今年是中国改革开放30周年，中国油画在这30年间的大发展、大繁荣可能是中国近百年来从未有过的；油画自传入中国400多年来，也从未有过今天这般的盛景。也就是在这短短的30年间，中国油画也因当代艺术的发展，多种媒材在艺术创作中的普遍运用而遭受了前所未有的挑战。艺术的边界不断被拓展，也使得人们怀疑油画作为画种存在的理由。在当代艺术中，油画被当作是众多表达观念的媒介之一，使得油画之为油画的独特性被忽视。当代艺术对于图像的“崇拜”胜过了对于媒材特质及艺术语言的关注，以至于很大程度上不再对艺术之好坏作价值判断，而把艺术作品当作是图像和观念的载体。资本对于艺术的渗透，艺术市场上作品价格的飚升成为了当代艺术发展的猛药。
在这样的背景下，继承和发展油画的传统，建立油画的中国学派，成为了一种难得的呼声。中国油画院在杨飞云先生的领导下，关注油画作为独立画种的特性，静心致力于油画的研究与创作，力求在油画语言、精神内涵、情感表达等方面有所突破。“寻源问道”反映了他们的一种明确主张，而“寻”和“问”的过程，其实兼具创作和研究双重任务。事实上，在面对油画问题时，每个人都在寻找解决问题的办法。大而言之，如果把艺术看作是一种人生目标，每位艺术家都会有接近真理的方法，而正是那不同的方法，使艺术作品呈现出不同的面貌。
以“寻源问道”作为本次油画研究展的题目，正可以呈现出多样的解题方法。
一、 油画“寻源”：一种文化态度
源，对于油画创作来说至少有两种解释，一为自然，一为本体。前者是指油画所要描绘或者表达的对象，后者则是指油画之为油画的属性。若为前者，恐怕不为油画所独有，举凡艺术，都离不开自然之源，因此，这里所说的“源”多半是指后者。
寻找油画之源，是近百年以来中国人一直在做的事情。然而对源的理解，不仅在不同时代、不同的环境有很大的差异，即使在同一时代，因为观念不同也充满争论。中国油画曾经有三次“寻源”的学习热潮，第一次，即20世纪初留学西欧与日本；第二次，是世纪中的学习前苏联；第三次，则是上世纪末的西方现代艺术热。
20世纪伊始一批留学生前往欧美和日本，就是去寻源。1881年李铁夫赴美国追随萨金特学习油画。1905年，李叔同东渡日本学习油画。其后有李毅士、李超士、冯百钢、林风眠、徐悲鸿、庞薰琴、常书鸿、倪贻德等中国油画的先驱者们外出寻源。虽都是寻源，然而目的不同，对油画的看法也不同。
以徐悲鸿为代表，把油画看作是改良中国画的方法，着眼于油画的技艺法度，数十年间坚持引入西方写实主义；把自文艺复兴以来，到19世纪法国现实主义油画看作是中国新艺术之源；把如实再现生活作为艺术的衡量标准。由此产生也确定了中国现实主义油画的基础。同样是到西方寻源，刘海粟和林风眠等人却又有不同，他们把当时欧洲正在发生的艺术革命看作是中国艺术之源。刘海粟号召人们做“艺术叛徒”，要“革传统艺术的命”，把凡•高等艺术家的后印象主义风格作为油画之源；而林风眠则把欧洲古典艺术、印象主义以及野兽派与中国艺术传统一起视为自己的艺术之源，创造了一种融合中西的独特表现方式。
在20世纪初美术革命的洪流中， 对于不同源头的选择形成了传统、西化、融合三种不同的流向，而对每一种流向的选择，都无法舍弃立足中国传统文化来审视西方艺术的立场。 三四十年代由于抗战的需要，现实主义逐渐成为主流，直到新中国建立以后，徐悲鸿所提倡的现实主义逐渐与延安的革命现实主义结合起来，形成了新中国油画的主要面貌。在社会主义的意识形态下，中国油画都在欧洲油画的“源头”中寻找的答案。从库尔贝、米勒到委拉斯贵支、伦勃朗，再到达芬奇、米开朗基罗都成为中国现实主义油画之源。而印象派及其之后的艺术则被视为资产阶级的反动腐朽的艺术。当然，现实主义油画还有一个更近的源头，那就是苏联和俄罗斯油画。50年代在油画教学上引进苏派体系，除了具备社会主义文艺思想的意识形态合法性以外，更重要的是在艺术上看重自俄罗斯巡回画派以来的现实主义传统。中国油画这一“全盘苏化”的历史，可以被看作是自20世纪以来第二次向欧洲学习的高潮。
与此同时，油画的民族化被作为一个重要问题提出来，并在油画创作中有所呈现。自董希文先生创作《开国大典》之后，在油画中运用民族形式和表现民族风格成为50年代末到60年代的一种风气和潮流。中国传统艺术中的审美因素被有意识地运用在油画的创作当中，并在美术学院的油画教学中体现。
70年代末80年代初，中国艺术界对现实主义有了新的认识与理解，在油画中出现了乡土写实主义和伤痕美术。美国画家安德鲁•怀斯的作品在80年代初被介绍到中国来，那种清新写实的画风深受当时年轻艺术家们的喜爱，由此掀开了中国油画第三次向欧美寻源的序幕。
80年代中期，中国油画界出现了古典写实的画风，许多中青年画家在这个方面进行了深入的探索。许多艺术家认为，学习欧洲的艺术遗产，应该从源头学起；中国油画几十年的发展并未学到真正的油画，也未真正掌握西方油画的技法，应该为中国油画补上这一课。80年代古典写实画风的领头人是后来担任中央美术学院院长的靳尚谊先生，他的《塔吉克新娘》、《青年女歌手》、《瞿秋白》等作品对中国油画界产生了很重要的影响。他的要为中国油画“补课”的主张， 影响了杨飞云、孙为民、王沂东、朝戈、韦尔申等一代画家，并在全国掀起了研究油画材料语言和技法的风气。这一次向欧洲油画寻源的思潮是空前的，尽管刚刚开始改革开放，但许多画家已经有机会出国去亲眼目睹欧洲油画大师的原作，一时间各种有关材料技法方面的著述被翻译成中文出版，许多专业刊物，如《世界美术》等开设了专门的材料技法的栏目。这次寻源既有技法层面的，也有观念层面的——用纯正的油画技法表达中国人的思想情怀，是这次寻源之后中国油画界的共识。杨飞云、孙为民、王沂东、艾轩等人都在油画创作的题材与技巧的表达的贴切上下功夫，创作出了那个时期具有代表性的写实油画作品。
与此同时，80年代中期“新潮美术”运动蓬勃兴起，“85新潮”是传统与现代、西方与中国在艺术观念、艺术形式等方面的一次激烈交锋。如同20世纪初一样，油画再一次被看作是艺术变革的重要载体或者媒介，但不同的是，这一次把西方现代主义看作是美术运动的源泉，在短短几年内，把西方现代艺术的各个流派都做了一次演练。这一次寻源更多的是观念的变革，在全国各地以群体展览的形式出现，在思想上表现为对各种西方现代主义思潮的全面接收，在创作上表现为对西方现代主义诸流派艺术形式的模仿。从展览宗旨、群体性口号和艺术观念来看，大体可归纳为三种倾向：1、提倡理性精神；2、直觉主义与神秘感；3、观念更新与行为主义。 “85新潮”可以被视为以油画为主体的中国现代主义运动，它也是西方现代主义艺术的普及运动，对西方现代主义的顶礼膜拜导致有人提出“全盘西化”的观念。而这一次寻源的结果，是为90年代中国当代艺术的发展铺平道路。
20世纪中国油画三次寻源的浪潮，每一次因时代要求不同、艺术观念不同而有不同的选择，因此寻源是一个动态的过程。寻源是为今天的艺术寻找发展的方向，寻找合法性。然而寻找合法性只是一种策略，寻求艺术真蒂才是根本。在20世纪的前两次寻源都有较为明确动机，而在最后20年，中国油画面临了更为复杂的文化环境，对“源”的理解也就变得更为复杂。有人说现代主义在西方已经有百年历史，已经合法地成为了今天的艺术之“源”，还有人认为今天强大之中国应该回到中国传统文化之“源”，要建设油画的中国学派。总之“寻源”代表了一种艺术理想，总是希望在回眸历史中发现接近真理之路，它代表了一种对文化的态度。
但是，上面所说的态度在当代艺术迅猛发展的今天显得“保守”，当代艺术对于艺术边界的拓展，对于图像的追捧，使得很多人认为艺术即图像。图像的泛滥导致对艺术本体的忽视，因为可以承载当代艺术图像的媒介实在是太多了——影像、多媒体、网络、新材料、新技术——媒介之为图像载体的可能性每天都在发生，油画只是其中的一种而已。对于图像之媒介可能性的探索无一例外地要求与众不同，与以前的艺术都有差别，因此“寻源”被认为可能限制一种新的可能性，当然就成为了多余的事情。
由此我们只能把“寻源”当成一种艺术方式，一种态度，这种方式和态度仍然要求保持艺术之为艺术的独立性。换言之，今天的中国油画“寻源”决非只是寻找图像的表达方式，而是希望发掘油画自身的特有表现力。 这并不意味着艺术的枯死，或者停滞不前。因为即便人们把寻源当作一种方式和态度，仍然会基于不同的艺术观念、主张和追求，寻找不同的源头。就像大卫、安格尔把古希腊、罗马和文艺复兴的艺术当作源头，而毕加索、马蒂斯把东方的、非洲的和原始艺术当作源头一样，古典主义者和现代主义者们以不同创造使油画呈现出不同的魅力。油画艺术的丰富多彩以及多种可能性已经被艺术史充分证明，这就是在现代主义之后，当艺术终结和绘画死亡之声不绝于耳，西方艺术在上个世纪80年代重返架上绘画、回归欧洲传统的原因。油画在80年代又一次成为了西方后现代主义和当代艺术的“发动机”。
这样看来，“寻源”作为一种文化态度，支撑着艺术史的更迭与转换。现代主义者们强调绘画之为绘画的独立性，把绘画从文学的描述性和雕塑的三维幻觉中解放出来，他们会把塞尚、马奈、甚至大卫作为起点；波普艺术家们强调大众消费文化和现成品的观念，他们会把杜尚等人的观念作为起点；而当代形形色色的行为和观念艺术家们则可能会把博伊于斯作为起点……无论是现代或是后现代、艺术或是反艺术，寻源为今天的创造找到了根，找到了可靠的文化解释，这种文化态度支撑着当代艺术合理的延续。
二、问艺术之“道”
波德莱尔在《现代生活的画家》一书中谈到了对于美、艺术和现代性的看法：“美永远是一种双重构成……构成美的一种成份是永恒的、不变的，其多少极难确定，另一种成份是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲……”；而“艺术的两重性是人的两重性的必然结果，如果你愿意的话，那就把永远存在的那部分看作是艺术的灵魂吧，把可变的部分看作是它的躯体吧”；“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性……”。 波德莱尔所说的存在于艺术当中永恒的、不变的、永存的东西，用中国人的话来说就是“道”。
正如中国最早论“道”的经典《简易道德经》里所述：“简，道之根，易，经之本。道，事物之行径。……简生道，道法于自然，失道无恒，循道而长。” 简是自然现象所依的最基本规律，道以这个规律为根本就成了事物的行径。 换言之，道即真理，是产生一切形式的根本，也是主宰一切形式的根本，在艺术中正是那永恒、不变的东西。
今天，假如我们能够对波德莱尔提问，我们可以用一系列的追问来构建一种有关艺术之“道”的逻辑架构。1、当代艺术日新月异，它仍然具有永恒性吗？艺术需要永恒吗？2、如果永恒性是艺术的一种特性，是艺术的一半，那么永恒性的缺失是否意味着艺术的死亡呢？3、如果永恒只是一半，那么缺了另一半，也就是那些过渡、短暂、偶然的时代、风尚、道德、情欲……艺术也会死亡吗？
其实在波德莱尔的逻辑中，艺术由两部分组成，缺一不可。永恒与风尚、时代与经典是相互支撑、相辅相成、不可割裂的，这才是真正的艺术之“道”。艺术离不开时代，而每个时代都可留下永恒的东西，真理永远会隐藏在时代表象的背后，时代和风尚是真理的载体，用今天的批评术语，可以说图像和与之相关的艺术语言是真理的载体。这种观念在中国古已有之，例如在中国南朝时宗炳在《画山水序》中说：“夫圣人以神法道而贤者通、山水以形媚道而仁者乐”。传统山水画从一开始就奠基于“道”这一形而上的追求，而指出自然之形只是“道”的载体，在宗炳那里“道”其实是天道和人道的整合，是自然和人文的融合。 由此看来，“问道”，是把艺术作为一种精神活动，通过艺术创作和活动，来寻求真理。
“问道”作为一种艺术追求，曾在西方艺术史上的不同阶段以不同的方式呈现出来。西方艺术来源于两个传统，一个是古希腊罗马的传统，以写实的方式再现现实，塑造和描绘永恒的美；另一个则来自希伯莱的基督教传统，以抽象和符号获得移情，展现宗教精神。文艺复兴以来的艺术基本上的继承和发展了前一种传统，把再现自然作为艺术的根本任务，就像达•芬奇所说，把艺术当作自然的一面镜子。艺术家们在追求对自然的再现过程中很难把“问道”作为一种艺术创作的精神命题有意识地提出来，但却可以从艺术家的创作中找到影子。如文艺复兴三杰的的作品中所蕴含的精神内涵，人文主义思想情怀，都可被视为对真理的追求在视觉艺术中的表现。这个时代对真理的追求，更多地表现为对人的关怀，以及对科学的追求，以实证为基础的科学精神被视为真理的一部分。事实上，科学精神也是人文主义的一种体现，是基于怀疑论而后希望通过实证来探索世界的本质，这种思想观念体现在了艺术当中就是解剖和透视的广泛运用。在文艺复兴及其之后的相当一段时间内，再现性的写实艺术追求真实的描述，这些真实是基于人的生活的真实，而不是神的真实。换言之，追求艺术“真实”在一段时间内被等同于追求艺术“真理”。艺术真实当然不同于生活的真实，西方艺术理论在这一点上曾经有大量的著述。在艺术真实中，真、善、美的表达曾经被认为是绝对的真理，尽管每个时期对真、善、美的理解不同，并各有偏重。因此，西方油画在相当一个时期内是把追求科学和人文作为艺术之“道”的，并通过一套整图像系统、语言和技巧系统、以及不同的风格体现出来。
西方艺术中自觉把“问道”作为一种命题，是18世纪以后的事情。它表现在18世纪以来的美学著述和艺术批评当中。在这些著述中，艺术中美的价值显然被抬到了一个很高的位置。英国画家荷加斯在他著作《美的分析》中说：“美之所以为美，可以寻到一些规则：适应、多样、单纯、统一——所有这一切，都参与美的创造！” 对美的追求也在19世纪被当作是艺术追求的根本，这一时期，美又与崇高联系在一起，在创作中表现在新古典主义的油画中，如大卫、安格尔的作品。而在理论上也有相当的论述，如康德把他的《审美判断力批判》分成了《美的分析》和《崇高的分析》两个部分，他显然是把美和崇高当成两个范畴。事实上，在西方美学史上，所谓“美的真理观”在尼采之前并未得到充分论证，“美”与“真”是断裂的， 真、善、美在哲学和美学理论著作中被区分为不同的范畴，而在艺术的创作中又被联系在一起。因此，我们可以了解，在西方古典的艺术观念中，美被当作永恒而存在，美就是绝对真理，对美的追求其实就是“问道”。
这么说仍然有些片面，因为直到尼采时代，才开始把美（艺术）与真理联系起来考察，尼采采取了最激进的形式来反对从柏拉图开始的欧洲形而上学传统，艺术与真理的关系亦被“翻转”过来，从而试图彻底颠覆传统的思维框架。 尼采对待艺术与真关系的看法是：以人生的眼光考察真理，用艺术家的眼光考察真理和科学。
尼采认定艺术的感性比起超感性的真更加真实，认为艺术作为存在的基本发生比认知真理更有价值。尼采对美与真理的论断为存在主义者海德格尔铺平了道路。在海德格尔看来，“艺术就是真理的生成与发生”。 因此，他认为“美的真理” 实质上就是一种生活真理，作为能显现“本真生活”的真理形态，它的本质规定应该是“自由”,这是因为，“真理的本质乃是自由”。 海德格尔为我们确定了这样一种逻辑推断：艺术－真理－自由。一方面真理自行置入美和艺术之中，也就是说美的本质在于存在之真理；另一方面，真理又以自由为其本质，这样就可以推论出美（艺术）的“本质之本质”是自由。换言之“美的真理”的本质是自由，或者说，艺术之“道”就是自由，“问道”的过程，其实就是追求精神的自由与解放的过程。
尼采和海德格尔等人关于艺术与真理的论述并不是凭空产生的，自19世纪末以来，西方的艺术家们不断通过艺术创作来寻找真理。艺术家“问道”体现在对艺术本质的思考：艺术到底是什么？它的边界何在？后印象派画家凡高和高更都以自己的方式，回答了艺术是什么的问题，凡高还付出了生命的代价；而马塞尔•杜尚对艺术边界的拓展影响了好几代艺术家，他对于艺术本质的思考与实践，其实也是一种“问道”的过程。在杜尚看来，艺术自由是艺术的终极目的，因为人是自由的。当然，20世纪形形色色的现代主义者们，都在探讨一个问题，那就是如何通过艺术达到精神的自由境界，把人生变为艺术。但是追求自由并不意味着胡为，因为艺术所追求的精神自由不同于一般意义上的行为自由。精神自由是一种有规律的精神活动，是通过一系列的有规律的行为来达到的。也就是说艺术之“道”是有规律的， “道”的背后揭示的是艺术的规律， 艺术规律及其标准是能否达到自由的基础。
上面所说的，正是中国当代艺术发展过程中所缺失的或者偏离的东西。当代艺术把追求艺术自由理解为对传统、体制、意识形态的反动，图像成为了当代艺术家们追求自由的工具。但是图像不同于艺术，因为图像是指特定的空间中包含特定的时间，它的本质是叙事的。因此，图像是具体的、过渡的、暂时的，而不是永恒的；是波德莱尔所说的时代和风尚的，而不是不变的。图像中既不孕含真理，也就不可能获得自由。
总之， 这个展览以“寻源问道”为题， 在今天有着重要意义。因为，假若当代艺术的根本目的还是为了寻求人的自由，无论它采取何种媒介，都应该可以做出价值判断，而不只是叙事，这要求我们仍要尊重艺术的规律。
三、中国油画该研究什么？
如上所述，中国油画的发展是在“寻源”中找到规律，在“问道”中寻求自由。那么我们该研究什么呢？
从文艺复兴开始，艺术家的研究就从未间断过。达•芬奇研究科学，研究人体解剖和透视学的原理，他的素描以线为主，画得十分清晰，科学精神要求每个地方都是清晰可证的，他的作品的确都是建立在科学研究的基础之上。17世纪的法兰西学院，以古希腊罗马的艺术和文艺复兴大师作为研究对象，通过临摹古代雕塑和拉斐尔等大师作品，确立了一整套绘画的标准。这套标准影响了18－19世纪的新古典主义和学院主义，理性的研究确定了美的标准。而几乎所有的再现性绘画，都是建立在科学理性的研究基础之上的。即使到了印象派时代，对于光和色的研究也是基于理性的，这在新印象派那里达到了极至。而此后，塞尚不满足于再现自然，他把艺术看成是与自然平行的和谐体，他不断研究构图，并不断重复同一母题。他们不再是像达•芬奇那样去研究自然物象，而是研究绘画本身，它的形式因素——色彩、线条、构图等等。毕加索继承了塞尚的研究，1907年，也就是在塞尚去世的第二年，他创作了《亚威农少女》作为向塞尚致敬之作，为了创作这件作品，他用木炭、水彩、油画等画了30多幅草图，做了许多形的分析和研究工作。现代主义者们也做创作的研究，如未来主义者研究运动及其在油画中的表现方法；荷兰风格派研究几何形与画面构成之间的相关性；超现实主义者研究梦境和无意识……。
我们看到，艺术史上每次研究的内容都不相同，研究之后都会有所创新。前面谈到，为了创新，很多艺术家都有“寻源”过程，也就是寻找自己的艺术起点。但是寻源决不是对前人艺术的摹仿，否则就无法超越。一味的摹仿前人，只能使艺术陷入僵死变得毫无生气。艺术史上的“创新”逻辑，其实是艺术进步论的逻辑，在这一逻辑中，旧的艺术会被超越。同样，在这种逻辑中，艺术会有起点，也就是所谓的“源”，也会有终点，也就是艺术的终结与死亡。有新艺术，也当然会有旧的艺术。艺术进步论意味着任何艺术都有生命周期，在这个周期中，对美和真理的追问总是处在局限之中。所以，对艺术永恒的追求，对精神自由的渴望，应该超越进步论的束缚，这就意味着，“新”不一定是好，因为“新”不代表永恒，创新只是为了寻找一种求“道”的可能性。这样看来，“寻源问道”的命题应该是反艺术进步论的，因为“问道”——即追求绝对的真理（精神的自由）才是艺术的终极目标。
在这样的语境中，油画研究的核心问题不再是创新问题。我们可以在这里罗列油画研究的对象：1、研究自然。从达•芬奇到莫奈都这么做过，西方人把自然看成是客观对象，把艺术的主、客体看成是一个二元对立结构，而中国人则把自然与心灵结合起来，称为“外师造化，中得心源”，也就是对客观对象的观察与研究，要与内心的感悟联系起来；2、研究油画的材料和技法。从坦培拉技法，到尼德兰早期文艺复兴时期改善油画的媒介，再到印象派的直接画法，这些材料和技法的变革，总是伴随着艺术的变革——题材、风格总会因材料技法的变化而不同；3、研究风格和观念。风格与观念往往是艺术更新的逻辑起点，风格形成当然有较为复杂的原因，与地域、时代、艺术家个性、观念都有关系；4、研究图像。在艺术史上，许多艺术家总是研究和利用前辈艺术家作品的图像并有所创新，如马奈研究提香和乔尔乔内的图像，创作了《草地上的午餐》和《奥林匹亚》；5、研究语言。语言往往是个人化的，却又与题材、主题、母题、形式、情感等有着更为内在的联系。
在上述的各种研究中， 客观对象研究、材料技法研究、风格观念研究，以及图像研究都可能是艺术创新有力武器，这些都成为了中国当代艺术研究的主要对象。特别是图像，更是成为了当代艺术的重要目标。中国当代艺术的图像泛滥，使得艺术批评也把图像转向作为当代艺术的观念核心。然而，正如前面所述，图像是具体的和暂时的。图像的本质虽然是叙事的，但是它却会随时因时间和空间而产生变化，因而图像不可能成为真理。尽管在艺术进步论逻辑中图像是一个极为重要的变革因素，但是艺术的永恒却不完全依赖于图像，而更多地依赖于语言。
显然，在任何艺术门类中，语言都是表达精神自由的工具。对于图像而言，语言构成了叙事的方式。相同的图像以不同的语言表达，可能会有不同的意义。语言作为作品形式的基本构成要素，包括线条、形状、色彩和色调等等。语言有多种表达方式，如写实、表现、抽象、象征、隐喻、夸张等等。语言作为艺术表达方式，具有独立的审美价值，因而更能够接近真理。语言的自由表达，其实也就是精神的自由表达，它更加接近“道”。在当代艺术语境中，对油画语言的研究应该成为中国油画特别关注的焦点。当我们放弃进步论，不再把中国油画当作西方油画的革新者或者中国画的改良工具，我们就应该更加关注油画语言的独立性，而非中国式的图像的特殊性。建立中国油画的独特语言，就是聚焦于中国人的精神方式，以中国的方式表达对于自由的理解，进而获得真理，而真理是属于全人类的，是不分国界和地域的。当中国油画有了自己的语言表达方式，并让不同国家的人通过这种方式接近真理的时候，我们的当代艺术就会不只是依靠图像来吸引人的眼球，中国的油画艺术就会具有永恒的魅力，就像那些感动世界的汉唐艺术一样，成为人类共同的文化财富。
