提到90年代以来的中国当代油画，我们总会听到由它引发的种种责难。其中，一种最突出的看法认为，它充其量只是西方当代艺术的中国式翻版。的确，90年代以后出现的中国当代油画，在很大程度上受启示于西方当代艺术和西方的普遍主义原则，但与“85新潮”为强调空泛的文化指标去转译西方观念、风格的做法不同，它从一开始就很注重从“中国本位”的立场出发寻求“自我”发展的生存与艺术经验中提炼出相应的观念与手法。如果说90年代以来的中国当代油画远比同期的行为艺术、装置艺术更加成熟、更有影响，并最终成为人们研究中国当代艺术无法绕开的重要途径，其原因就在这里。当然，正如一切种类的艺术都有由不成熟到成熟的诸多阶段一样，中国当代油画亦经历了由模仿嫁接到不断偏离创造的过程。对于这一点，人们完全没有必要大惊小怪、横加指责。

一、90年代以来中国当代油画的主流

强调对人自身及生存环境的关注、强调艺术经验与日常经验的合一、强调提出有针对性的文化问题、进而放弃审美至上和对空洞文化理想的追求，这就是90年代以来中国当代油画发展的主流。下面就让我们来看看其包含的几种基本走势：

1． 对西方各类具象油画的借鉴

由于从事当代油画创作的中国艺术家大多经过严格的学院教育，加上可资借鉴的西方油画也多是具象性的。所以，进入90年代以后，传统现实主义在一些当代油画家那里就很自然地演变成了从玩世现实主义到心理现实主义，从象征现实主义到表现现实主义等新的话语方式。不过，这所有的话语方式都不是对传统现实主义的简单回归。从文化态度上看，它们都超越了模式化、流行化、权力化的意识形态，注意的是对个人感受及内在经验的表达，在更成功的艺术家那里，表现为对一切现实中非自然(异化)因素的理性批判；从话语方式的呈现上看，它们都打散了传统现实主义的表现框架，力图用重组现实的方式去提示外在世界的内含。于是，故事情节的真实性及典型性原则不再被关注，取而代之的是在主观框架内精心塞进的东西。比如，“新生代”画家取法于弗洛依德的话语方式看似客观，其实是一种超越了客观的主观再现。正因如此，“新生代”画家方能以戏拟、调侃的“非自然化”方式涉及无聊、无奈、冷淡、空虚这样一类话题。稍加分析，我们并不难发现，对于“新生代”画家来说，戏拟、调侃既是文化立场，又是对生活进行评说的有效方式。“新生代”画家是以打排炮的方式接连出场的，时间在1990年5月至1991年7月期间，画家有刘晓东、喻红、李天元、王劲松、宋永红、赵半获等人。这些画家由出生到成长，正是伪“理想”与伪“崇高”由无限膨胀到被人抛弃的特定时期。作为对伪“理想”与伪“崇高”的彻底反叛，也作为对新潮美术过分负载观念做法的一种反拨，他们对形而上的价值观念与乌托邦似的理想丝毫也不感兴趣，反倒把所有的视线贴近了十分熟悉的人，其“近距离、原生态”的追求一出场便成为文化焦点广受关注。“新生代”艺术的出现对美术界由空洞的观念层面调整到现实层面，具有重要的启示作用。稍后的“泼皮画风”是以方力钧、岳敏君、杨少斌、刘炜为代表登场的。与“新生代”画家比起来，“泼皮”画家更玩世不恭、更带恶作剧性质、更具夸张、反讽、自嘲的意味。他们玩味于奇诡的造型，夸张的色彩，飘洒的笔触，拿一切开玩笑，这也便得他们总是能智慧地消解他们所不认可的伪崇高与伪理想。与同期出现的“痞子文学”一样，“泼皮艺术”是历史上留存下来的痞子文化的当代呈现。“泼皮艺术”的独特文化态度与语言风格，还有它所涉及的题材内容，既使它具有明确的中国身份，也使它很受国内外艺术批评家的关注。在20世纪90年代初的文化语境中，并不失为一种有效的话语方式。当然，由于理解上的不同，也有画家与批评家提出了批评。[1]批评家黄专甚至由此提出了“文化理想主义”的口号，在他看来，“文化理想主义并不是要对立新的时尚目标，它的理想基点是一种要根深蒂固的人文价值传统”，“我们关注当代艺术的唯一理由正在于，我们认为人类的这一最基本的价值原则即使在充满无序状态的领域也有效，我们认为，只有坚持这样的价值才能在当代艺术中恢复一种尊严和理性的生活。”[2]黄专的文章足以提示人们，尽管有许多人都生活在无聊、无奈、冷淡的状态中，尽管我们暂时无力改变身处时代的文化缺陷，但这并不是我们要放弃文化价值理想的合法依据，作为一个有使命感的艺术家，理应坚定地表达自己对人精神状况的深切忧虑和关注。我们高兴地看到，就在“泼皮”画家匆匆登场的时候，属于第五代画家群的湖北画家曾凡志正在用改装的“新表现主义”手法画他的《协和系列》，用以表示对人类苦难的关注与理解。再往后走，北京的第五代画家范叔如、张亚杰，云南的第五代画家曾浩等相继在用严重歪曲现实对象的“非技术化”手法画他们的新都市系列画，用以表现现代文明(都市)存在的种种弊端。而广州第五代画家邓箭今、南京第五代画家毛焰，西南第五代画家沈晓彤、何森、赵能智、王发林、忻海洲、郭晋、郭伟等人则在用各自不同的方式、努力超越“新生代”与“泼皮”画家所强调的艺术趣味与价值理想。就题材而言，以上艺术家也将作品的精神指向了个性存在状态以及与生活现实有关的情境中，可他们的生活态度却不是纯感官性的、消极的、泼皮式的。他们用一幅幅作品敏锐地提出了与自己同胞相关的种种社会问题，目的是希望为人们的生存状态—无聊也好、冷淡也好、空虚也好，找到一种可供解释的内在逻辑。在这里，尤其值得提及的是西南片的第五代艺术家。因为他们在强调人与社会必须建立起更亲密的关系时，十分明确地表示要建立起新型的人格精神，同时，他们还断然反对以矮化人格与社会调和的堕落倾向。[1]他们的作品充分显示出了新一代艺术家呼唤理想、重建价值的热望，故越来越为学术界所注重。受老一代艺术家(如周春芽、叶永青、张晓刚等人)的影响，西南片的第五代艺术家很少直接挪用现实表象，更多的是将其置以内心层面给予过滤后再进行某种形式的转换。而且，为了突出主题，常常弱化背景或加大主体与背景的反差、错位，这使得他们的画大都带有强烈的超现实主义色彩。但与老一代画家的画相比，他们的作品显然更具个性化、心理化、当下化、通俗化及社会化的特点，也更具视觉冲击力。除此之外，还有一些艺术家也有不俗的表现。如北京画家唐晖以超现实的奇诡风格强调了工业文明对人类的挤压以及人类自身面临的机器化问题；北京女画家杨克勤以非常强悍的表现主义风格表达了一种很典型的女性经验和超越性别的人道主义关怀；北京画家马保中以颇为学院派的风格表达了处在严重变形中的历史与人。这些画家处理题材严肃，在艺术手法的选择上范围也十分宽泛。限于篇幅，就不再深入的介绍了。

2． 借鉴美国波普的手法，以组装符号的方式揶揄政治与文化的神话。

虽然在新潮勃兴的时候，也出现过借鉴波普手法的作品(如吴山专、谷文达等)，但席卷当代中国画坛的“波普”画风却是以一个代表性人物—王广义为标志出现的。王广义原是“北方艺术群体”的重将，在“85新潮”期间，他对倡导人文精神的“理性绘画”起过重要作用。进入90年代后，由于他敏锐地感受到，在由政治、经济、市场、伦理等因素构成的新文化环境中，继续沿用空谈昔日人文精神的老思维模式，艺术家将会缺乏参预现实、干预生活的主动姿态。因此他率先提出了“清理人文热情”的口号。依我的理解，他在当时并不是要简单抛弃“终极关怀”，而是希望以一种新的方式寻找更适时、更合理、更有针对性的人文精神。也正是由于对进入艺术的方式有了全新理解，王广义最终告别了使他成名的理性绘画，转而画出了著名的《大批判》系列。在这组作品中，画家借用美国波普的手法，机智地将流行于“文革”期间的报头画与流行于当今中国的外国商标—可口可乐等并置在一起，结果较好地实现了历史的比较与文化的批判。具体地说，其以揶揄的手法明确地提示了中国新兴消费文化中的“崇洋风”与“拜物热”。也许是王广义提倡的新文化态度具有强大的吸引力，也许是王广义迅速获得了学术与商业上的成功，总之，受王广义的影响，湖北不少画家，如魏光庆、李邦耀、袁晓舫、杨国辛、方少华等开始竞相借用波普的手法创作，以致在首届广州油画双年展上形成了一种集团式的面貌。整个来看，湖北波普画家偏重反思文化问题，理应属于“文化波普”的范畴。[1]例如魏光庆将《朱子治家格言》的插图与“红墙”并置，旨在揭示传统道德在今天文化情境中的某种不合理性；李邦耀将工业产品堆集起来，旨在揭示工业文明与现代生活之间的不正常“关联”；袁晓舫将象征西方文明的飞机与象征中国文明的“青绿山水”并置，旨在揭示中西文化相碰撞带来的一些问题。需要强调一下，西南艺术家叶永青的精神指向也与湖北艺术家十分相似。他在以转换的方式使用大字报与广告招贴时，旨在揭示，中国人的“趋时性”心理与一风吹式的覆盖文化对文化发展所带来的破坏性。相比之下，上海的波普艺术家似乎更加关注政治怀问题，像李山、余友涵、刘大鸿等人往往喜好将各种政治性符号—包括政治领袖、样板戏、神话传说等拼凑成大杂烩，目的是要讽刺不可一世的政治神话以及与之相关的政治传统。与“文化波普”不同，“政治波普”在当时，既很少在国内展览中露面，也很少在国内的刊物上露面，更没有调动批评家的关注热情，其成功主要得益于国外，明显带有西方普遍主义假设问题的嫌疑。这也使得它受到了来自多个层面的广泛批评。客观地看，波普艺术的引进，在很大程度上使中国艺术家找到了切入现实的新途径。从此，由生活表象提炼画面进而表现现实的作法再也不是唯一性的了，只要艺术家愿意，他们同样可以从商品、文化物等多种途径中提炼艺术符号，然后再创作出阐释并推动生活的作品。中国波普的最大不足之处是，在观念与语言层面的操作上，摹仿美国波普的痕迹太重，远未完成真正意义上的语言转换。时至今日，波普艺术的大气候在中国已成为过去，但波普式的文化态度、思维方式却不但深入到了相当多艺术家的头脑里，也延伸到了具有各种艺术风格的作品里。这一点，只要人们认真看看许多当代油画家—包括尚扬、张晓刚以及西南片第五代画家群的作品，就会明显体会得到。

3． 极端化地挪用传统写实主义的手法，以“二度转换”的方式表达观念。

其实，前面在介绍中国当代具象油画的时候，已经描述出了这样的线索，即艺术家们为了揭示观念与表达内在经验，已经走上了越来越歪曲现实表象的道路，因此，新表现主义与超现实主义的手法才得以大行其道。然而，就是在这种反学院式的画风非常得势的情况下，艺术家石冲却仍然在以独特的方式使用写实技巧。这无疑是极为难得的。

石冲受过严格的学院训练，有着扎实的艺术功底。代表他当时创作水平的是《育女》、《西藏组画》等作品。1988年，受西班牙画家塔匹埃斯的启示，石冲开始了综合材料的创作。在使他身名在躁的《干鱼系列》中，生命的隐寓被巧妙地建立在了象征性的符号与具有特殊肌理效果的物质联系之中。

使石冲艺术探索发生质变的是“’91中国油画年展”，这个展览不要装置及综合材料的规定，使他萌发了用写实油画摹写综合材料作品的冲动。于是，观念艺术、综合材料艺术的因素就被巧妙地纳入了他的作品中；于是，石冲就超越了作品与自然现实相匹配的传统限制。石冲如此而为的好处是：一方面他可以借助象征符号和特殊材质的肌理联想揭示他的观念；另一方面他又可以通过人们十分乐意接受的写实手法去传达观念。他的创意很快有了大批应和者，自1991年油画年展后，在这方面比较出名的还有湖北画家冷军、广东画家郭润文及散落在各地的一些艺术家。他们的作品屡屡得奖的事实表明，在有深厚写实传统的中国，他们的创作方案是很有发展前途的。

不过，石冲并没有把自己限止在一种固定的模式中，他的艺术之路告诉我们：这位永难满足的艺术家一直不断地在进行创新的艺术探索，首先他将对形而上生命意识的关注调整到了对形而下生存现实的关注，其次他逐渐将对综合材料艺术的二度转换调整到了对行为艺术的二度转换上。像他最近的作品《欣慰中的年青人》与《今日景观》，就是很好的证明。这两幅画的“情节”都有象征性意味。前者旨在通过涂着白色的男性捏着一支剥了皮的鹌鹑来揭示生命的冷酷感；后者旨在通过笼中的女人及环境来揭示人类被自己创造物所囚禁的本质真实。石冲的近作不仅将被表达的艺术行为永恒化，而且使近乎残酷的手工转化照片的过程作为一种观念呈现了出来。我以为，在工业化的批量生产作为时尚的今天，石冲的近作明显不同于记录同类行为艺术的彩色照片，它具有反机械、反艺术的强烈倾向，给人以特殊的心理及视觉感受。

二、处于非主流状态中的中国当代油画

处于非主流状态中的中国当代油画，是由那些游离于主流于外的艺术家完成的。与主流艺术家从“功能性”上理解艺术的方式不同，非主流艺术家是从“本质性”的角度来理解艺术的。在他们看来，这本质就是艺术语言自身的建树与对生命本源的表达。因此，他们很容易远离具有当下性的社会文化问题，迷恋上媒介、物质、画面的结构技法与形而上命题。他们中的一些偏激者甚至认为，那些具有“直接批判性”的作品常常只具备信息意义，不具备美学性质，不屑一顾。一般来说，“非主流”画家主要分布在上海、浙江与南京等地。此外，对于艺术语言与生命本源这两者，各人予以重视的程度也不尽一致，有些人偏重前者，有些人偏重后者，有些人则注意二者之间的必要平衡。混为一谈是不妥当的。

1． 在具象框架内的探索

1993年10月23日，上海的一些艺术家聚集“秋霞圃”，商讨了筹办“新架上”展览的问题，一年后，这个展览如期举行。参展的画家有喻晓夫、王向川、王音、孙良、姜建忠、黄阿忠、胡介鸣、段雄、胡志荣。从展览的大多作品来看，艺术家们的风格追求各异，水平也参差不齐。使他们走到一起的理由除了共同生活在一个地区，主要还在于他们希望固守架上绘画的某种永恒性价值，同时又要“斯文地”，讲究地品赏着传统技法”，[1]从而改变人们以社会学兴趣代替眼睛观看的不良习惯。批评家吴亮明白无误地指出了这些艺术家的共同追求，这就是在作品中悬搁共同的时空境遇，使无所不能的社会学不再享有可以用来阐释作品的优先权。吴亮还指出：“‘新架上’没有文化针对性，但是它有各自的架上针对性，它不对历史负责，但是对各自的绘画历史负责。‘新架上’不参加时髦式的中国式讨论(国际美术局势和国内的美术任务是讨论的两大主题)，其至不对重大问题表态(东方和西方、中心和边缘、殖民和反殖民、现代和后现代都是供画家表态的世界性课题)。一幅画仅仅是一盏灯，它只照亮一间屋子。一幅画不可能是全部光明。‘新架上’没有指示出人类精神的道路，它只指示出画家通过眼与手记录下的关于自己的工作踪迹。”[1]我看‘新架上’的画后感到，‘新架上’画家希望从本土文化源流中寻求语言建树，进而表达新视觉经验与东方精神的目标是很有意义的，也取得了一定的成绩。但他们那精致、典雅、技巧高超的作品似乎很难切近自己提出的目标。因为他们所涉及的题材、手法并没有从根本上超出现代主义大师们所确立的范畴，更没完成具有艺术史意义的语言道树。在此我想提醒他们，艺术风格的发展不可能完全产生于内部逻辑的推动，事实上它是内部逻辑与外部逻辑互动的产物。[2]完全追求纯而又纯的语言建树，剔除一切非艺术的困素，如政治、经济、道德、伦理、市场、社会问题，艺术语言就不能真正新生。这意味着，良好的愿望就只能永远作为愿望存在。必须指出，“新架上”中的个别艺术家的作品在某种程度也指涉了社会问题，如胡介鸣、段雄等，只是由于他们那审美至上的追求诱使观者更关心语言本身。看他们的画，令我颇感困惑的是，为什么不能将语言建树与关注现实、关注时代、关注人生综合起来考虑呢？我以为这颇值得“新架上”以及持有相同追求的艺术家深思。

2.在抽象框架内的探索

远在“85运动”期间，上海艺术家余友涵、李川等就在探索具有东方道家精神的抽象画，当时前者画了《圆》系列，后者画了《扩延》系列。都产生过相当大的影响。非常有意思的是，以上两人转人波普风格后，上海的新一代艺术家又玩起抽象画来了，比较出众的要数丁乙。丁乙是余友涵的学生，在一篇名为《艺术杂论》的短文中，他这样写道：“在90年代，抽象艺术的发展与其美学价值的重新判断仍然是极为必要的。即使在具像艺术重新加入到艺术领域的世界艺术背景之下，或者在具像与抽象艺术共生的环境中，抽象艺术的视野依然是宽广的。主观的、理性的思维形式是创造性文化的基础，也就是说，艺术越脱离自然以及对自然视觉的阐述，艺术可包括的范畴会越丰富、自由，也越接近文明的文化，同时艺术家也更能具有自己的立场。”丁乙的代表性作品《十年系列》开始于1988年，多在具有传统意义的日用品如扇子、屏风等上进行。他的作品不带任何主题表述，只是用不同的色彩重复“十”字图形，而且，常在深色的底子上进行，色彩也显得十分干涩。毫无疑问，丁乙无限重复的作画行为与该画结构肯定是对经典性抽象绘画的反动。于振立是东北艺术家，近年来，他为了从西方大师的窠臼中超越，一方面又从“败墙张素”中寻求技法灵感，结果终于创造出了具有东方意味的新抽象画。于振立的画常用带状抹痕与边缘高浮的技法，很有个人特点。批评家刘骁纯认为他是国内抽象油画发展中的重要转换者。近年来在抽象画上较为突出的还有四川的周春芽、王川，广州的钟蔚帆等人。我觉得，当我们将中国当代抽象油画置于世界抽象画发展的大背景中时，我们可以说它既有成绩，又有意义。但我们将它置于中国当代文化的大背景中时，我们却会发现，由于它的精神指向太缺乏当下性、针对性、批判性，加上一些抽象艺术家企望用纯粹的色条、色彩表达深奥的思想与神秘体验的初衷难以为世人读解，所以它在中国当代油画中的地位与被关注的程度是有限的，这一点当代抽象艺术家们理应有思想准备。

3.有关“边缘样式”的实验

所谓“边缘样式”是指将综合材料与油画相结合的一种样式，是那些既想超越油画表现范畴，又钟情于油画的艺术家合乎逻辑的选择。而其灵感显然来自由毕加索到塔匹埃斯所形成的艺术传统。众所周知，后者不仅成功地解决了如何使画面具有三维效果的问题，还成功地解决了运用“边缘样式”作品表达精神内涵的问题。他在中国的巨大影响得益于他1989年在北京举办的个展。许江是浙江美术学院油画系的老师，原从事写实创作，旅德后风格大变。由1991年至1994年，他连续以《奕棋》为主线创作了一大批属于“边缘样式”的作品，这些作品，有的表达了对中西文化碰撞的独特的感受，有的表达了对宇宙有关对立、斗争、碰撞、交汇、转化的思考，此外，他还根据从传统大师作品中受到的启示画了一些带有表现主义性质的抽象绘画。由于其具有强烈的本土风格，因而受到批评界的好评。江苏艺术家管策、金锋、王成、周啸虎、茅小浪、黄峻、沈其斌等人长期以来一直在采用边缘样式进行创作。但与许江注重对观念因素与象征符号的运用不同，他们似乎深受康定斯基、克利以及塔匹埃斯学说的影响。不难想象，没有以上大师所确立的学术背景，江苏艺术家是不可能进入目前状态的。江苏画家茅小浪曾把中国当代艺术分为两大类：一类是前卫艺术，一类是实验艺术。他认为前者太敏感于政治，弄得不好会使艺术牺牲语言的建树和生命的本原，并变为浅层图解与社会教育性的东西；而后者只注意从专业的角度表达生命存在的方式，好处是能够缓解现实对精神的压迫，将它消解、淡化、外移，使人产生一种轻松、自释的态度。茅小浪的观点在江苏是有一定代表性的，可能是对主流性当代艺术的一种反拨。至于它能否在更大的范围内生效，尚有待历史的选择，故我们只能拭目以待。

三、新近发展的积极取向

如何在当代国际艺术中确立我们的文化身份，一直是近年中国当代艺术家热衷探讨的问题。可以说，随着讨论的不断深入，越来越多的中国当代油画家都清楚地认识到，尽管众多中国当代油画家已经相当成功地嫁接和偏离了西方当代艺术中安身立命的价值。因为西方当代艺术的话题也好，话语方式也好，终究是基于西方的传统文化、价值观念、社会状况产生的。它不可能真正贴近我们的现实文化情境，更何况嫁接与偏离仍然属于摹仿的范畴，循着这样的轨迹前进，势必会使中国当代油画的前卫性、学术性大打折扣。看来，中国当代油画在国际格局中寻找“自我”的唯一出路还在于：想办法从自己的文化基础、价值观念、社会状况中生发出独立的话题与话语方式。令人高兴的是，相当多的艺术家不仅意识到了这一点，也做出了可喜的探索。我认为在这方面比较突出的是西南艺术家张晓刚、广东艺术家尚扬、上海艺术家刘大鸿以及北京的一批“艳俗”艺术家等。

张晓刚是一直很活跃的“老前卫”。“85新潮”时期，他从表现性的乡土绘画转入了与梦幻、死亡有关的题材，手法可称作超现实主义与表现主义的有机结合，后来他曾在题材上作了一些调整，但都很注重对潜思默想、内在体验的表达，或许因为这一点，他在大力强调理性精神和乌托邦理想的’85新潮中不是十分生效。进入90年代，他在原有风格的基础上加入了波普因素，如历史图片、现实场景等，并使作品的精神指向逐渐接近了社会。不过，真正使他各扬海内外的却是他于1993年以后创作的《血缘》系列。在这组作品中，他那惯用的手法不见了，呈现在我们面前的是五六十年代流行于中国的炭精画像式的手法，而且题材就来自具有本土特点的历史图片，准确地说，他选中的历史图片就是家家户户都有的合影照。这种变化表明，波普式的思维方式对张晓刚的影响是极大的，否则他不可能调整出新近的入画方式。张晓刚的高妙之处在于，他没有重复沃霍尔式的照搬图片效果的手法(如《梦露》)，而是以自己的方式对各类照片给予了转换式的表达，于是，他画的人物都显得呆滞、僵化与无个性；于是他从历史的高度表达了处于特定时代中的主流人相以及大多数人后天形成的气质。由此人们会对造成这一切的特定时代进行必要的反思。《血缘系列》无论在话题的选择上，还是在话语方式的选择上，都是纯中国式的，应称作真正具有自发意义的中国当代油画。张晓刚的探索非常值得中国当代艺术家借鉴。

画家尚扬一向注重对传统文化的汲取。这既反映在他用高丽纸所画的陕北组画中，也反映在他的代表作《大风景系列》中。后者的基本图式源于陕北民间的百纳布门帘，在此基础上，他又揉进了书写性很强的笔触与很带个性的色调处理方式。所以他的作品仅是在视觉上就显示出了很强的文化感。我同意批评家杨小彦的看法，这正好构成了他近年来进行新艺术探险的形式依据。在《火山系列》中，尚扬将传统山水—如董其昌等的山水弄成一座座火山，然后将其转为立体截面式的地层剖析，这使得观者能清楚地看到人类文化层变化堆积的轨迹和颇似人体血脉的岩浆。而处于地层深处的照片，则用一种隐喻的方式强调了透视和诊断人类文化病的必要。《火山系列》基本控制在墨白灰色调系统内，山的剖面是由特殊油料调和油画色写出来的，具有传统陶瓷中冰裂纹式的效果。尚扬是50开外年龄能进入当代艺术的少数艺术家之一，他在我国油画界的学术影响是无庸置疑的。

上海艺术家刘大鸿在90年代初，画过一些波普式的作品，当时就显示了将波普风格中国化的追求。1992年以后，他画了一系列类似人间变相的作品，反映的是错综复杂的人文现象，强调了不同类型的政治、经济、文化形态相互碰撞、融和的过程。他画中的题材涉及新闻、历史、神话，有相当明确的历史、民俗、地方色彩。他的画在一定程度上受了西方大师包西、卢梭等人的影响，但更多沿袭的是我国工笔画、民间艺术、农民画、古代山水画的风格。画家刘大鸿为我们提供了另一类范例，值得我们去关注、去研究。

与刘大鸿追求有某些相似之处的是北京的一批艳俗艺术家。这些艺术家包括傣正杰、杨卫、祁志龙等。受波普文化观念的启示，针对大众消费文化中存在着浓重的庸俗趣味，他们采用了反讽模拟的方式进行创作，这使他们不但借用各种大众化、意识形态化的符号敏感地涉及到了社会关注的文化精神指向，还从流行于当代中国民间的各种绘画样式—丝绒油彩画、农民画、宣传画、年画、连环画等中寻找各自的表达方式。他们有可能成为美术界下一波关注的中心。

我还可以毫不费力地推举更多的例子，但我觉得，仅是以上例子便足以证明，中国当代艺术家已经找到了一种更健康、更有意义的前进方向，它意味着中国当代油画已经超越了嫁接、偏离的阶段，进入了寻找“自我”的更高阶段。我们应该为此高兴，我们也有理由相信，中国当代油画自立于世界当代艺术之林的日子已经不远了。

让我们满怀激情地迎接这一天的到来！

1996年3月

本文载于画册《首届当代艺术学术邀请展》，岭南美术出版社，1996年12月版；
另载于《90年代当代艺术学术邀请展画集》与《艺术界》1997.3～4月号。
在后者发表时，文名为《90年代以来中国前卫油画概观》