2014年12月15日晚上六点半，在中央美术学院美术馆贵宾厅进行了对亚洲艺术文献库的档案工作介绍及关于“1990年代中国当代艺术”的对谈。这次讲座的第一部分由亚洲艺术文献库研究员翁子健简单介绍亚洲艺术文献库的工作，随后亚洲艺术文献库的研究员与艺术家林一林及评论家凯伦·史密斯（Karen Smith）进行了两场对谈，以作为亚洲艺术文献库“1990年代中国当代艺术系列讲座”的先声。在未来一年间，亚洲艺术文献库将在北京举办一系列关于1990年代中国当代艺术的讲座，邀请来自不同地区、以不同角色参与到艺术界的亲身经历者或研究者讲述他们的经验和观点，为今后的历史梳理及评论研究寻找新线索。

亚洲艺术文献库于2000年在香港成立，是一家非盈利的独立机构，旨在推动对当代亚洲艺术的评论、研究和历史书写，其资源及活动全部免费对公众开放。在亚洲艺术文献库的档案收藏中，包括关于中国当代艺术的数量庞大的文献资料，正如研究员翁子健所言，他们的工作并不是收集艺术作品和举办展览，而是收集相关的文献，供研究者所使用。近年，亚洲艺术文献库致力于将馆藏资料在网络上公开，以便世界各地的使用者直接在网站上查阅数据。

研究员翁子健介绍到，除了对文献资料的整理，亚洲艺术文献库还开展艺术方面的公共教育活动，举办学术论坛，开展艺术家驻留计划等。他提到，在对1980年代的中国当代艺术研究中，文献库对1980年代活跃的艺术家进行访谈并制成纪录片，访谈工作亦提供了关于1980年代中国当代艺术重要文献的线索。最后翁子健以戴汉志的档案和中国当代艺术家在1993的海外展览为例进行1990年代的中国当代艺术文献的材料及课题的展示，反映出九十年代中国艺术家的生存状况和展览面貌。

随后，翁子健与艺术家林一林进行关于“1990年代中国当代艺术”的对谈。林一林作为1990年代中国重要的艺术家，毕业于广州美术学院雕塑系，曾在广州成立“大尾象工作组”，现任教于中央美术学院实验艺术学院。

林一林说到，在当时的美术新潮中，有许多群体、宣言和集体创作，而“大尾象工作组”的成立是基于这样一种默契，即回到个体艺术家的实践中去。当时的广州缺少艺术家的展览平台，仅有的少数官方的展览机构几乎没有可能给年轻艺术家使用。1991年“大尾象工作组”第一次展览的地点是艺术家花钱所租的工人文化宫的第二层。而之后，仓库和车库都成为了展览的地点，在这种情况下，艺术家不光要自己打扫，搬运仓库里的重物，还要在短期内做大型的装置作品，常常精疲力尽。林一林笑言，在展览开幕时，评论家在研讨会上讨论自己的作品，而艺术家此时可能已经在椅子上累得睡着了。

1994年，“大尾象工作组”在一个废弃的建筑中办了名为“没有空间”的展览，翁子健感叹到，在如今看来，“没有空间”的名字正是九十年代中国当代艺术所面临的重要问题，即艺术家没有展示的空间。1996年，名为“可能性”展览在一幢商业大厦的地下室里进行，林一林坦言，当时办展览要做太多和展览与作品本身没有关的大量工作，使他感到疲惫。1990年代的中国艺术家开始走向国际，林一林说到，当时的他们带着对西方的想象和在国内办展览的经验，开始在海外展出作品和举办个展，在国外的展览中，他也体会到作品使用的材料在不同地域含义的变化，这对他后来的创作有很大启示。林一林九十年代的作品常常使用现成物，风格粗犷，并且具有临时性和场地性，与所在城市发生密切关系，当时甚至有人做出“城市游击队”的评价。当被询问到这样做的原因时，林一林说到这是对生活与环境的体验自然的融合进作品里，当时的城市有着大量的工地，在作品中大量使用砖块，是因为它容易获得，同时价钱便宜，适合当时的穷艺术家。

讲座的最后一部分，亚洲艺术文献库的研究员贺潇与OCAT西安馆的总监凯伦·史密斯进行对谈。凯伦于1992年自香港来到中国，当时的她怀着当艺术家的愿望。作为英国人，她自言离开英国是由于当时英国改变的力量太弱，她认为以一己之力无法做什么，而她来到中国，发现当时的中国充满着改变社会的愿望。凯伦生活与工作于九十年代的中国，对当时艺术家的生活状况与艺术展览的面貌了解很深，当时的艺术家或在被分配工作的情况下自由性不高，或户口、住房等问题难以解决，同时展览机会少，然而当时中国当代艺术正在迅速发展，相比于1980年代，1990年代科技发展水平更高，设备的使用更加方便，这反映在当时的摄影展览增多上，而艺术家也对新媒体更加有兴趣，行为艺术也越来越普遍。

文/张弛
图/全晶
编/张文志