主持人好！大家好！
我的发言题目是主持人彭德先生为我定下来的。我猜想，他之所以这样做，很可能是因为我在近年策划或参与策划的一系列展览中，如“重新洗牌”展、“开放的水墨”展、“重新启动——第三届成都双年展”、“水墨与新媒体——第五届深圳国际水墨双年展”与“墨非墨”展等，都邀请了一些做新媒体的艺术家参加，而且在一定程度上突出了水墨新图像与新载体的问题。由于这一问题是艺术史中的全新问题，所以，我将彭德先生所设定的题目看成是一次有意义的挑战，并试着给予回答，不足之处，请大家指正。
大家知道，传统水墨的主要载体是笔、墨、色、水、帛、绢、纸等，在这当中，除由帛发展到绢，再由绢发展到纸以外，是很少变化的。即使是在近代，水墨画因受西方诸艺术流派——如写实主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等等的影响，出现了全新的创作方式，作品的主题与图像也随之发生了很大变化，但以上情况一直在延续，只是到当代水墨出现，才有根本性的变化。比如将传统的水墨元素与新载体的结合，就是一个很有意义的新现象。而随着这一现象的出现，水墨画的概念也扩大成了水墨艺术，并从二维走向了三维、从纯纸质媒体逐渐转向了电子媒体或与电子媒体的结合。于是，水墨也在新的时代被重新塑造，开始以新的面目出现。
为什么会发生如此巨大的变化呢？
我认为，并不能简单地将原因归结为一些艺术家想赶时尚、出风头，更不能根据传统标准将其全盘否认。这里面有更加深层的内在原因。
从我的肤浅研究中，我体会到：首先，水墨与新载体的结合将更容易表现全新的艺术观念、全新的艺术主题、全新的艺术信息与全新的艺术内容，进而深入到以往载体所不能达到的新领域，这也使水墨出现在了更新的地平线上；
其次，水墨与新载体的结合将更容易表达新的审美趣味与审美经验。究其深层的原因显然是：生存于现代科技世界之中的艺术家，无论是经验感知的能力，还是经验感知的方式都有别于过去的艺术家。当一个今天的艺术家接受新媒介的时候，他就在表达现代人的视觉感受、时间和空间经验上找到了全新的工具与手段。按加拿大理论家麦克卢汉的说法，是新的世界模式造成了人们新的感知模式，而新的感知模式又造成了新的表现模式。其实，人类的艺术发展史就是一个由载体发展所决定的历史，从这个意义上看，载体也是人的延伸。比如，在新石器时代，我们的祖先是用石器做艺术；而在青铜时代，我们的祖先却用青铜做艺术。历史告诉我们，载体的变化往往会导致文化的变化，这是不以人的意志为转移的。
再其次，水墨与新载体的结合一方面更容易使中国艺术家在全球化的背景下突出民族身份，进行文化交流，另一方面也使中国艺术家在进行新艺术表现时，能够有效借鉴传统资源。
回顾中国当代艺术的发展，我们显然可以发现，一个重要现象就是艺术媒介的逐步转换。如果说，新媒介艺术在20世纪80年代中期出现时，尚处在边缘与另类的地位，那么应该说，在20世纪90年代后期，新媒介艺术已处在极为显著的位置上了。这一点我们完全可以在近些年出现的一系列学术展览、相关画册与理论文章中看到。不过，虽然中国新媒介艺术在整体的发展上十分健康，并且有许多可圈可点之处，但有一点是无法回避的，即其思想资源也好，视觉资源也好，更多借鉴的是西方当代艺术，结果导致了一些中国艺术家身份与原创性的缺失。这也是我一直要强调水墨与新载体结合的原因。令人庆幸的是，一些优秀艺术家在这方面已经做出了难能可贵的探索，值得我们认真对待与研究。在下面，我将以几件与传统中国画有关的作品来谈谈水墨与新载体的问题。首先谈徐冰的作品《背后的故事》。
从现有的资料来看，艺术家徐冰创作的水墨装置作品《背后的故事》曾经于2003年在德国柏林展出（见图1），2006年在韩国光州（见图2）及中国苏州展出（见3），2007年还在深圳展出过。这几次创作虽然依照了不同的历史样本，但都以现代新载体重新阐释了传统中国画作品，并给人以全新的视觉感受。具体地说，这几件作品都是由巨大的灯箱呈现的，它以今人的审美方式置换了古人的审美趣味，既在很大程度上颠覆了传统中国画的呈现方式，也在很大程度上颠覆了传统中国画的观看方式，显得与当代展场，还有与当代人的欣赏习惯特别吻合。当观众站在该作品的前面，就会透过磨砂玻璃中树木与山石朦胧的轮廓，看到一幅具有东方韵味的水墨山水画；但当观众走到作品的后面，则可以看到由干树枝，泥土和棉絮等“垃圾”通过胶带及鱼线联接在一起的场景。而后者与前者的关系则巧妙地隐喻了当代中国文化与传统文化的关系。也正是在这种穿越时空的语境中，让观众意识到在这些艺术品的背后，都有一段特殊的历史往事。另外，通过前后两个互为矛盾的画面，该作品还造成了一种悖论现象，它似乎会提示这样一层含义：在现实生活中，人们往往会被事物的表面现象所蒙蔽。只有在努力找寻隐藏于外表下的深层次的东西，我们才可以探究其不为人所知的内在。对于这几件作品，徐冰曾经写道：“自然美景是有各种情境的；景中的、眼中的、画中的、诗中的、心中的、忆中的,但我呈现的是‘影’中的,它实际上只存在于空影之中,像一个风景的灵,灵是飘移不定的，却承载着生命的内容。”（徐冰，2006年5月）在这里，没有现代载体的介入，徐冰要想呈现所谓‘影’中的美景，绝对是不可能达的。
艺术家董小明近年也以水墨与新载体结合的方式从事“墨荷”的创作，不过，他虽然延续了传统题材，但更强调从个人的独特感受出发去进行艺术表现，所以，他作品中的“墨荷”完全不同于古人，具有很强的现代感。范景中教授曾经在《此情可待成追忆》（1）一文中由此而提出了如下的看法，即在十分强调“变革”的信息社会里，必须关注人类的历史和记忆。因为这样不但可以使我们的思绪在历史与现实之间不断回环往复，同时还可以使我们从传统中激发艺术的灵感。我觉得，只要真正理解了范景中教授的话，就完全可以理解董小明先生为什么要以他的独特方式创作《墨荷》系列。从整体上看，董小明先生的《墨荷》作品有两大类：一类是表现夏荷，另一类是表现秋荷。在前者，画家更多以大特写的方式切入，而且，荷叶的形式作为基本的形象单位被不断分解与重构，加上与表现枝干的粗细线条形成了面与线的对比关系，因此画面才富有生动而新颖的节奏感与韵律感。相对而言，我更喜欢董小明先生创作的以纯粹枝干为主的《秋荷》系列，因为在这类作品中，他不但按照传统美学的原则创造了全新的艺术图式，也更加突出了线与线的特殊组成之美。那些由长短对比、宽窄对比、浓淡对比、粗细对比之线条构成的画面与东方“以意为之”的自由表现体系结合得天衣无缝，这是非常难得的。
基于以上角度，我认为，董小明先生近期在张江当代美术馆推出的“半亩方塘——董小明水墨综合媒介作品展”，实际是以新载体的方式演绎或发展了他以往画的《墨荷》作品，在这样的过程中，由于艺术家尝试以当代观念阐释水墨画蕴涵的传统文化精神，进而不断突破传统水墨固有边界的限制，所以也拓展了水墨艺术的表现域和表现力。该展览共包含三个单元：其一，是一组金属版蚀刻墨荷作品和一件水墨书法流水声像合成的影像作品；其二，是一组布上水墨综合媒介墨荷作品和一件荷花影像作品；其三，是墨荷的金属装置作品。前二个单元以原有作品为主，曾经分别在德国德累斯顿国家画廊和韩国首尔、光州的美术馆展出，得到了一些专家和观众的好评，此次展览又增加了若干新作;第三单元的作品使用了金属材料，是画家应此展展厅空间和展示效果的需要而作的“水墨雕塑”，给人耳目一新之感。（见图4）
艺术家李邦耀的装置作品《山水谱》取材于著名的《芥子园画谱》。凡是学过中国画的人都知道，这本画谱采取分类的方式，将中国山水画中的山、水、云、石、树、人物、飞禽、走兽等类型化，为的是让学生先掌握山水画中各部分的技法，然后再按山水画的章法组成画面，很多年来，这种程式化的培养模式一直延续至今。虽然它对培养学生起过积极作用，即让一些学生在掌握一定的技法后，再通过对自然的领悟去进行个性化的创作，但也导致一些人过分依赖画谱去拼凑画面。基于此，李邦耀按《芥子园画谱》中的山、水、云、石、树、人物、飞禽、走兽等图谱符号原型，用塑料制品进行了放大化的处理，结果做成近百件立体的“配件”，由于在后面装上了磁铁的阴极部分，所以，观众就可以在装有磁铁的阳极的平板上与操作台上自由组合画面。（见图5）很明显，在这样与观众的互动过程中，艺术家李邦耀也智慧地完成了对一些中国画家创作模式的批判。
艺术家袁晓舫的影像作品《千里江山》是依据北宋著名画家王希孟的作品《千里江山图》再创作的，具有后现代艺术挪用、并置的创作特点。本来，王希孟的作品《千里江山图》全卷为青绿山水。在该作品中，远山近水、气势开阔；屋舍集市、泛艇客舟……无不笔墨精致、位置相当，充分表现了祖国山河的无比秀丽之美，但在袁晓舫的影像作品《千里江山》中，自然的风景已完全不存在了，描绘的是房地产无处不在的景象。而通过夸张的修辞手法，该作品既含蓄地批判了当下声势浩大的造房运动，也强调了“天人合一”的重要性。（见图6）在“墨非墨”展赴美国、波兰、匈牙利、罗马利亚等国展出的过程中，该作品是最受观众欢迎的作品之一，总是围满了观众。
艺术家邱黯雄的《新山海经》是很有创意的影像作品，无论在国内展出，还是在国外展出，都受到观众的好评。熟悉历史的人都知道，《山海经》是先有图而后有文，至少有十几万年的历史，其折射出人类在生产力落后，却希望征服自然的心态。如“女娲补天”、“夸父追日”、“后羿射日”等都强调了“知其不可为而为之”的精神。邱黯雄的《新山海经》以动态的画面、水墨的形式与夸张的情节，回顾了人类对大自然一步步征服的过程。作品表明，如果说，在农业社会，人类还是在被动的状态下处理与自然的关系，并保证了人类与自然的和谐，那么，应该说，在生产力高度发展的工业社会，人类在自然面前已经处于主动、自傲的状态，其结果是：人类虽然好像征服了自然，却也使自己的生存发展遇到了巨大的问题。作品幽默、智慧，既耐人寻味，又发人深省。从艺术史的角度看，作品明显是受了德国艺术家威年•肯德里克和日本艺术家宫崎俊的某些影响，但艺术家的确以个人化与中国化的方式做了成功转换，这非常不简单。（见图7）
我当然还可以举出一些作品来，但限于时间就不如此做了。这些作品给我们的重要启示是：传统与当代、水墨与新载体是完全可以很好结合起来的，关键还是看我们如何处理好它们之间的关系。由于我们的文化传统、生存现实与生存经验都完全不同于西方，因此，我们决不能简单地模仿西方进至放弃艺术创作上的差异性特征。
近些年来，我多次在一些文章或地方说过，水墨在中国已有一千多年的历史，不仅有着中国身份的特点，也是中国当代艺术家参与国际对话必须加以利用的文化资源。现在我仍然坚持我的观点。我完全同意批评家易英曾经说过的观点，即如果在中国当代艺术的格局中，竟然没有水墨的参与，将是我们文化上的悲剧。我相信，水墨与新载体的结合仅仅才处于开始的阶段，在许多优秀艺术家的共同努力下，它必将有着更加美好的未来！
谢谢大家！
鲁虹
2009年11月2日于深圳美术馆
注：（1）载于《董小明墨荷册》。
