今年夏季，泰特英国博物馆将自己收藏的部分当代装置、油画作品做成“分类”当代英国艺术展。其中，艺术家达迷恩·赫斯特（Damien Hirst，1965-）的代表作《药店》（Pharmacy，1992），就是上面这段文字的评论对象。他借用医学的分类体系，把实验室或医院的临床就诊设备搬入艺术馆的语境，有序的药品展示方法暗示着不同的信仰体系。整个作品给人一种类似博物馆式陈列的深深秩序感。展厅中间，电子灭虫器吊在天花板上，紧紧盯着四张脚凳上放有四碗仿佛用于诱导各种昆虫的蜂蜜，进门处分别摆放着三张现代办公桌子、椅子，桌子柜台上四个盛有彩色液体的药剂瓶，墙面药架上摆满各种有色的瓶装、盒装的药品，井然有序，交相辉映。在艺术家眼中，当代人已经养成了对药物的依赖习惯，有的甚至把其当作如同宗教般的信仰体系来膜拜。这在物质主义的中国更为尤盛。但是，这是一个充满瑕疵、幻灭的体系，一个通向死亡哲学的隐喻体系。正因为这样，药物不可能在终极意义上成为人们心中的信靠对象。事实上，当代人如此依赖于药物而生存的时候，一方面是因为我们生存其中的自然环境、乃至我们所摄取的食物本身已经全然遭到破坏、因为基于人性的贪婪而导致的人性的全然败坏，另一方面是因为我们把肉体生命的生存看成了人的生活的全部、甚至当作人的精神生活、文化生活本身来膜拜。于是，“随从肉体的人体贴肉体的事；随从精神的人体贴圣灵的事。体贴肉体的就是死，体贴精神的乃是生命、平安。” （《罗马书》8：5－6） 赫斯特的作品似乎在向我们追问：当代人在药物之外从何处寻求肉体生命的拯救方式？在艺术图式的形成上，艺术家俨然扮演着一个精明的药品采购员与库管的角色，一种以采集、收藏为特征的艺术方法的实验者。

肉体生命的生与死，始终构成赫斯特的主题关怀之一。这对于物质世界而言，他将其转换为物质性在者如何在物理的空间中存在的问题。在创作《后天逃离的不可能性》（The Acquired Inability to Escape，1991）的过程中，他体会到“万物都是一个盒子，万物不是一个盒子”的辨证特质。换言之，物只有在自我封闭中才能保持自己的存在，但绝对的自我封闭也会导致其不存在。于是，物质性在者的在性，正在于它能够向自己的对立面转换、向自己的非在或其他的在者转换，否则它就难以持守自己的在性。封闭的钢架结构玻璃容器空间，依照人体的身高尺寸制作。其中，一包香烟、一个盛有烟头的玻璃烟灰缸，静静躺在白色办公桌上。在艺术家看来，吸烟是人难以摆脱的、后天形成的恶习，烟是奢侈、自我毁灭的象征。当这个空间不再只是一个玻璃容器的时候，它就具有某种目的而和其中的物体相关。“它具有那种叙述性的奥秘。”在我看来，香烟唤起人们的自我伤害情景，但人有时是在这种自我伤害中完成了自己的存在，因而成就了一个封闭的生存空间。另一方面，正是在这样一个庄重的封闭空间内，我们才偶然会反省日常生活中无意的毁灭生命的行为。同时，玻璃烟灰缸里的烟头，成为人们在无意识中的收藏行动的表征。

藏，是个体生命存在的见证。每当亲人离开世界，我们或多或少都会从家中发现某些他生前一度使用过的东西被保存下来，因为人作为生命的存在需要收藏、需要拥有。对于任何民族而言，没有收藏就没有历史。泰特英国博物馆这次以“分类”为主题的展览，既是为了呈现艺术家个人以采集为媒介的创作方式，也是为了揭示人性对于收藏本身之行为的本体需要，更是要阐明资本主义在私有财产神圣不可侵犯的经济学原则背后所依凭的对于其创造者——作为个体生命的人——的存在的绝对尊重之人权原则。

十八世纪以来，人们用科学的分类原理和分类学诠释世界。“我们看待世界的方式，就是我们理解世界的方式。” 这构成“分类”展策展人的动因。马可·戴恩（Mark Dion-1961）受此启发，在泰晤士河落潮时期、召集自愿者沿着泰特英国博物馆至泰特现代博物馆两岸采掘河床上废弃的人造物——瓶盖、蚌壳、电器、鞋底、手写物、人造砖、铁链子、动物牙齿、陶器碎片等，在一组红色的橱柜抽屉里分类地摆放它们，上面的玻璃柜里有玻璃瓶、砖块等，有的甚至装入包装盒中。观众在参观期间，可以自由打开抽屉查看其中有序的物件，仿佛进入了一个关于人类文明的分类学实验室，从而在这样的观看中学习如何将我们的生活分类，使我们的生存归入一定的存在范畴。他将其取名为《泰特 泰晤士河采掘》（Tate Thames Dig，1999）。事实上，当我们打开每个盛满人造物的抽屉时，我们与其说联想到的是自己对文明的辉煌创造，不如说更多是对文明的可怕浩劫。或许，正是这种文明浩劫的行动，促使人类建立博物馆、图书馆开始收藏、保存文明。其实，任何健康的社会，都离不开教堂、博物馆、图书馆之类人类精神生活的场所。教堂带给人心灵的安慰，博物馆、图书馆把我们心灵的体验借助物化的形式存留下来，使人能够穿越时空和远方的他者对话。每一代人正是在这样的对话中开启对自我的认识，进而重塑自己的精神生命、文化生命。杰克与戴诺斯·査普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）的《査普曼家族收藏品》（Chapman Family Collection，2002），从世界各地以前的英属殖民地采集不同民族的脸谱面具或动物雕塑造型，有的原始民族甚至将麦当劳的徽记M符号融入所创作的物件中，内容包括祈福、祝愿、驱魔、展示等等。它们成为了这些民族文化生命存在的物证。在这个意义上，殖民的文化掠夺不同于消耗性的经济掠夺的地方在于：它为殖民地保存了文化生命的残迹，使殖民地的居民从他者的视角发现了本土文明的价值。否则，那些被当作艺术品保留的物件将会在封闭的系统中自生自灭。

现代艺术不但是物化文明的采集者，而且在这种采集中使物成为物本身。其中，还包括对于人造物如何从自然物中诞生的技术过程的展示与采集。这里，对于物的物性、对于物的物性如何产生的彰显，正构成博物馆不可代替的功能之一，也是艺术区别于哲学、宗教之类精神样式的地方。西门•斯塔林（Simon Starling，1967-）的装置作品《生产，现成品，普罗旺斯美》【Work, Made-ready, Les Baux de Provence (Mountain Bike)，2001】，就是对此最好的明证。八盏现代灯光下，他把从“普罗旺斯美”采集废矿石直到冶炼出精美铝管的过程淋漓尽致地呈现出来。他骑车到塔萨雅拉（The Tassajara）群山，考察矿文化即物体如何从功能方面形成意义的过程，再将小规模的铝生产线搬进博物馆。在艺术语言上，作者遵循的是后现代的挪用方法；在艺术观念上，作者似乎在告诉人们：只要有足够的智慧，任何被废弃的物质性在者也能够在现代社会重新获得其存在性的规定性，重新成为现代生活的福佑。

和西门•斯塔林的实物挪用形成对照，西门·帕特森（Simon Patterson, 1967－）的《大熊星座》（The Great Bear, 1992）属于一种纸本挪用。这件装入玻璃铝框里的石版印刷品，其图式原型出自伦敦四通八达的地铁网络地图。其最明显的特征，在于它里面的站名、中转站所呈现出来的地名学。帕特森以哲学家如柏拉图、斯宾诺萨、克尔凯郭尔，艺术家提香、宗教徒如圣安东尼与奥古斯丁等，在地图上对所有的地铁线路、站点、中转站重新命名，由此形成了一张崭新的文化网络图。换言之，《大熊星座》正是一种人类文化史的采集、分类工作。马丁·克里德（Martin Creed, 1968－）在展厅的墙基周围，安装上39个依据一定的速度敲打时间的金属－塑料节拍器。其时间长度，相当于访问一次博物馆的时间。当你步入其间，你会听到整个展厅如同火车远行时发出的声音。这件取名《作品第112号》（Work No.112, 1995－04）的声音装置，将时间转换成一种空间之物，实质上是对人们在参观博物馆的时间之中的心理意象的采集，和其他艺术家的实物采集——达迷恩·赫斯特的药物采集、马可·戴恩的废弃物采集、杰克与戴诺斯·査普曼兄弟的文化人类学标本采集、西门•斯塔林的矿物采集与西门·帕特森的纸本采集一起构成了一种当代艺术的采集文明图景。这种采集为艺术语言媒介的方式，甚至成为英国年轻艺术家如吉里安·卡内基（Gillian Carnegie, 1971－）的油画创作方法。他的《黑色广场》（Black Square, 2008），综合了艺术史与现实采集两个方面，其命名直接取自俄国至上主义代表马列维奇（Kasimir Malevich, 1978-1935）的同名作，其内容表现出自艺术家本人在伦敦汉普斯腾德·希斯（Hampstend Heath）拍摄的特别风景照片，但他竭力回避现代主义单色的抽象取向。

“分类”展的大部分作品以装置为媒介。这种艺术形式在生存逻辑上的起源，植根于人对于收藏与采集的本体需要，植根于人性中对于理性秩序的渴望。分类，不过是这样的理性秩序的外化形式。但是，它们都建立在个体生命的神圣存在的基础上。在现代社会，难怪人需要对事物的“收藏”、“拥有”，更需要拥有这种“拥有”的权利。所以，人是否具有对自己的劳动成果的绝对私权，这不仅是一个经济学问题，而且是关乎人的生命如何存在、如何得救的问题。这也是为什么博物馆学首先出现在英国的缘由，更是为什么当代的英国艺术家倾心于“分类”展的动力，还是我们审视它后得出的意义所指。