“有某种不属于人类的东西存在于一切的美的核心当中，连绵起伏的山脉、温柔的天空和婆娑的树影刹那间都失去了意义，那些感觉只是我们赋予那些事物的一种幻象。”
——《荒谬的墙》节选
2023年1月6日，势象空间举办“相地通景——陈彧君个展”，展出陈彧君自2021年以来创作的新作，包括“生长”系列、“地中‘海’”系列与最新系列“相地通景”等二十余件作品，呈现出这位出生于70年代后期的代表性艺术家在近年来的艺术兴趣。
展览现场
展览名称选用了富有中国传统文化气息的“相地通景”。在明末造园家计成所著《园冶》一书中辟有“相地”章节，“相地”在传统文化语境中，是一个中国园林踏勘选定园址的专业建筑术语；而“通景”则显然与晚清时期结合了建筑与平面绘画，融西方透视感与中国的写意性于一体，极富装饰性的传统“通景画”有关，例如故宫现今唯一留存的通景画，倦勤斋通景画。
展览现场
有趣的是，相对应展览提供的英文翻译，“Locality as Universality”，则让与传统建筑空间、装饰性、中西艺术融合高度关联的“相地通景”，进一步拥有了更为凸显当代性的释义层面——相地/地方性，通景/普遍性，虽不可完全对照，却也的确衍生为某种与全球化齐头并进的地方性。正如策展人鲍栋在前言中，将此视作陈彧君的创作中展现出的两个互相参照、彼此渗透的坐标：其一，是画家最为人们熟悉的“木兰溪计划”，其中一直延续至今的某种当地性；其二，是画家作品中逐渐生成的世界性。两者交织，从故乡福建莆田流出的木兰溪，成为映射中国在全球化过程中社会与文化巨变的一个富有流动性、混杂性与情感要素的诗意化介质。
从“木兰溪”到“地中‘海’”
“相地通景”也更多指向着陈彧君一直以来的工作方式，尤其围绕他如何在画面中处理并呈现自身经验与所谓全球经验之间关系。值得注意的是，相地与通景，并非时髦的发生在全球化语境下的在地性，或是某种被全球化倒逼出的在地意识，而是一种“并列”与“同时”发生的关系。
地方性在陈彧君身上更多地体现为，艺术家将自己对故乡莆田的个体感受，尤其是视觉与文化层面受到的当地侨乡文化的多重影响，在他的研究过程与艺术创作中反馈出的个人创作特征。
《临时家庭—美式风格》，布面丙烯，180×260cm，2011
陈彧君最为重要的长期多媒介艺术项目“木兰溪”中，艺术家用绘画、装置等媒介，通过长期调研还原为有关故乡的“现场经验”。木兰溪是流经艺术家故乡莆田的一条河流，同样也是明末至清末“下南洋”移民潮发生的流动的背景。中国人祖祖辈辈落叶归根的思想，又吸引着下南洋讨生活的侨民群体不断返回故里，将海外尤其是南洋文化移植回到“木兰溪”，形成了当地独特的融合了伊斯兰文化元素与中国传统民俗的闽中华侨文化。
《流放与王国》，水彩纸上综合材料，150×224cm，2022《世界地图No.1-No.4》(2联)，亚麻布上综合材料，200×110cm×2，2018-2021
《摇摆的信仰No.211209》，亚麻布上综合材料，200×110cm，2021
陈彧君如此看待“木兰溪”项目最初的出发点：“艺术家能不能从艺术本体的核心思考再回到现实的边缘，跟自身更有社会关联的角度去寻找到关于自己创作和探索的逻辑”【1】，从艺术家个体的变化，到一个区域的改变，再放射至一种文化的流变，通通经由艺术的形态获得了记录与呈现。
对于陈彧君而言，成长在文化交错地带意味着当地性与世界性并非处在某种二元割裂状态。这也让一种自然生成的文化混杂性，持续又恒定地出现在艺术家的画面中，这是一种自日常经验中生发出的当代性，“不管是内与外、土与洋、中与西，还是古与今，当代性恰恰是要祛除这些二元划分，让今天的感性与思维进入未知，以面对经验的事实”。【2】
《九歌》(10联)，亚麻布上综合材料，200×140cm×10，2014-2022
《九歌》局部
从木兰溪出发进行的“南洋想象”，陈彧君在故乡的生活经验中觉察到与大陆文明异质的海洋文明气质，也让他通过“地中‘海’”系列，跟随对当年背井离乡华侨血亲可能发生的生活经验想象，穿行在世界不同文化语境中寻找共鸣。
《要塞》，水彩纸上综合材料，306×236cm，2022
《要塞》局部
在“地中‘海’”系列中，陈彧君使用作家的著名文本如张爱玲、阿尔贝·加缪（Albert Camus）、安东尼·德·圣-埃克苏佩里（Antoine de Saint-Exupéry）等作品为画作命名。在本次展览“相地通景”中展出的《要塞》，便引用了圣-埃克苏佩里的同名作品——“......我明白了人的忧患，我惋惜的是人。我决定治愈他们。我可怜这样的人，黑夜中他在祖屋里醒来，以为在上帝的星空下可以遮风挡雨，突然前面却是一条征途。我禁止有人提出问题，深知不存在可能解渴的回答。那个提问题的人，只是在寻找深渊。”（《要塞》节选）
从“木兰溪”到“地中‘海’”，从地区到世界，艺术家经由笔触，探索个体生命和自然与人文环境的互动之中可能产生的想象力，以及面对战争、瘟疫等特殊时刻，对家园“衰颓”产生的郁结乡愁，引申至对现代“无根”生活与身份问题的反思。
《追忆似水年华》之三，亚麻布上综合材料，200×110cm，2022 《追忆似水年华》之四，亚麻布上综合材料，71×54cm，2022
“厝”中草木深
在莆田方言中，屋子、居住与家都可以称之为“厝”。陈彧君对“厝”，对画面中空间性的敏感，来自他对莆田当地建筑与居住的成长经验，或许也来自艺术家搬迁工作室十几次的生活经历。从“木兰溪”项目对莆田当地建筑的田野调查，到在画面中的直接描绘，到对各种东西古今建筑进行的后现代魔幻拼接，无论是较早时期的“临时建筑”、“临时家庭”系列，还是本次展览中出现的《荒谬的墙》、《卡利古拉》等画作，建筑空间都是陈彧君作品中一个最为重要，且贯穿始终的主题。
《荒谬的墙》，水彩纸上综合材料，150×225cm，2022
《荒谬的墙》局部
相比直接性地使用建筑生成图像，陈彧君更为关注人与空间的关系，即居住行为中所包含的人文属性，从而呈现为一种最为切身的当地性。建筑空间成为艺术家回归和再度理解故乡的切片，也成为在不断崛起新建筑国度中的居民与“昔日”之“异邦”产生连结的某种可能性。
画作中难分文化属性，无法辨清东西文化身份的窗框，或许可以被观众辨识为一种“中式新古典主义风格”的廊柱，难以辨识风格的地毯花纹，交叉堆叠着存在于画面中......在陈彧君近些年更加凸显装饰性的画面中，构成一种“文化地质图”般的建筑空间全景式切片。在鲁明军看来，这些为陈彧君画面中增添魔幻感的纹样，“也是地方文化非常重要的一部分，而且是非常南洋的图式。可见，他从里边汲取了很多东西，非常具象又带有一点迷幻”。【3】画家拆解、重组的所有空间结构、建筑表面与构件、材料质感与肌理，已然附载着地域文化的过去与现在，承载着全球化商业时代的某种文化信息，并从中构建出别样的魔幻现实——层层叠叠的透明人像出现在画面中，仿佛不同时间中生活在同一空间中的居民，热带乔木带有浓郁南洋风情在建筑中向内生长——“厝里论里仁”之中，生长出的却是“水土接花木”。
《卡利古拉》，水彩纸上综合材料，150×266cm，2022
《卡利古拉》局部
在建筑空间之外，花木也是陈彧君一直喜爱描绘的题材。“相地通景”展览中，大量描绘植物花草的画作往往被艺术家赋予了从《诗经》中摘取的题目：南有樛木、蔽芾甘棠、凯风自南、如三秋兮、未⻅君子、瞻彼淇奥......在这些富有古意与诗意的名字背后，艺术家并没有利用它们构造南国风景，更多地专注于营造、挖掘花木在画面中的装饰性与抽象性，有意识地将中国传统放置在全球语境中寻求普遍性的存在。
《如三秋兮》，水彩纸上综合材料，168×151cm，2022《蔽芾甘棠》(2联)，亚麻布上综合材料，200×110cm×2，2022
《凯风自南》，亚麻布上综合材料，214×160cm，2022
实质上，作为中国美术学院首届综合艺术系毕业生，陈彧君在2006年以前已经奠定了他偏向于装饰性的综合材料语言，且钟意以拼贴的方式呈现，其原因在于他喜爱拼贴中的自由感“可以将不同的时间和空间交汇，它不是描述具体事情方式，而是链接各种信息，汇集碎片，瞬间的、偶发的、设定的......在那一刻被压缩在一个特定的空间，这种异常的能量汇聚会让我感受到一种超越自己的文化力量”【4】
在中国世俗民间文化，尤其是在中国东南地区留存有一种特有的装饰纹饰法，名为“百花不落地”，具有颜色丰富，构图饱满的特征，大量出现在福建、广东一带庙宇、民居的装饰体系中。来自民间文化的视觉经验，不仅充实了陈彧君从学院的综合材料系中掌握的造型语言，也将他的艺术引入从自身辐射社会关联性的创作方式。
《瞻彼淇奥-No.1》(2联)，纸上综合材料，200×110cm×2，2022
《瞻彼淇奥-No.2》(3联)，纸上综合材料，200×110cm×3，2022
《南有樛木》，水彩纸上综合材料，258×168cm，2022
《南有樛木》局部
观众可以看到陈彧君新作花木系列中使用了几乎撑满整个画面的拼贴手法，植物以水墨语言勾勒形象，铺陈堪称华丽背景的是异常丰富的日常性材料，广告招贴、画报、杂志内页、韩元、欧元、报纸、纸染......辅以丰富色彩与填充的金色颜料，所有材料将画面填充为一个紧密的平面，鲜少留白且极具装饰性。值得注意的是，艺术家运用这些直接来自生活的现成品材料并非偏重其文化符号的意义层面，而更多考量的是作为画面自身的视觉逻辑。绘画在此并非观念反映与呈现的工具，它并不直接提供意义与观念，而是通过探索新的视觉阅读体验以超越文化符号的堆砌，让观者在偶然性的体验中获得多向度的思考，恰如崔灿灿对陈彧君绘画艺术的判断，“绘画不是提供明确的思想和道德说教的工具，而是给观者创造重新看待现实、对待世界的环境与契机。”【5】
《生长-No.210718》，亚麻布上综合材料，115×82cm，2021
《未⻅君子》，水彩纸上综合材料，202×217cm，2022
偶然性的引导者是画面中的海量细节，细节不仅构成画作整体的开端与贯穿整个画面的线索，也表明陈彧君呈现的最终画面实质上是一种细节不断生长的结果——细节生长往往是即兴、随机的——展览将这种线性而非整体的图像生成方式，比喻为汉语颇具联想性与偶然性的生成过程。这与陈彧君的创作观念有关，他更偏好一种动态的创作方式，在与社会和创作不断发生多样互动中，创造力与思考在不确定性中不断地进行调试、生长与蔓延。“相地通景”展示的新作其开端几乎与疫情同步，也多少获得了与人们生活经验近似的质地，同样接受着不断变化的日常经验带来的挑战。
文 | 孟希
图文资料致谢势象空间
参考资料：
[1] [3]《论坛回顾｜从木兰溪到地中海：从地理到身份》，势象空间微信公众号
[2] 鲍栋，“相地通景——陈彧君个展”策展前言
[4]《将想象和现实融为一体不停地生长——陈彧君专访》http://art.china.cn/txt/2021-02/23/content_41475794.shtml
[5]方志凌主编，《木兰溪 2007-2012》
