鲁虹

以2000年举办的上海双年展为标志，中国当代艺术进入了一个前所未有的高峰期，一方面它由地下状态转入了公开状态，堂而皇之地进入了中国的各级美术馆。例如在2002年，仅是广东省内的四个美术馆就连续举办了四个影响较大的当代艺术展。从广州艺博院举办的“广州三年展”到广东美术馆举办的“重新解读：中国实验艺术十年”展；从深圳美术馆举办的“观念的图像”展到何香凝美术馆举办的“图像就是力量”展，真可谓是高潮不断，层出不穷。另一方面大批的中国当代艺术家纷纷赴海外参加重要的当代艺术大展。从威尼斯双年展到卡塞尔文献展、从圣保罗双年展到光州双年展，中国当代艺术家用他们的作品参与了国际性的对话，也获得了相当的好评。而与此相关的是，无论在海外还是在国内，介绍中国当代艺术的画册、评论文章与新闻报道远较过去为多。一时间，一些中国当代艺术作品就成了国内外收藏家们的抢手货，不少中国当代艺术家为此还过上了十分富裕的生活。然而，不管人们愿否承认，表面上十分红火的中国当代艺术，在国内至今仅仅在一个极小的文化空间中产生影响，尽管在公众中也有人偶尔谈论中国当代艺术，但大多数人是抱着看热闹的态度。如果有人要把它说成是一个小小圈子里的“文化游戏”也未尝不可。圈子里的人尽管自鸣得意，不可一世，圈子外的人却压根儿也没有认真地看待它。

问题究竟出在哪里呢？

应该说，除了一些中国当代艺术家完全是冲着国外策展人、批评家、收藏家与报刊编辑进行创作的原因之外，另一个更重要的原因就是，一些中国当代艺术家自觉不自觉地在用精英主义的意识形态进行当代艺术创作。鉴于针对前一种原因，已有一些批评家——比如黄专、易英、皮力等人都有写过很有分量的文章，本文将只针对后一个原因进行讨论。

从对中国当代艺术的浮浅的清理中，我感到，所谓精英主义的意识形态在一些中国当代艺术家那里，至少有如下几种体现：第一、创作者自视清高，缺乏与公众进行平等交流的愿望，有人甚至把文化精英与公众的关系比作牧羊人与羊群的关系。（1）他们虽然总是希望对公众进行启蒙教育，却对公众的生活、命运、境遇缺乏必要的关注与了解，以至只注重表现文化精英的生存经验；第二、完全脱离了直接的现实环境，更多是坐在书房里，根据一些当代西方学者的著作演绎出一些不着边际的思想观念。然后在这样的基础上制造出一些让人不知所云的符号形式。自以为了不起，公众却并不买帐；第三、基本局限于本专业的范围内，看不到他所做的事与更广阔的社会、历史有怎样的联系，加上习惯用现代主义的观念指导当代艺术创作，所以总是沉醉于纯粹的自我表现之中，显示出了强烈的自大狂倾向；第四、出于浮躁的追风心理，在观念与形式上简单抄袭十分走红的西方当代艺术，明明是在互相复制、互相重叠，还要用假装深沉与高超来糊弄人、误导人；第五、在商业化的时代氛围中，强调以所谓“艺术的精神和生命”来突出少数知识分子十分看重，但对广大公众并不具有日常生存意义的抽象概念，如人类精神、宏大理想、终极关怀等等，而且，也没有根据时代的发展，赋予这些传统概念以新的内涵。以上列举的现象虽然各异，但实质是一样的，即持有精英主义观念的当代艺术家从不考虑将个人的经验与公共经验统一起来，以便寻找一个让双方都能接受的结合点，这就在很大程度上造成了中国当代艺术和公众的严重对立。如果借用德国文化学者阿列克赛．克鲁格和和奥斯卡．耐格特的观点进行有针对性的分析，我们将可以发现，一些中国当代艺术家其实仍然是从旧有文艺公众空间的角度思考当代艺术的创作与交流问题，所以，两者的差别仅仅在于，它们各自拥有不同的精英人物，而且范围都不是很大。

由此我强烈地认为，所谓文化上的精英主义在本质上与中国当代艺术追求的社会目标实际上是完全不同的。

为什么这样说呢？

我们知道，中国当代艺术是伴随着中国的经济改革应运而生的，作为一种新型的社会文化和传播形式。它的社会性目标乃是要对我们生活中的一切异化现象进行文化上的批判，进而推动社会的变革。如果仅仅将它视为一种新型而单纯的艺术样式就大错特错了，事实上它已经加进了很多文化学与社会学的成分，使用的也是不同于传统艺术的视觉方式与思维方式。此外，它还希望通过进入公众的方式进入社会，目的是要造成一种公共性的社会舆论。完全可以说，它在本质上是属于大众的，人们完全没有必要在创作时故作高深，拒公众于作品之外。

于是，如何拓展新的公众空间，以便让更多的公众与中国当代艺术形成积极互动的关系，就成了当下急需解决的问题。否则，中国当代艺术将不可能真正实现自己的社会性目标，并成功影响中国当代文化的健康发展。所谓公众空间的理论是由德国文化学者尤根．哈贝马斯提出来的，其在西方思想界有广泛的影响，前些年已传至中国。但由于哈氏理想的公众空间是由18世纪的公民社会引申而来，且把许多社会性群体——如劳工、妇女等排斥在外，所以已经不太适应当今的公众化社会。针对这一缺陷，阿列克赛．克鲁格从文化批判理论出发，认为应该促成一个新的公众空间，以取代那个缺乏价值凝聚力与社会影响力的旧公众空间。他的这一观点把更多的人包容在内，也更具民主的含义，深为广大学者所认可。本文借用这一概念，目的是希望为中国当代艺术寻求更为理想、更为广泛的生存空间。令人高兴的是，已经有一些艺术家敏感地意识到了上述问题的重要性，他们甚至在10多年前就开始采取具体的办法拓展中国当代艺术的公众空间。例如徐冰、吕胜中都做过可贵的探索：前者亮出了“为人民服务”的口号，后者则主张与公众“寻求沟通”，他们的想法都体现在了作品中，批评家刘骁纯曾为此撰文认为，在他们的作品中已经呈现出“另一种大众化倾向”，（2）不可否认，他们的探索在当时是有着积极意义的，也不失为一种进入公众的方式，但从客观上看，他们不过是将毛泽东的《延座讲话》进行了当代性的演绎。其具体方案是：尽力用一种通俗化的艺术形式宣传文化精英的思想观念，就好像将治病的苦药装上一层糖衣让人去吃一样。这种方案的不足之处在于，如果创作者的思想观念与生存经验远离大众，那么，再通俗的艺术形式也无法保证公众就能真的自由进入作品。一些当代艺术作品的生存实践足以证明这一点。

正是基于以上的理由，我觉得，拓展中国当代艺术新公众空间的更好办法是：中国当代艺术家应把自己视为公众的一员，去掉好为人师的错误观念，进而用平等的视角去深切关注公众共同的生存经验——包括直接与间接的，然后从中提炼出相关的艺术观念与表达方式。我甚至认为，这不仅可以创造出具有中国特点的当代艺术，也可以解决按空洞概念进行创作的不良化倾向。

在这里，大众的日常生存经验被强调到了极其重要的位置上。因为它构成了公众愿不愿意与作品进行交流以及如何对作品做出反应和解释的基础。对于这一点，我们怎样估计也不会过高。阿列克赛．克鲁格曾告诫我们，要从公众生活的角度去理解新公众空间，隔开两者的关系，新公众空间只是一个空洞的概念。这意味着不了解公众生活，仅仅用通俗的艺术形式并不能真正拓展新的公众空间。

一部文化史告诉我们，以往的文化观总是把“艺术成品”作为核心，那些伟大的作品往往被称为“经典作品”，它们的作者就成了“经典作家”，对于这些作品来说，深刻的意义就内在于作品中，只有具备了一定文化素养的人才能在认真的阅读中体会出来。按照英国文化学者约翰．费斯克的说法，传统的“经典作品”属于“作者性文本”，其深奥复杂，既是少数文化精英欣赏的艺术，也是文化精英建构身份与骄傲的资本。但当代艺术则完全不同，它完全取消了“艺术成品”在文化中的中心作用，而代之以意义的生产与流通。从这样的目的出发，第一、它强调作品必须与公众的生存经验有着现刻联系性与相关性；第二、它提倡艺术家在创作时，为观众预留主体的位置。也就是说，艺术家应想办法创造一个开放的艺术结构，以便让观众从一种特定的情境中去创造意义；第三、它更多是用作品提出问题，而不是企图就某一问题给出具体的答案。因此它反对让公众绞尽脑汁地去理解作品的传统作法。

由此看来，公众把什么样的经验看成与他们的日常生存相关或不相关，乃是中国当代艺术家需要认真思考的问题。所以，他们必须放下架子，真正进入公众之中，进行认真严肃的调查研究。相信日积月累，定有收获。这还不仅仅是一个寻找创作素材的问题，更为重要的是，我们的当代艺术家将会从中汲取新的思想动力。因为大众的边缘性与下层性决定了他们不光渴望改革，而且往往能够提出具有文化意义的思想与价值。对于这一点，我们难道还有什么可以怀疑的吗？我想，有了这样坚实的基础，一个当代艺术家在进行创作时，就不会强行将自己认为“重要”的问题去左右公众，而是按公众的诉求去探寻当代文化中最为敏感的问题。

以上的说法说明了什么呢？说明新的公众空间，不仅要关心以往比较忽视的公众利益关系与政治立场，还要把以往艺术一向排斥在外的人生需要、欲望和经验加以有效的组织与表现。很明显，这样的要求使得传统艺术的创作模式也好，西方当代艺术的创作模式也好，远远不能适应中国公众对当代艺术的要求。在这方面，突破与超越的最佳途径就是向本土的大众文化与民间亚文化学习。在2001年，针对中国当代艺术过分西方化而与中国传统文化分离的问题，我与孙振华博士策划了“重新洗牌”的展览，目的是想加强中国当代艺术与传统文化的联系。近一阶段，针对中国当代艺术与公众生存经验严重脱节的问题，我们意欲策划一个向大众文化与民间亚文化学习的展览，目的是要促进中国当代艺术与公众的有效联系。可惜由于多方面的原因，一直未能如愿。我们觉得，西方当代艺术固然在重建与生活联系的过程中，已把大众文化较好地引入了创作之中，例如美国波普艺术就有着很成功的纪录。但是，它毕竟生长于特定的历史与文化情境之中，因此对于它的借鉴，更多应从艺术家如何处理与大众文化的关系上着手，如果只是简单地抄袭美国波普艺术的形式手法，然后塞进一些中国化的内容，必然会显得不伦不类。

  我清楚地知道，我在上面的说法肯定会受到一些人的反对，在他们的眼中，大众文化不过是资本家受商业利益的驱动对大众进行单向操纵的结果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、无个性、无风格、类同化的特点。对此，我想解释的是，借鉴大众文化与民间亚文化也不是无原则的。首先，作为负责任的公共知识分子，我们的中国当代艺术家应该站在维护人类正义的立场上，大胆批判隐含于其中的糟粕——如拜金主义、物质主义、暴力主义、色情主义等等；其次，由于大众文化与民间亚文化是一种满足公众欲望、制约和影响公众思想的社会机制和文化现象，既与大众的当下生存密切有关，同时又深刻地体现了一种社会性的经验视野，所以，在认真研究的基础上再加以合理援用是完全应该的。比如，通过对大众文化与民间亚文化进行思想与意识形态方面的研究，我们将可以发现大众关注的基本生存问题是什么?他们又如何与现行的体制打交道?他们的那些经验值得公开加以表现?那些就不能?以及怎么让有价值的经验与问题进入表现的层面等等。此外，当我们从接受美学的角度去研究大众文化与民间亚文化的配方程式及表现手法，我们将会发现它既是大众认识世界的方式，也是对某种感情、观念的组织与表达方式，有着广泛的基础，不可忽视。当然，对于当代艺术家来说，重要的是弄明白特定的文化环境与大众文化——包括民间亚文化的主要配方程式及表现手法有些什么联系？为什么某些配方程式及表现手法对中国大众特别有吸引力？这些配方程式及表现手法在心理、审美、伦理等文化功能方面究竟有什么特点？它们的配方程式及表现手法究竟都包含怎样一些价值、关切、向往，能抓住大众的心，使他们沉浸其中，乐此不疲？我相信，只要我们的当代艺术家能结合作品的需要对大众文化——包括民间亚文化的主要配方程式及表现手法加以妙用，就会达到意想不到的艺术效果。在这方面，一些中国当代艺术家——例如黄一翰、赵半狄、朱发东等人已经进行了很好的探索，也取得了极有意义的经验。对于他们的创作，还有待于我们做更深入的个案研究。

总之，拓展了新公众空间的中国当代艺术，必将迎来更辉煌的时期。它不仅会揭开中国艺术史新的一页，也会在国际艺术的格局中占有自己的地位。对此，我深信不疑。

2003年8月于深圳东湖

注：本文发表于《美术观察》2003年11期（该刊为文化部艺术研究所办，为全国重点美术期刊），还发表于论文集《艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势》（湖南美术出版社，2003年11月）
（1）一位当代艺术家曾多次在公开场合运用过这一比喻。
（2）在纪念中国美术馆建馆40周年学术研讨会上的发言，未刊稿。