由收藏终端所引发的有关当代艺术标准的思考

什么是中国当代艺术？这是一个千人千面，几乎没有固定答案的问题。它所关涉的艺术现 代性与当代性，是折磨所有批评家与艺术家的复杂难题。于是，就像一度有很多人回避对于艺术的本质、美的本质的探究一样，中国当代艺术的实践者和批评家们几 乎不约而同地回避了对于中国当代艺术标准的讨论，而致于力“埋头苦干的”实验。

同中国电影一样，中国当代艺术有一种由外向内的张力。从80年代开始，就有很多影片都是在国外获得大奖，而在国内却默默而闻；而90年代初的中国当代艺术也无不是墙内开花墙外香。但比电影要强的一点是，中国当代艺术的实践者们，从一开始就自觉地与国际接轨，在创作－展览－批评－市场－收藏的链条中，毫不犹豫地选择了西方通行的系统。 于是从上个世纪90年代开始，我们的生活中出现了很多新的名词，如： “双年展”、“文献展”、“三年展”、“画廊”、“艺术空间”、“当代艺术家”、“策展人” “艺术经纪人”等等，当然也还出现了具有中国特色的所谓展览的“学术主持”。

在这个系统中，链条的起点的艺术的生产者（艺术家），而终端是艺术的接受者（收藏 家）。如果说电影也有类似的链条，那么他们的终端则是广大观众。中国电影在这个链条中只是依赖于国际的评价系统，而并不依赖于国际票房。而中国当代艺术却 严重依赖于海外“票房”——海外艺术市场与收藏。因为中国当代艺术家们要生存，他们也想“先富起来”。于是乌里•希 克（注：前瑞士驻华大使）来了，其他欧美中国当代艺术的收藏家们也来了，我们的当代艺术系统开始围绕着这个终端来运转——创作上刻意的意识形态倾向；双年 展无一例外邀请国际策展人；艺术批评话语的西化；独立策展人与经纪人把当代艺术展览拉向市场等等，这个链条的起点和中间环节已经变成了一个由收藏终端的意 识力量所操控的庞大机器的一部分。

2005年6月， 以“麻将”为题的中国当代艺术收藏展在瑞士首都泊尔尼的艺术博物馆开幕，该展以政治波普和玩世现实主义为代表，涵盖了绘画、雕塑、身体、装置、影像等多种 艺术形式，显示了中国当代艺术十几年发展历程的丰富性。然而，身处其中，我们看到了一个被歪曲、被丑化的中国，一个虽然已经独立然而却有强烈殖民时代意识 的民族。这不是我们民族的本相，也不是我们民族所需要的当代艺术。这个展览代表了一批海外中国当代艺术收藏家的趣味以及他们评价中国当代艺术的标准。我们 毫不怀疑像希克这样的收藏家对于中国所抱有的热情与友好，就像我们不怀疑我们的艺术家和批评家，以及那个链条里各个环节的人所抱有的真诚的艺术理想与文化 责任一样。然而，历史告诉我们，艺术与文化的标准往往是所谓的少数精英制定的，个人的审美趣味会影响一个时代的审美趣味。就像美第奇家族的审美趣味影响了 意大利文艺复兴的艺术，路易十三和路易十四的喜好影响了17、18世纪的法国绘画，20世纪90年代英国当代艺术似乎已经没法割断与查尔斯•沙奇的个人收藏趣味的联系等等，而这些作品已经成为或者正在成为美术史的一部分。假如有一天，当海外的收藏家们纷纷把他们的中国当代艺术收藏捐给世界各大博物馆的时候，它们将代表中国这个时代的艺术史，而那可能是一段没有民族自尊的艺术史。

我们该做点什么！为了与世界对话，我们不得接受西方现代－当代的艺术体制，但是我们 也可以有自我。在那个链条中，创作者、策展人和批评家或许应该有更多的民族自觉和文化责任，而更重要的是那个链条的收藏终端——中国人的艺术应该由我们中 国人自已来追捧，中国人应该有自己的当代艺术趣味，中国当代艺术的标准应该由中国人自己来定！

在第二届北京双年展的研讨会上，韩国光州双年展的艺术总监谈到了亚洲及第三世界的双 年展所肩负的文化责任，她希望通过光州双年展建立一个与西方艺术平等对话的平台，从而摆脱文化边缘的角色。在笔者看来，双年展只是艺术体制中的一个环节， 以其中一个环节与西方完善的整个系统做对抗，很难摆脱边缘化的角色。我们需要完善我们的整个系统，需要改善系统链条中的每一个环节，只有这样，我们才能在 全球化背景下，牢牢抓住我们自己艺术与文化的控制权，才能真正地与世界上其他的文化艺术站在同一平台上，享受平等对话的权力。