谈论徐悲鸿，中国画的改良问题以及对写实主义的讨论都是绕不开的话题。1918年，还未留法的徐悲鸿在《中国画改良之方法》中提出：“古法之佳者，守之，垂绝者，继之，不佳者，改之，未足者，增之，西方画之可采入者，融之。”1926年留法归国后，他又明确宣言“吾个人对于中国目前艺术之颓退，觉非力倡写实主义不为功。”1929年国民政府教育部在上海举办“全国第一届美术展览”。展览会总务常务委员会有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。参展的354件作品中包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后印象派、未来派等风格各类的西画作品，但当徐悲鸿发现整个展览中有太多现代主义的倾向时，他拒绝将自己的作品送展。徐悲鸿，作为一位毕生奉行写实主义的革新派画家，其“写实主义”面貌究竟是怎样的？
2018年1月25日上午，由中国美术馆、徐悲鸿纪念馆主办的“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”在中国美术馆开幕。展览分三大篇章展出徐悲鸿具有时代标志性和历史价值性的系列作品118件，基本呈现了徐悲鸿的写实主义面貌。第一篇章为“民族精神”，展出徐悲鸿《愚公移山》《田横五百士》《徯我后》《巴人汲水》《保卫世界和平大会》《会师东京》等具有代表性的巨制；第二篇章为“图稿叙事”，展出徐悲鸿为创作《愚公移山》等作品所绘的画稿与素描，其中多件图稿为首次展出；第三篇章为“家国忧思”，展出徐悲鸿具有民族象征意义的《马》《狮》《鹰》等作品以及为系列主题创作而绘制的图稿。
徐悲鸿的写实主义面貌
徐悲鸿的中国画改良论提倡用写实主义的方法来革除当时中国画的弊端。早在1918年，徐悲鸿就表达过自己的写实主义主张：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象。易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化。偶然一现之新景象，乃至惟妙。”徐悲鸿的写实主义在中国画作品《愚公移山》中有较好的体现，画面整体运用白描以勾勒人物外形轮廓、衣纹和树草，充分体现了中国传统绘画以形写神与西方传统绘画写实相结合的绘画特色。徐悲鸿正是将中西传统绘画特色有机地融会于一体，创造了写实绘画风格。
1927年，徐悲鸿结束八年留学生活回到国内，他早年的写实主义思想与他留学时接受的古典主义绘画教育，对后来他的写实主义绘画面貌的形成有着重要影响。展览展出徐悲鸿归国后不久创作的大幅油画《田横五百士》及其素描稿，仔细观察作品我们会惊讶于画中出现了徐悲鸿自己的肖像。不仅如此，有学者研究发现，画中出现的30多个人物中有多位悲鸿亲人肖像。徐悲鸿的写实主义绘画正是建立在素描写生的基础之上，这也是他在留法时接受学院教育的结果，从此次展览的作品中可见一斑。1939年11月，徐悲鸿应泰戈尔之邀从新加坡赴印度举办画展并宣传抗日，直到1940年12月才离开印度。这一期间，他创作了大量作品，其中影响最大的是《愚公移山》。徐悲鸿在完全没有任何借鉴的情况下，为画好此画中的十多位人物，绘制的画稿、素描稿多达数十幅。此次展览展出多幅他描绘的未见于《愚公移山》画中人物与动作的图稿，在这种不断的图稿叙事中，对于动作的反复推敲与精心优选，徐悲鸿的创作思路日趋明晰。
在印度，徐悲鸿也画了很多其他的速写及素描，从当地风土人情到各种动物，从伟人肖像到印度风景，从学校音乐课到自画像，均入画图，并诞生了《泰戈尔像》《甘地像》《印度妇女》《喜马拉雅山之林》等作品。在创作中国画《泰戈尔像》之前，徐悲鸿刻画了不同神态的泰戈尔速写多达十余幅。这些别具特色的图稿在鲜活的叙事中再现了悲鸿的写实主义面貌。
事实上，作为一名写实主义画家，徐悲鸿直接描绘现实的作品不多，此次展出其描绘现实的作品有《巴人汲水》《保卫世界和平大会》。但是他创作了一批间接描绘现实的作品，如此次展览第三篇章展出徐悲鸿所画马、狮、鹰、鹫、鸡、牛等动物题材，在写实主义追求中融入浪漫气质和象征意味。这些作品配合部分书法作品和画稿一同展出，在新加坡新近发现的数幅小品佳作也首次亮相于此次展览。“尺幅虽小蕴乾坤，意气高蹈返归真”，从同一题材的大小对比中，既能见出徐悲鸿数易其稿的创作心路和真性挚情，又可从中感悟其“致广大，尽精微”的艺术主张。
可以说，徐悲鸿奉行写实主义的出发点并不是建立在批判社会现实的基础之上。他的写实主义更多的是一种技法层面的写实，一种建立在改良中国画思想基础上的写实。论及此，笔者认为对此次展出作品的整体讨论以及对单幅作品做个案研究将是理解徐悲鸿及写实主义艺术的可行方式。作为一名在中国美术史上有着重要地位的艺术家、美术教育家，徐悲鸿在中央大学和国立北平艺专任教期间，将自己写实主义的创作理念转化为实际教学行动，并在同代乃至后代人的发展下形成了一套写实主义的教学体系，对百年来中国美术教育有着深远影响。无疑，徐悲鸿是成功并被历史记住的。
徐悲鸿艺术受到的争议
1895年，徐悲鸿出生于江苏省宜兴县。父亲徐达章是当地著名书画家，精于诗书篆刻。六岁时徐悲鸿开始随父学画，展现出捕捉人物特征的非凡才能。父亲去世后，去到上海的十里洋场，以画插图和广告维持生活。因其绘画技艺高超，先后得到高剑父兄弟、黄震之、黄警顽、康有为等人的赏识。1917年曾东渡日本研习美术，1919年又获得公费留学法国的机会。他在法国刻苦学艺，多件作品入选法国“沙龙”展。1926年，徐悲鸿从法国返回上海并在此展出历年的创作，引起文艺界极大关注。在此后三十多年时间里，徐悲鸿创作了一批写实且造型准确的作品，为他赢得了名声。
此次展览第一篇章展出的作品如《愚公移山》《田横五百士》《徯我后》《巴人汲水》等都是徐悲鸿的创作经典之作。《田横五百士》，取材于《史记》，描绘了田横与五百壮士离别时的场景。徐悲鸿同时代人夸赞“斯画之作，前无古人”，宗生评价称：“图中田横拱手话别的慷慨激昂，五百壮士远送之悲愤凄楚，一人有一个的神情，一笔有一笔的精彩，这种伟大的巨画，在中国真是稀有的珍品。”《徯我后》描绘了《尚书》中夏桀暴虐统治下的人民痛苦不堪的画面。有评论称此两幅画是我国“美术复兴的第一声”。《愚公移山》同样取材于古典文献，作品主要表现了开山劈石的六位壮汉，他们身强力壮、筋骨结实，徐悲鸿的写实技法将劳动者脚踩大地、血脉偾张、奋力开凿的气概表现得淋漓尽致。
这些作品为徐悲鸿带来名声的同时，也受到了异议。如徐悲鸿同代人陈振夏就曾批评《田横五百士》在人物衣冠、发式、胡鬚等方面之不当。后续又有英国学者苏利文评《田横五百士》：“尽管这一主题是中国的，他的处理方式却反映了19世纪晚期沙龙绘画的典型特征——杰出的构图以及这一戏剧时刻真实情感的完全缺失。”同样有学者指出《愚公移山》有着类似的诟病，如徐悲鸿同时代的评论家任真汉就直接指出，该画中“有些形象很明显是从文艺复兴米开朗琪罗壁画中借来”，“画中人物全身裸露，几个大人和小孩同样一丝不挂，……试想中国人怎会有那样的裸体生活呢？”很显然，徐悲鸿油画作品《徯我后》存在着同样的问题。以上的批评多从史料出发提出批评，而另一方面的指责主要集中在绘画题材的选择上，尹东平在《评艺专美展和徐悲鸿的画》一文中认为徐氏《愚公移山》“运用中国绘画工具表现这么巨大的结构，在中国史无前例”，“我们对他的技巧无可批判，但对他所表现的题材还不能感到十分满意。假使他能运用他的魄力、胸襟、技巧转变到描写今日之现实题材而暂时扬弃旧日的现实故事叙述，则他在绘画史上无愧辉煌于当代了”。
更进一步的批评，是将徐悲鸿取得的成绩与他跟政治的某种靠近相联系起来。这一部分人认为，徐悲鸿去世后，主流话语给予他一致的肯定，是因其作品主要受意识形态主导，因此这波人罔顾客观事实地直接贬低悲鸿的艺术。这种“非学术”的批评显然是不可取的。中国艺术研究院博士研究生华天雪在其学位论文《徐悲鸿的中国画改良》一文对诸上的评价有着较为客观的认识，她指出：“长期以来，对《田横五百士》和《徯我后》的认识，多限于考据式的说明，或者对其政治寓意的简单或任意的解读。这类解读常常是想当然的，不顾艺术的特点，不管艺术、艺术家与现实政治关系的复杂性，不对画家的思想、感情作深入的了解与分析。他们的判断和结论大多不是在客观的学术研究上做出的，而是从某种政治、人事的需要，或者从派别、个人情感的需要做出的。”华天雪博士在其论文中对徐悲鸿受的肯定和非议做了细致的梳理，并从大的时代环境和具体作品以及徐悲鸿自身的情况出发，对徐悲鸿的艺术成就进行了客观的评述。笔者认为，这样的观点才是负责任的学术观点。
据悉，依托于该展览的学术研讨会于开幕当日下午在中国美术馆七层举行，吴为山馆长担任学术主持。与此次展览同期开幕的还有“花开盛世——中国美术馆藏花鸟画精品展”，“笔墨当随时代—弘扬新金陵画派精神江苏美术采风作品展”。此次展览将展出至3月4日。
文、图/杨钟慧（作品图由主办方提供）
