二、民族形式表现的多样化

董希文创作《开国大典》获得巨大成功，这在很大程度上得益于民族表现形式的运用。董希文对于民族表现形式的追求也因此获得广泛的赞同和关注。但是，董希文在此后的一系列重大主题创作中并没有复制这种既成的模式。虽然都是在追求民族形式，然而具体的表现方法却各不相同，体现了董希文对民族表现形式多样化的探索和实践。1954年，董希文创作的《春到西藏》，同样获得广泛赞誉。这幅作品的主题和巧妙构思自不必说，单就表现形式来说，同《开国大典》表现出了别样的民族审美趣味。董希文在开始动手画的时候说：“《开国大典》是吸收中国敦煌壁画的形式画的，这幅画要用中国卷轴画的形式来画，中国卷轴画，一打开就让你心静下去慢慢欣赏，一层一层，一笔一笔都画得有条不紊。我画近景的杏花是把颜色按深浅归纳成四类，在下面把颜色调好，再按着明暗的层次用中国狼毫笔像画卷轴画中的杏花一样，一层一层有条不紊地点上去，不能画得混糟糟的，让人感觉烦躁。”所以，“一定要画得恬静优美，有条不紊，让看画的人心情静下去欣赏。其他都静下来，远处点题的汽车才能动起来、走起来” 。《红军过草地》是董希文费心最多的一幅画。这幅画看似完全用的是印象主义注重光色表现的手法，但实际上，董希文仍然是巧妙地吸收了民族形式中的关于色彩的情感表现，以及线条和笔触的运用。这可以看出董希文对于不同的主题，出于不同的表现的需要，灵活地吸收和运用民族艺术的表现形式和因素，而不是把油画中民族形式固定为某一种既定的模式。当然，这幅画中的色彩感情他也是经过长征路线的写生体验和反复思索、试验才最终找到的。最后他对靳之林说：“现在我找到了画这幅画的色彩表情。这幅画要用版画的形式来画。用普蓝为基调，黑色勾线，再点上象征光明胜利的橘黄色篝火。这幅画的主题是红军战士肉体上的痛苦和精神上的坚强崇高，最困难的物质生活和最大的乐观主义精神的对比。在普蓝和黑色中，我找到了困难与坚毅的配合。” 《百万雄师下江南》这幅油画巨作也可以看到董希文对于民族形式的创造性的运用。他运用了概括有力的套色版画风格，表现了百万解放大军向着敌人的最后巢穴胜利进军的伟大主题。为了强烈地表现浩大的声势和摧枯拉朽的力量，他采用了动荡的波澜壮阔的宏伟场面构图，在艺术手法上摈弃了一切琐碎的表现手段，以战火迷漫的象征胜利的橘红色气氛中的统一色彩表情，同时还以色彩的重复、造型的概括，突击船的重复、风帆的重复，展示出冲向胜利的浩大声势和震撼力量。 色彩与造型的重复性节奏所造成的壮阔与声势，在敦煌壁画中是一个重要的艺术特点，在这里也被董希文巧妙地吸收。1961年西藏写生的一批画是董希文完全成熟的具有浓厚浪漫主义色彩的中国画大写意风格的极大体现。这批画中，董希文已经把中国民族艺术的诸多表现方法完全自如地发挥到油画的技巧中。有的倾向于重彩画的作风，有的则倾向于水墨画的趣味，途径并不是只有一条，民族风格浓厚却不露任何痕迹，更加印证了董希文对于民族形式追求不断深入的过程和不断变化的多样性与创造性。如果再联系董希文40年代的追求民族形式的创作，如《哈萨克牧羊女》，虽受北魏时期古朴浑厚的画风熏染，却生动地反映了苍茫落漠的高原放牧风情，民族形式鲜明，有些地方明显地可以看到直接运用了传统的绘画技巧。可是，这同后来的民族形式的表现趣味又是何等的不同！为何董希文没有复制《开国大典》的成功模式，而对民族形式始终保持多样化的追求呢？

董希文在自己撰写的《油画〈开国大典〉的创作经验》一文中说：“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的油画。但事实上不等于说，现在画面上的效果完全已是民族化了；成为民族形式的油画，这还有待于今后的继续尝试。另外，我也想到今后自己的创作，不一定要按照这个既成的模式固定下来，否则，反而会限制了自己在今后创作上更进一步对于民族形式的探讨和发展，甚至更严重的可能会产生那种妨碍现实主义表现力成长的形式主义偏向。” 这段话清楚地说明董希文对于油画中的民族形式有着清醒的认识。他首先认定《开国大典》中的表现形式并不是完全的民族化，而只是“具有民族气派”。应当说，《开国大典》的最终效果实现了他最初的“企图”，已经产生“与平常的西洋风的绘画不同”的艺术效果。但是要完全“成为民族形式的油画，这还有待于今后的继续尝试”。这就是说完全的民族化形式，或者说怎样才算是民族化了，在董希文的头脑中是没有固定模式的。反过来说，如果认为《开国大典》就是完全的民族化了，那就可以理解为对于民族化的探索已接近于完成，民族化就有可能变成一种既定的模式，从而影响继续探索的多种可能性。从这一点来说，油画民族形式化在董希文看来始终是一个探索的过程，这就保证了他探索油画民族化具有多种形式与样式的可能性与开放性。即便对于已经具有民族风格的《开国大典》的既成形式，董希文也不愿意在后来的创作中再去重复，因为这会限制他在今后创作上更进一步地对于民族形式的探讨和发展。而对董希文来说，更为重要的是固定和重复既成的模式会产生形式主义的偏向，这同他一直注重现实主义的探索，具有鲜活表现力的艺术理想是相违背的。从董希文的艺术实践和表现出来的艺术思想可以看出，他认为，脱离了具体的现实生活的真实感受，形式主义自然就会产生。换句话说，形式主义是缺乏思想内容的，而董希文对形式主义的追求首先是要建立在现实主义的生活内容之上的。由此，克服形式主义的方法就是一定要尊重现实生活的感受。现实生活是丰富多彩的，由此带来的情感与体验自然也是丰富多样的，那在生活中就可以发现不同的形式的美，就可以创造与内容相应的恰当的多样表现形式。正是出于这样深刻的认识，董希文总是因内容而寻找形式，不为形式而形式，或以形式来套生活，所以他在自己的创作中始终保持新鲜的活力，并不断地探索着新的民族表现形式的多样性。董希文在文章中最后提出告诫：“这篇短文，在客观效果上，应该不至于束缚读者对于民族绘画多方面的理解与探试⋯⋯希望能够引起读者对于绘画上民族形式的具体作法，有更多的经验。” 油画中民族化的表现形式从来就没有固定的模式，这正是董希文对民族化的探索所给予我们的最诚恳的指向。