内容提要：文章从“第三届成都双年展——新人特展”中的部分作品入手，分析或肯定了新水墨创作中的“图像转向”趋势。作者认为，水墨创作中的图像转向问题绝对不是一个纯粹的形式问题。正是由于新的图像既积淀了新的生活经验与艺术观念，也体现着新的文化价值与审美趋向，所以才广为青年艺术家们所采用，由此将可为水墨画的发展寻找到了全新的空间。
关键词：水墨 图像 转向 当代 中国 西方
今年8月2日，美国堪萨斯大学教授李铸晋与香港中文大学教授刘国松在香港联合主持了“现代水墨画联展暨学术研讨会”。研讨会的名称是“水墨画的新传统——回顾与前瞻”，共有来自台湾、香港、大陆的八位学者发表了讲话。我应邀出席了会议并作了演讲。虽然会议与展览都开得很好，反映也很强烈。但我却得出了“现代水墨已经老迈”的结论，为什么呢？这是因为我发现：无论是从事现代水墨创作的艺术家或从事现代水墨研究的批评家，还是参观展览与听讲座的观众，基本上是45岁以上的人。可以说，现代水墨并不像中国当代油画那样生气勃勃，基本上处于一种停顿或重复的状态，已经失去了当初的冲击力与原动力。不过，这次“成都双年展”中的“新人特展”却使我从根本上改变了上述看法。令我倍感高兴的是：参展的年轻艺术家从表达个人的特殊感受出发，强调与时代、生活的互动，并由此为水墨画的发展寻找到了全新的增长点。我认为，在这当中，一个十分重要的现象就是：新生的水墨创作出现了“图像转向”的大趋势。其艺术实践充分证明了著名美国艺术史家阿诺德•豪塞尔说过的名言，艺术“发展的内部逻辑自己不可能产生任何新的形式，每一种新奇的东西都需要来自外部的刺激，而且这种逻辑在某些时期还干脆拒绝某些成果的可能性。”（2）
正如大家所知道的那样，在世界的范围内，已经延续了半个多世纪的“语言学转向”正在为“图像转向”所取代。斯洛维尼亚学者阿莱斯•艾尔雅维茨在他的著作《图像时代》（3）中曾经专门谈及了这一重大的学术问题。在他看来，“图像时代”的到来至少有着以下两个原因：首先、消费社会的内在逻辑导致了大量的图像的出现。在今天，我们无论是看电视、看报、看杂志，还是上街、逛商场，都会被无数的图像所包围，所以，西方学者詹明信才指出“没有任何社会像消费社会这样，有如此充足的记号与影像。”（4）其次、数码时代的到来为图像的增生创造了很好的物质基础，这也在很大程度上改变了人们感觉方式与艺术方式。在今天，许多人已经拥有数码相机与录像机，并不断在制造着难以数计的新图像。年青艺术家们的可贵之处是：他们不仅十分尊重水墨的媒材与表现特点，而且机智巧妙地借用了全新的图像，于是为新水墨在题材、观念与表现方式上带来了全新的可能性。比如，青年艺术家李军在作品《肖像》（图一）中，便以没骨的方式画了各种各样宠物狗的肖像，从而强调了现代人孤独与彼此难以交流的问题；青年艺术家毕研强在作品《老爸》（图二）中，既强调了消费时代的新型父子关系，也提示了物欲横流的问题；青年艺术家余洪波的作品《秋千》（图三）以工笔技法加西方手段描绘了一个年轻人的大头像与小身子，并且在脸上突出了伤口与线缝的痕迹，结果很好强调了现代年轻人发展失衡、深受各种伤害的问题。青年艺术家李婷婷的作品《静物》（图四、图五）分别以高跟鞋与可口可乐为对象，巧妙暗示了现代商品对现代人的巨大影响。青年艺术家杨社伟的作品《灰制服》（图六）以工笔画的方式画了保安人员的全身肖像，表达了对弱势群体的关注。我注意到，他还画有一组女青年的作品，也是很好的。青年艺术家王敏与杨鹏的作品《八段绵》（图七）、《迷迭香》（图八）则分别以没骨的方式画了废旧的汽车和女人身着婚纱的状态。由于时间的关系，我就不一一举例子了。从以上作品来看，其表现的范围与手法虽然不尽相同，但却有着极为相似的特点，那就是非常关注当代中国人的生存状态与相关现象。事实上，正是由于年青的艺术家们已经大跨度地超越了传统文人画家与西方抽象艺术家的艺术理念与框架，所以，他们表达意义的水墨方式是全新的，也具有长远的艺术史意义。具体地说，为了深刻揭示当代中国人的精神状态与生存状态，他们总是在水墨画媒材许可的范围内，设法用一个个精心组织的图像系统或符号系统来表现外在世界。而且，他们并不以再现的方式处理来自现实的图像与符号，更强调从总的意象、本质上去把握现实。这就使他们能够十分自如地处理来自各方面的图像与符号。他们用作品有力反驳了现代水墨画只能往抽象方面发展的理论预测。尽管眼下我们还不能说，这些水墨作品已趋于完美境界。但我们有充分的理由相信：随着时间的推移，他们的工作会干得更好。新水墨画也会随之与当代文化建立起更加对位的关系。而水墨创作中的“图像转向”作为一个新兴的现象也肯定会引起学术界的更多关注。当然，水墨创作中的“图像转向”的现象远不是刚刚出现的。从历史上看，由徐悲鸿创立的写实水墨与由林风眠创立的表现水墨都曾经做过类似努力，但在特定的历史阶段里，前者因过分服务于主流意识形态，并限止了水墨的表现；后者因不符合主流意识形态而受到限止，所以都没得到充分的发展。改革开放后，一批有作为的中生代水墨艺术家——如刘庆和、李孝萱、黄一翰、周勇等人在这方面做了很好的探索，也取得了相当的成就。只不过新生代艺术家在新图像的使用上更加偏离传统绘画的路子，更加出格一些。在这里，必须强调的是，水墨创作中的“图像转向”问题绝对不是一个纯粹的形式问题。一大批优秀水墨作品足以表明：新的图像既积淀了新的生活经验与艺术观念，也体现着新的文化价值与审美趋向，所以才广为青年艺术家们所采用。这不禁使我想到了近一百多年来水墨创作的情况，那就是：一方面，虽然“中国画创新”的口号已经喊了一百多年，但主流一直是在传统花鸟与山水画图像的框架内做一些形式上的变革，这可以说是使传统图像现代化的努力。的确，从理论上讲，现代人完全可以根据新的价值观念与艺术趣味，对花鸟画与山水画进行一些必要的变革。可一个无情的事实是，花鸟图像也好，山水图像也好，毕竟是古代文人在具体文化背景下，表达他们文化思想与审美趣味的特定符号。加上无数古代艺术大师已在这两个领域里发挥到了极致，故留给后人的空间已经没有多少了。这恰恰是现代花鸟画与山水画作品尽管数量多得惊人，却在整体上根本无法与古人相比较的内在原因。看来，当传统文化图像、符号与艺术样式赖以立足的根基被掏空之时，完全依赖于传统图像、符号与艺术样式不但不能很好地回答来自现实的严峻挑战，还会使水墨画蜕变为一种装饰品、工艺品、玩赏品。因此我的困惑是：为什么现代水墨创作要出现许多人都挤独木桥的奇怪现象呢？为什么我们在享受现代文明的恩惠时，却对新的生活与图像符号视而不见呢？我一直倾向于认为，有人画山水画、花鸟画是完全正常的，但那么多人画山水画、花鸟画，而放弃从现实生活中提炼新的图像却是很不正常的。另一方面，改革开放以后，开始有艺术家借助西方抽象艺术的观念，发展传统中的一些要素，从而形成了水墨抽象的热潮，这可以说是使西方图像与观念中国化的努力。客观地看，这对水墨的现代转型或冲击僵化的创作局面起到了非常重要的作用，其历史功绩也不可抹灭。但问题是相当多的现代水墨画家都从事抽象水墨创作，却很少有人从现实生活的情境中去寻找现代水墨的新出路，这是相当令人遗憾的。
我在上面的说法并不是要简单地否认当下出现的山水、花鸟画创新，更不是要简单地否认当下出现的抽象水墨探索。我是想说，在现代水墨创作的多元格局中，除上述两种现象之外，还应有人从水墨与新图像的关系入手，也就是从与当代生活的碰撞中去探寻水墨发展的新路子。在这方面，中国当代油画创作已经走在了前头，现代水墨创作还须迎头赶上才行。近些年来，我在许多场合与文章里都谈到了水墨画创新应当关注当下，应当对当代人的生存状态给予必要的重视，应当与当代文化进行必要对话与反思的问题。其学术理由是：当代社会与文化的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点，而新的切入点又必然扭转水墨画表现的大体格局。一味固守古代文人与西方抽象艺术家的价值观与文化观，总难免造成文化心理上的巨大隔膜感与时空差。此外，当代文化不断发展的进程，对于水墨画家来说，同时又是一个新的艺术图像与符号不断生成扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去，只要我们认真研究当代人的心理与生存状态，我们就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时，寻觅到一些切中现实的文化图像和符号。好在社会现实永远是生产各类新艺术图像和符号的大工厂，由此入手，水墨在艺术的表现上一定会有新的突破。相信它也会有非常好的前景。
从我对艺术史的研究中，我深深地感到，一部艺术史就是不断提出问题与解决问题的历史，所谓优秀作品都是对不同问题的有效解决。比较起来，在艺术史中有两类问题：一类是强问题，一类是弱问题。什么是强问题呢？我认为，凡是为前人已经解决得非常好，并使某些领域的发展空间变得不大的艺术问题，都是弱问题或没有前途的问题。而那些在新时代出现的新艺术问题，即那些开辟出新的领域并具有较大前景的艺术问题，就是强问题与有前途的问题。毫无疑问，水墨与新图像的关系问题就属于后者。这个问题古人没有碰到过，属于水墨创作的前沿课题，当代水墨艺术家恰好可以利用自己的知识优势，即从对现实的感受，对历史的领悟，对西方的借鉴入手，去探索水墨新的表现题材、新的文化图像与新的构成、笔墨方式。在这方面，还有着巨大的空间，当代水墨艺术家将大有可为。
水墨在中国已有一千多年的发展历史，并成了中国身份的象征。因此，我们应该很好利用这一重要的文化资源进行创作并参与国际对话。批评家易英说得好，“不论水墨画在现代艺术中位置如何，水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的特性，是不可互换和替代的。它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的。一旦水墨媒材失落，也就意味着‘文化生态灾难’的降临。”（5）
我们已经进入一个充满生机的新世纪。每一个有使命感的水墨艺术家都应该根据当代文化提供的新线索、新问题来探寻水墨画的新方向，并真正创造属于我们这个时代、这个民族的新水墨艺术。那种仅仅针对传统文人画问题、西方抽象问题来改革水墨的做法是值得讨论的。这次“成都双年展”中的“新人特展”让我看到了新水墨的未来，我寄希望于水墨新人！不过，我还想补充几点：第一，我所推崇的创作现象也不过是多元中的一元，有人认为我是要以此来覆盖现代水墨，那是在理解上出了问题；第二、强调水墨对现实的关注，并不是要简单地回到传统现实主义的创作道路上去，而是要在充分尊重水墨特点与个人感受的前提下，去探寻水墨更新的可能性。在这方面，很多艺术家已经取得很好的经验，需要我们去认真研究与总结；第三，对当代水墨的研究必须与艺术创作实践密切联系起来。如果一个学者只是坐在书斋里，对已然出现的新水墨现象视而不见、充耳不闻，肯定会出问题。因此，作为严肃的学者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出现的创作现状，然后要做认真的研究或严肃的判断。也只有在这样的基础上，所谓学术探讨或批评碰撞，才是有意义或有价值的。除此之外，任何关于新水墨的推论，都不过是无聊的文字游戏而已。
2007年9月12日于成都假日酒店
注：
（1） 本文在发言的基础上有所修改。
（2） 见《艺术史的哲学》121页，社会科学出版社，1992年2月版。
（3） 吉林人民出版社，2003年2月版。
（4） 转引自《消费文化与后现代主义》77页，译林出版社，2000年5月版。
（5） 《论新保守主义——兼论水墨发展战略》，载于《美术界》，1996，5
鲁虹，1954年生，祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院，现为深圳美术馆艺术总监、国家一级美术师、中国美术家协会会员、深圳市宣传文艺基金评委、湖北美术学院客座教授、硕士生导师。美术作品五次参加全国美术作品展览，多次参加省市美术作品展览。个人出版的学术专著有《鲁虹美术文集》、《现代水墨二十年：1979——1999》、《为什么要重新洗牌》、《异化的肉身—— 中国行为艺术》（与孙振华合作）、《越界：中国先锋艺术1979-2004》、《蜕变——鲁虹艺术批评文集》。有约一百多万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。曾参与《美术思潮》、《美术文献》、《画廊》等美术刊物的编辑工作。主持或策划了“重新洗牌——当代艺术展”、“进入都市——当代实验水墨展”、“第三届成都双年展”、“观念的图像——中国当代油画展”、“图像的图像——中国当代油画展”、 “变异的图像——中国当代油画展”、“国画改革二十年理论研讨会”及“第一、二届深圳美术馆论坛”等重大学术活动。多次出席国内外学术研讨会。2001年主编出版了六卷本的画册《中国当代美术图鉴：1979——1999》，2004年主编出版了四卷本的丛书《新中国美术经典：1949——1989》，2006年主编出版了《新世纪中国当代艺术图鉴：2000——2005》。
在“第三届成都双年展”国际学术研讨会上的发言（1）
谢谢主持人，大家好！
在编辑《第三届成都双年展国际学术研讨会论文集》时，我提供的文章是《现代水墨概观》，原来准备以此为题作大会发言，所以我还特地准备了相关作品的图片给大家放映。但昨天下午看了这次展览中的“新人特展”后，我决定改变发言的内容。早上起来，我写了一个发言提纲，我重新选择的发言题目是《水墨与图像》，这正好与我长期以来思考的问题有关。下面我就开始发言。
我的发言到此结束。谢谢主持人，谢谢大家！
作者：鲁 虹
