杨国辛：艺术家，教授，供职华南师范大学美术学院
李邦耀：艺术家，教授，供职华南师范大学美术学院
石 磊：艺术家，教授，供职华南师范大学美术学院
查常平：《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
时间：2009年12月18日
地点：（广州）华南师范大学粤海酒店
录音整理：黄惠（经对话者本人校对修订）

查：我为什么用抒情的特征来概括你们的作品呢？从你们三人画面上看，我个人认为有这个特征。你们的确是一种社会性的和历史性的抒情，是一种批判性的抒情;第二点，从绘画语言来讲，的确好看。这就引出另一个问题，借用赵能智的说法，你们有些观念，观念中呈现的东西在图式上又非常和谐。我下面的问题是：当你们在绘画的过程中是否想过，这种形式的抒情与和谐性和观念的内在张力在呈现过程中，你们遇到过挑战或有需要解决的时候吗？

李：肯定遇到过。这我得从九十年代初简要地说一下。在八十年代末九十年代初形成了湖北波普，在这短短的两年对我们来说是一个非常痛苦的时期。在八十年代之前，我们在学校属于反叛青年，当时我们受到很多来自现代主义的影响，已经不满足现状。这个变化非常难，不是表面的艺术形态的变化，而是思想的变化，即思想要怎样重新认识社会问题。还有语言本来是一个外壳，你怎么借用这个外壳来说你所关注的事情。我、杨老师、方老师、石老师在八十年代末都有这样蜕变的经历。这个经历就是你要抛弃过去，涉及到当你面对所处的时代时，就是过去的语言不够用了，但你用什么方式来说话，这个变得很重要。

查：在这一点上杨老师是怎么走过来的？

杨：就像李邦耀刚才说的，我们八十年代的时候就是那样想的，就想把过去来一个断裂性的清理。那时我们都呆在学院里，从心态上讲要跳出这个学院，跳出主流话语（包括作品的语言），跳出体制。今天回头再思考这些问题时，别人从画面上，从作品的状况上看，就会说“老杨是不是往回走了？”我觉得这不是在往回走，而是重新做一遍清理。这种清理和往回走是两码事。

查：石老师当时的蜕变是怎样蜕出来的？

石：要说蜕变，从个人主动性上讲，我倒不太在意蜕不蜕变。从艺术样式和语言的感觉上，我清楚没什么花样可变了，这已不是艺术的一个重要问题了。我的过程很学院化，我一开始学画不是学院化，考大学前我不太正统，是自己喜欢画才画，上了大学觉得自己在系统训练方面不足，反而开始注重学院的训练，我是经过这个反复之后发现这事儿不重要。艺术最主要的还是为了表达，你在表达什么东西当然重要，而你用更准确或更能驾驭的方式把这个东西表达出来了，这个比较重要。这样说来，不管你用所谓学院化方式或其他方式都不是要害，关键是你想的问题，而且把你想的问题用相对别人能感受到的表达方式让别人充分体会到了，觉得明白了，那我强调的东西就有了，或说我追求的东西到位了。用一种方式，比如我是画画的，我用画画的方式表达我的想法或情感，它对接得越准越好。当然，我不给自己限定，我只是觉得从个人的驾驭能力来讲，我用绘画的方式能做得更准确、更精微、更细致，携带出来的东西更丰富。那么，另外的人用电影的方式也好，因为他不会画画或画画不如电影做得好，做雕塑也是如此，他觉得他想的东西用这种方式表达最好。现在各种各样的方式都有，你要说变化什么新样式，到今天已经不足为奇了，什么花样都有。不像早年，忽然出个装置好像比画画就先进，现在已经过了那个时候了。我觉得自己画画有一套，画得比较好，从小就爱画，对这方面也敏感，我倒没有特别强调非要跟什么归类，我不固守什么，经常变，因为我自己需要要让自己有兴奋感。一件事情一旦有重复感我就不想做了，觉得没意思。我是要这样一个状态，好像不存在太多所谓的“蜕变”。蜕变是脱胎换骨，我到现在也没有脱胎换骨，只是说用绘画来思考问题，用绘画来想得更深刻一点，其实这是我自身的选择而已。

查：的确是这样，从你们三个走过的艺术历程，在我看来存在着内在的逻辑。它在一个系列与另一个系列之间表面上有断裂，实质上有一种内在的延续性在里面。这种延续性从我作为接受者的角度来看，画面本身有一种和谐的抒情。你们也可以称之为分析性的、批判性的、冷抒情的。我一直在想，画面中有冷抒情这一面时，它是否必然导致另一结果——在形式上和张力上显得弱化？你们有没有这种感觉？有时我们看一些艺术家的作品，在形式上他把两个不共戴天的图式并置在一起，按有的批评家的说法，他实际上赋予了作品本身在阐释时具有更多一层的意义向度。但你们三个包括方老师的作品，总体上有一个特征，从作品呈现的结果看，它的确可以从多种角度去解读。我的问题是：这种抒情的、和谐的表达是否会带来另外一个结果——在观念的引伸上会导致单向的导向。

李：其实和谐这个词，我们是这样看，别人不一定这样看。和谐是一个个人的感觉，你自己觉得这样是好的，但别人并不会觉得你的作品这样就好。比如我的作品，别人看的时候会不以为然：“这个弄的是什么东西？”“换我我也会做。”面对《缝纫机》，他会想“我也会做”，对这个人来说它就不和谐。对于我来说，我要的不是谁能做的问题，这个问题的点已经不一样了。所以，我的意思是，这是我们个人的画面，不一定是别人的看法，当然我也不在乎别人的看法。因为这么多年来我走得很慢，倒不是因为我看得少，因为有些东西我消化了，就开始走了，所以一路走来，我越来越抛弃过去的东西，越来越不像画画的人了，说穿了就是这样子。

查：杨老师的想法呢？

杨：刚才石磊说他的作品中，在他的阶段性里，他的变化从某种意义上讲他不是在主动地割裂什么或有意往什么方向上推进。我认为：这一二十年来石磊作品上的变化还是很大的。主要原因在于他的作品不是一个单独的个体的画家对画面本身的喜好或陶醉，或关起门来画，他是跟整个社会文化形态的语境同步的。李邦耀说他的追求，这么多年他思考的问题，看他的画可能别人常说“这个我也会做”。但李邦耀关注的点真的不在于这个东西别人能否做得出来，他提出的问题已经不在画面本身。这几年我考虑的，我画的东西，从内心来说，我本身有一种无奈的感觉。像石磊说的“什么玩意儿都有人做过”，从平面的角度讲，你再去发现新的语汇的可能性已经很小，你要我现在看平面作品的话，“这个画很好！”的感觉已经很难再有。我首先看它有没有意思，我不是看他的笔触啊，画得薄或厚哇，都不是这些;我在看它要说什么、讲什么的时候，我觉得从语言形态上它都应该发生变化了。说得极端一点，我认为平面的作品已经没有能量、没有力度了。现在我看平面的绘画、展览时，我一点兴奋感都没有，画得再好我也没有兴奋感。

查：你最后一次看平面作品时有兴奋感是在什么时候？

杨：好多年我都没有兴奋感了。

李：自从他画画把眼睛搞“坏”了之后，哈……因为他的《好果子》颜色太鲜了。

杨：就是画《好果子》我也没觉着过瘾，没觉得很舒坦，虽然别人说画得很漂亮。实际上，李老师他们是知道我画这个东西是要说什么，是对光怪陆离的世界的表象，是一种很脆弱的感觉，这个作品就是表达这个意思。但把这个作品继续做下去，我已经不感兴趣了，我在做平面时本身就有一种无奈的感觉。

李：这和杨国辛现在从事的工作有关系，他以前对摄影、影像有很浓厚的兴趣，长年地浸泡其中。这是他对平面排斥的原因。

杨：我没有排斥啊，但我没有兴奋点。有次我们在深圳开会，俞可提出一个问题，他说英国的《余震》展览做得很好，他们这些艺术家的经历和你们是同步的，但人家已经走到这一步，你们没有觉得你们平面的张力已经不够了吗？当时不知谁开玩笑说心有余而力不足，我说我已经体力不支了。现在我做平面时，从内心来讲，有点无可奈何。

李：其实，我觉得这不是问题。多少年来，我认为在艺术领域里面作为语言形态的一种表达方式，它只是有区分，而不是说某些方式比这个方式（平面）更先进。就像石老师谈到的问题，在九十年代装置在国内刚出来的时候，我们会说这个材料用得很新鲜，而现在对我们就没有什么新鲜感。这样很多人会回到一个本质上的问题来考虑：到底是你用的工具材料重要还是你的思想反应更重要？我个人认为：你不管用装置的方式还是用以前的方式，或者用平面绘画的方式做，它都是工具材料，是一种媒材。关键在于你是否很贴切地运用这些来说一个事情，因为每一个工具材料都有它的限制。正因为这个限制，它得到了它作为工具材料的最大的自由。因为工具材料被限制时，受到语言框架的控制。你要是能够适当地、很充分地利用语言框架，你的表达就会非常好。所以我个人认为，对于工具材料而言，不是用影像做就比别人更时髦、更先进、更先锋。不是这个问题，重要的是你在运用这种视觉语言的时候，它和你要表达的东西是否是相互共生的关系。

查：艺术媒材，其实不存在先进不先进的问题。我上半年在英国时看到萨奇画廊关于美国新艺术的展览。其中，他们有的艺术家用PVC管子装饰性地形成平面绘画，远远看去好像是画出来的，但近观是用PVC管贴上去的，而且效果特好。这里就涉及到一个问题，我们从图式上远看有一种和谐性在里面。如果我们继续认同传统平面绘画的艺术价值，那么在一张作品中，它内在的张力、它的观念、它的意义的张力将被如何体现出来？这需要我们更多来关注。

石：我很钟情于绘画，因为我觉得它更能与我的思考衔接，我能很好地、准确地驾驭它来表达我想表达的内容。但确实要考虑到这个作品拿出来后，从它的展示方式上，从观众对它的接受程度上到底是什么效果。因为我是为了表达，那我就要考虑我表达得怎么样，接受者会怎么看我的作品，刚才你说的多向度，我觉得确实是我挺在意也一直在想的问题。绘画确实有它自身的局限性，你不管怎么说它是一个媒介，肯定在表达力量上有它的饱和极限，绘画发展了这么多年，应该是最古老、最成熟、最传统的方式。是不是确实已经达到了对人的视觉影响上的极致了？至少从理论上存在这种可能，因为它发展得太成熟了，在人们心目中，它给人们视觉带来的新鲜感可能不足了。就像老杨刚才讲，他对画画看了这么多年，也玩了这么多年，你就是画得再好也不会出乎他的意料了，他不会说看到哪幅画一下子就觉得很好。那么，作为观众，在视觉信息接受多了以后，也存在这种视觉疲劳。这是我们作为专业工作者应该考虑到的一个问题。所以，你说到向度问题，绘画作为创作者可能是他敏感的东西，可作为接受者，这对他是否有意义？至于怎样去做，因为我毕竟是专业的，出手不能随便乱试，拿出来的东西还是要维持一个专业水准，所以我只是在想，还没有做太多的作品。对我来说，至少这是一个课题。

查：杨老师怎么看这个问题？

杨：实际上很简单，要说作品的话，石老师说他的作品拿出来要有专业水准，我、李邦耀、方少华都对作品有各自的要求。但接受者是什么样的人？他的视觉经验是什么？这对我们来说是一个巨大的挑战。我可以这样说，他们今天所形成的视觉经验和我们以往形成的视觉经验完全不同。

石：我打个岔，上次有人说到中国一些学院的人总是沾沾自喜，觉得到国外的学院看到那些学生画的都很幼稚，还不如国内的高考生和大一大二的学生。我要说实际这种评价标准已经变了，古代的武林高手很多，你不能拿武林高手的技术和今天的枪炮作比较，评价的标准已经不一样了。所以，中国的专家因为学生画功好而说我们的美术教育比国外的好，这是一种夜郎自大，自己糊弄自己，是在拿人家十八、十九世纪的标准和今天衡量，这根本不具备可比性，已经不是一个系统了。这些国外的美术学院也有绘画，他绘画的要求和功能已经不是为了画一张好画，他只是记录一种思考、一个当时的构图;他的生效范围很小，只要呈现一个符号就够了，他不是要在画画本身上做得很精深、很尖端。这在艺术史上是早已过去的事情。他们现在面临的是一个新的追求，一种新的美术教育的标准，我觉得中国高校的教育如果还在和别人比较那些过去的东西，就很有点愚昧了。

查：李老师还有什么要说的？

李：我们在解决今天要解决的问题，同时还面临新的技术问题，这不是说现在做的东西不要求技术在里面，而是说技术不是最重要的。

石：这关涉到个体与整体的判断问题。作为个体，我在表达的时候绘画是我更驾轻就熟的东西。关于绘画我能想到什么时候马上就能做到，有些事情我想到却做不到，那就不是我该做的事，但我对它的判断是有的。今天有些艺术家把这个搞颠倒了，认为只要画画就不会落后了。我从来不这样看问题，你到底是想画画还是想说一个重要的问题，这是有差别的;你在运用什么方法，这个方法也非常重要，因为你的方法在解读你的认识，在阐释你对社会、对生活的认识，它是一个方法而不是具体的技术问题。

杨：石磊说得很对，个人爱好、偏好、兴奋点和趣味是一回事，但从学理的判断上讲，是另一回事。

查：所以，一个艺术家需要知道自己能够做什么与不能做什么，还要明白他应该做什么与不应该做什么。重要的是：他要有智慧、有决断在两者之间完成选择。