系还没有开设水印版画课程，部分专业院校开设水印版画课程不过五六年。对此，参展的“第四代”水印木刻版画教师针对个人学习与传授水印版画的经历展开分享，以期通过互相借鉴有益经验，推动各地域水印版画的教学发展。
梁业健结合自身在广西艺术学院学习与任教的经历，介绍了广西的版画创作生态与教学情况。在其本科阶段，学院尚无正式的水印版画教学，因此梁业健对水印木刻的探索始于根据书本自学，期间一直未曾亲见如何用宣纸水墨做水印。他指出，由于水印版画的技术精微复杂，专业老师的口传身授对水印版画教学具有重要作用。2014-2017年间，梁业健的《逸境》系列创作是使用专业版画用纸阿诗巴巴纸进行水印的，但阿诗巴巴纸纸张较厚，画面效果过于平整，更接近油印，在18年正式学习水印以后，他才转用宣纸进行水印。
在从事教学工作后，梁业健认为水印木刻教学的关键在于教会学生如何归纳、掌握语言方式进行表达，如单版的平衡法使用渲染能够创造出平面而有变化的效果，多个版可以创造出明度叠加的丰富效果。当学生掌握了归纳总结出的方法后，便能通过不同的组合方式探索新的画面效果。
参展艺术家梁业健
梁业健，《一片枯树》，图心：79.5x109.2cm；图纸：94.2x125.4cm，水印木刻版画，2017
梁业健，《逸境NO.1》，水印木刻，58x78cm，2014
顾亦鸣在线上发言中介绍了由她主持的广州美术学院传统版画工作室的教学工作。广美的传统版画工作室自2015年开始筹建，其课程设置分为“中国传统雕版与饾版印刷”和“木版水印”两门，教学目标在于让学生打好水印版画技艺的基础，再进行水印版画的创作。出于教学内容的要求，顾亦鸣从技术入手，自15年起跟随荣宝斋的师傅们学习雕版和饾版技艺，其创作方向也从黑白油印与丝网版画转向水印。她强调，技术是观念的翅膀，由于版画的技术性和工具性较强，对媒介的深入研究能够承托创作观念飞得更高更远。
在教学实践中，顾亦鸣既重视继承民族传统文化，也致力于在当代艺术语境中创新水印版画。为此，她牵头工作室与荣宝斋共建木版水印基地，邀请荣宝斋的老师为学生上课，在美术馆引入荣宝斋经典作品展览，为学生提供宝贵的学习资源。2018年，她申请了中国传统版画创作创新优秀青年人才培养项目，该项目招收全国各高校老师作为学员，教授水印版画技法，传播现代水印创作理念，将水印版画的教学推广到更多高校。
与会嘉宾聆听参展艺术家顾亦鸣线上发言
顾亦鸣，《临春斜日之一》，图心：38x25cm；图纸：48.5x37cm，水印木刻版画，2018
王岩主要分享了他在学习和推广水印版画的工作过程中对水印版画的认识与情感发生的变化。在吉林艺术学院的本硕阶段，王岩均研习铜版版画，对水印版画的了解仅限于老师在课堂用书本讲解的内容。2014-2015年间，为突破个人创作瓶颈，王岩跟随陈琦教授学习水印版画。尽管期间一直努力学习，但王岩得出了自己不适合做水印版画的结论。与此同时，陈琦教授赋予他回东北开设水印版画课程的任务也带来了矛盾与压力。
同年，受邀前往日韩两国参加展览和观摩当地高度成熟的美术教育课堂、水印工作坊的经历，使王岩深受震撼。他转而思考什么样的艺术能代表中国，也意识到国内水印版画的发展还有很长的路要走。回国后，他开始主动承担起传承、推广水印版画的责任，在网上传播水印版画的知识，在长春开设木刻讲习班，其学生还凭借水印版画作品参加了英国两百年历史的沙龙展。此外，他的水印版画作品也被带到台湾作为交流。在这些弘扬水印版画民族属性的过程中，王岩找到了自己的使命感。
参展艺术家王岩
王岩，《宝船 I》，98.3x199.5cm，水印木刻版画，2019
张晓锋从事水印木刻始于本科毕业创作，他目前承担中国美术学院“中国传统木版水印工作室”的教学工作，并先后开设了传统水印版画、民间版画等课程。针对研究生教学，研一课程侧重训练学生对毛笔和纸张的掌控，还有传统版画线刻的复刻，研二课程开始训练学生对线条、色块和版的运用，同时要求学生复刻、体会传统水印版画的审美意韵。
在发言中，张晓锋还介绍了其教学中的主题创作项目、国际交流活动、学生毕业创作和个人实践探索。论及其个人的实践探索，张晓锋主要分享了前后印刷、错位装裱和拓印这三个主要创作思路。
参展艺术家张晓锋
张晓锋，《2020某日的彩虹 I》，230x145cm，水印木刻版画，2020
相较于出身其他版种或专业的艺术家，庾武锋在本科就读于南京艺术学院期间，便已在陈琦教授的水印版画课程中较早地解决了水印版画的技术问题。就多年学习水印版画的历程，庾武锋总结了几点经验。第一是人与材料的对话，人与水、与版面、与力度以及与整个印制程序之间的节奏感都是影响画面效果的关键。纸张承载人与水之间的对话，受版面和颜料的湿度影响，纸张会呈现出不同的透明度和光泽度。人在版面上施加的力度大小与方向也需要细心体验，如印制线条不宜施加过大的力度，而印制块面则需要相对大的力度。
第二是形式语言的提炼，庾武锋以自己在不同阶段的作品中线条的使用为例，展示了她从运用轮廓线、到逐渐摈弃轮廓线，再到使用大面积的渐变线条营造氛围感的过程，同时为了适应线条语言，她也逐渐确立起一系列适合用线条表现的物象，如猫、纱窗、风景等。最后，关于技术问题，庾武锋提到了合理性分版的重要性。
参展艺术家庾武锋
庾武锋，《迢之奔奔》，图心：90x60cm；图纸：115x67.5cm，水印木刻版画，2017
他山之石与版画边界
此次参展的艺术家在近年开始水印木刻的创作与教学前，大多从事其他版种或艺术门类的创作。由跨媒介实践带来的思维碰撞和技术转变，促使他们不断在个人创作中思考具有图像复制性的版画边界何在、如何基于水印版画的特点探索形式语言、如何将过去积累的创作技法与思路融入水印版画等问题。
连卓奇出身于国画专业，在接触版画的过程中，他所面临的是水印版画与国画之间的关联问题。他指出，传统的水印木刻版画与国画关系密切，以白描稿和版画《金刚经》的对照为例，版画的作用在于忠实地还原纸本水墨的效果。而如何创作出区别于复制传统书画的现代水印版画是连卓奇思考的方向。
因此，在初期尝试黑白木刻的过程中，连卓奇将书写性、图画性的线条融入版画创作中，从纸本转移至木版上的线条由此产生了新的变化。至2018年，连卓奇开始学习水印木刻版画，出于分版工艺和其他造型因素的考虑，他借鉴了敦煌壁画中的色面造型手法创作水印版画，将现代生活的场景转用敦煌壁画的形式语言进行重新表达。此后，他还用版画主动翻译、重组笔墨语言，尝试表达得意忘形的中式审美。
参展艺术家连卓奇
连卓奇，《醉花阴·残雪 》，图心：59.5x88.6cm；图纸：69x100.8cm，水印木刻版画，2021
自2016年开始从木刻转向水印版画，石磊对水印技术的学习同样有“摸着石头过河”的体验。但他认为，版画中的技术性问题能够通过时间的积累来解决，核心仍在寻找水印木刻区别于其他艺术媒介的特性。对此，他将水印木刻视为一种限定边界的媒介，并归纳出两个水印版画的特点，其一为通过“水”与“印”叠加出的画面质感，其二为像诗歌创作一样提炼形象。此后，石磊逐步从画面构成、符号生成展开水印木刻创作。他以传统园林的假山石和松树、竹叶题材为例，分享了自己从提炼图式、变形、组合图式、无限印制图式再到将画面中随机色块结合进主题的创作过程。
参展艺术家石磊
石磊，《朝花不夕拾之十二》，98x98cm，水印木刻版画，2020
从黑白油印到丝网版画，再到2015年至今创作水印版画，顾亦鸣凭借将近三十年从事版画创作的经验，将各个版种的特色融会贯通，如在做丝网版画的过程中融入木刻技法，在做水印木刻时将丝网细腻变化的层次关系应用进来。其创作以黑白灰色调为主，但每块色版都做了不同深浅的渲染，少则两到三色，多则五到六色。
顾亦鸣，《林里风生月上门》，版画，120×84cm，2014，图片来源于网络
程国亮从形式探索和题材选择的角度介绍了其《风物志》和《斑竹》系列的创作。在这些创作中，他有意识地选取具有中国民俗意味的日常器物进行表现。他认为这些器物蕴含着高超的造物技巧，显示出东方的生活哲学。家乡的芦苇丛、长有竹斑的毛笔杆、母亲手工制作的鞋子、父亲做的烟筒和斗笠都被他富有感情地从造型、色彩和肌理的层面，提炼出具有东方审美特点的形式感。
参展艺术家程国亮
程国亮，《风物志系列——斗笠》，水印木刻，98×98cm，2019
程国亮，《文化经纬》 ，120x98cm，水印木刻，2019
黄洋分享了自己围绕水印技术原理探索版画的三个阶段，即从探索形式本体出发，进而由雕版媒介特性延伸到个体记忆乃至社会议题的表达，此后又综合前两个阶段的经验，运用影像和水印特性进行创作。
具体而言，黄洋就第一阶段举了自己通过火烧赋予蚊香以冰裂纹，以及运用装裱技术造成层累又变化万千的画面肌理的案例；第二阶段，黄洋为练习枯燥的单刀刻划直线而翻刻作业本，由此他联系起童年在田字格内写几百遍“木”字的心理体验，从而将这一过程转化为与集体记忆产生碰撞的社会性行为——把翻刻的作业本分发给当地的小学使用，并编辑成册，创作了《家庭作业》；至第三阶段，黄洋对影像分别从时间和空间维度进行拓展，前者是把连续的影像一帧帧印成书册，沿这一思路他将母亲祷告的音频分解为可视化的《圣经》图像，后者是将帧幅平铺摆开，结合水印的滤镜效果营造历史时空的距离感与虚空感，如他运用日光成像水印技术创作了《万历十六年》这一将李贽写作《续焚书》场景一次性溶解于500多张《焚书》《续焚书》书页上的作品。
参展艺术家黄洋
黄洋，《家庭作业》，单刀刻线练习，雕版水印木刻，尺寸可变，2004，图片来自于网络
黄洋，《全本新注新旧约全书》，由119函仿古装帧书组成的版画视频装置，尺寸可变，2007，图片来自于网络
黄洋，《万历十六年》，452×722cm，纸本水印，2014-2017
游宇在学习水印木刻版画前从事石版版画创作，受师资条件所限，始终对水印版画心向往而不能。在研究生时期师从陈琦教授学习水印版画后，他探索水印版画形式的主要方面有二，分别是：三维错觉与二维平面之间的空间关系和通过印刷和版刻的增减来凸显不同的水墨质感。如《搪瓷—红双喜》利用色彩变化实现体积塑造，《界》则通过印刷和分版的虚实处理，用墨色变化营造三维空间感。游宇指出，水印木刻的包容性使其能够容纳多种造型语言，他希望通过自己的水印创作去更好地探讨东西方文化艺术之间的关系。
参展艺术家游宇
游宇，《搪瓷—红双喜》，水印木刻版画，92x120cm，2014
游宇，《界》，图心：117.8x86cm；图纸：129.3x103cm，水印木刻版画，2019
在艺术家分享结束后，中央美术学院教授曹庆晖肯定了艺术家们在形式语言、版画边界、水印技巧等方面做出的有益探索，同时指出了水印木刻版画在文化遗产方面值得进一步思考的问题，即作为文化遗产的水印和当代创作的水印版画之间所缺的是什么。尽管版画技术的传承与研究还存在“从加法到减法”的发展空间，但被历史选中并代代延续的艺术不仅仅只有精湛的技术，我们还需要思考如何通过这一艺术门类的独特方式切中人类心灵所永恒追思的命题，从而使其不断获得新生。
中央美术学院教授曹庆晖
四川美术馆展览部策展人冯石
论坛由侯炜国主持
研讨会最后，中央美术学院教授陈琦总结了艺术家们围绕中国当代水印版画发展所探讨的两个方向：一是以传统为根基来规定当代水印版画的发展，二是以水印版画的东方美学形式进行当代艺术内核的表达。针对曹庆晖所提出的问题，他同样指出，艺术家与生活的关系是影响艺术面貌的重要因素，版画自身具有文化平民化的属性，当艺术家被抛入生活，身体力行地从现实中生发出对时代的关切，结合版画的文化基因，就有可能激发水印木刻版画在当代的生命力。
文/苏畅
责编/周纬萌
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