1985年，我从中央美术学院毕业留校，给我安排的工作是一边在美术史系教学，一边在《世界美术》做编辑。当时是邵大箴先生负责《世界美术》的工作，大约在1984年，邵先生去了《美术》当主编，《世界美术》的工作照顾不过来，很多事情就交给我了。这是我万万没想到的。《世界美术》1978年创刊，当时我还是大一，湖南师院艺术系的一个学生。第一次看到《世界美术》激动万分，那是一个渴求知识的时代，迫切需要了解外面的世界的时代。班上的同学都到街上的邮局买《世界美术》，我们骑着自行车跑遍了市里的邮局，却是没有买到，后来还是一个同学专程坐火车到湘潭为我们买到的。那个时候，国内的美术刊物很少，集中介绍外国美术的刊物，在《世界美术》之前，有浙江美术学院的《外国美术资料》，就是后来的《美术译丛》。可能是中央美术学院的号召力，《世界美术》在我们同学中间的影响更大一些，也可能是《世界美术》介绍西方现代艺术的内容更多一些。

70年代末，改革开放刚刚开始，艺术教育正在恢复，能够接触到的西方艺术的资料非常有限，外国美术史的教学仍然是前苏联的教材，俄罗斯美术占了很大比例，印象派基本不讲，即使讲了也是以批判为主，更别说印象派以后的东西。偶尔看到一些西方现代派的艺术作品，觉得很新鲜，但却看不懂，老师都不能解释，也不提倡学生学习。美术界关心的还是现实主义问题，还在批判“题材决定论”，甚至美术教学能不能画人体，都成为思想解放的热点。在我们那个地方，有两件事情对我们有很大的影响，这都是在1979年，一个是在北京发生“星星画展”，我们通过《美术》杂志看到“星星”的作品，还有从北京回来的老师给我们介绍的情况，我们认为这就是现代艺术的事件，这些作品就是现代艺术。但也有一些老教授告诉我们，这在30年代都玩过了，不是真正的现代艺术。另一个是“北京油画研究会”在长沙办了一个展览，其中有一些形式感很强的作品，这对我们是很大的冲击，因为它们都不是正统的学院绘画，我们同样把它们视为现代艺术的表达。实际上，我们当时的现代艺术的观念和知识都是来自《世界美术》。《世界美术》是典型的改革开放的产物，它最早系统地介绍了西方早期现代主义艺术，印象派和后印象派介绍得较为详尽，邵大箴先生撰写的西方现代艺术史在《世界美术》上连载，使得我每期都迫不及待地阅读，成为我的西方现代艺术的入门读物。我当时非常认真地阅读《世界美术》，每一期都作了笔记，重要的地方都做了卡片，几年下来，卡片都做了一大盒。我的大学毕业论文是《走向全面解脱之路——西方现代艺术美学思想浅析》，这篇论文后来收入湖南师范学院的《毕业论文选》，其中大部分资料都是来自《世界美术》。

不过，《世界美术》在当时并不都是介绍西方现代艺术，当时的条件也不容许向现代艺术全面开放，即使像邵大箴那样介绍西方现代艺术，也是有选择有批判的。同时，我们对于现代艺术的理解也不全面和完整，那些与学院艺术和正统的现实主义不同的东西，都被我们视为现代的艺术。完全与当代艺术同步，还是90年代以后的事情。在80年代，《世界美术》的重点在具有现实主义倾向的现代艺术，这与中国当时的艺术创作的主流是相适应的。新时期以来，中国艺术创作（以油画为主）经历了两个现实主义的创作阶段，一个是批判现实主义，一个是乡土现实主义，创作的主体主要还是青年学生，创作的手法都还是从学院学来的写实手法。在批判现实主义（也称为伤痕美术）主要还是马训班的传统，这是从前苏联移植过来的现实主义手法，也具有欧洲19世纪现实主义绘画的技法特征，在经历了中国60年代的革命现实主义创作高潮和文革的“革命”洗礼后，这种风格也达到了一个高峰，在文革后一段时期成为记录历史、反映现实和批判社会的有效手段。但是在乡土现实主义中，这种风格显然受到质疑，艺术家在表现自己对社会的真实观察和生活的真实体验时，也要求摆脱千篇一律的表现模式，也要求有一种适合自身经验的表现形式。在乡土现实主义中我们看到的是多种风格的表现，但是这些新的表现大多是吸收的西方现代艺术或当代艺术的一些手法。比如，罗中立的《父亲》就借鉴了美国的超级现实主义的手法，当然，罗中立并不是采用照片复制的方式，仍然是传统油画的制作，但在形象观念、比例规模等方面与现实主义的油画传统大不一样。何多苓的《春风已经苏醒》在风格上使我们想到美国画家怀斯，虽然怀斯不是完全的现代主义，但那种另类的写实风格一经介绍到中国，很快被厌倦了学院写实那一套的青年艺术家所吸收，怀斯的风格一度成为乡土现实主义的主流。最早介绍美国的超级（照相）写实主义的是浙江美术学院的《外国美术资料》，但文中只有黑白照片，是否对罗中立有启发，不得而知。同样，何多苓也不认为他学习了怀斯。到80年代，对外开放的大门逐渐打开，一些国外的展览进入中国，一些艺术院校也引进了很多西方现代艺术的图书，出国的人多了，带回的信息也多了，青年艺术家有多种渠道接受西方现代艺术的影响。比如，在1981年的“波士顿美术馆藏画展”和1982年的“韩默画展”上，都有怀斯的作品。在这个时期，《世界美术》对怀斯的介绍，为这种带有现代意味的现实主义风格在中国的流行起了推波助澜的作用。

在80年代中期，邵大箴先生调任《美术》杂志主编，《世界美术》由李春先生负责，1986-88年间是邢啸声先生负责。这时正值新潮美术运动时期，《世界美术》在这段时间的工作也主要在进一步介绍西方现代艺术，但与以前的工作有所不同。第一是比较系统地介绍与研究西方现代艺术。从1985年开始，每期组织一个板块集中介绍一个流派，从印象主义开始，直至波普艺术，甚至之后。这些文章有些是翻译的，有些是写作的。这是一个重要的转变，《世界美术》此后逐步转向现当代艺术的介绍研究。此前还是以印象派以前的美术史为主，现代艺术只占很少的板块。第二是结合国内艺术创作和教学的情况，介绍国外的写实艺术。实际上，这项工作对当时的艺术创作影响最大。1984年，在北京展览馆举办了加拿大画家柯尔维尔的画展，配合展览，《世界美术》也介绍了柯尔维尔的作品。柯尔维尔在西方当代艺术中不算重要的画家，但他那种硬边的造型和超现实主义的表现，很受中国艺术家的欢迎，尤其是乡土题材的画家很容易把他的形式移置到中国的农村题材。另外一个较有影响的是前苏联的现实主义艺术。苏联的现代艺术于我们似乎有一种合法性，那种现代的革命现实主义实际上是表现主义与现实主义的结合，这种革命现实主义的变体，在80年代中期一度成为学院创作的主流，有意思的是，这种写实变形的手法也和其他西方艺术家的风格相适应，且不分艺术史上的时代和地位，如西班牙古代画家埃尔•格列柯和罗马尼亚现代画家巴巴。在80年代中期，《世界美术》的发行量达到10多万份，价格便宜，不计成本，成为很多画家手边必备的参考书，尤其是写实艺术家，一经《世界美术》介绍，其风格很快就会在国内流行。当然，反应比较强烈的是油画、版画和雕塑。第三项工作是西方当代艺术的介绍。这项工作的影响不如现代写实艺术家的介绍，尽管中国的前卫艺术正是红火的时候，但当时的前卫艺术主要在行为与观念，在绘画上的表现以表现主义和抽象艺术为主，这些西方现代艺术的“显学”有各种渠道进入中国，不必经由《世界美术》的介绍。1985年，中央美术学院的马路从德国留学回来，为《世界美术》写了一篇《回到绘画的怀抱》，这是《世界美术》较早系统介绍西方当代艺术的文章，此后《世界美术》还专门组织一些文章重点介绍了德国新表现主义，这项工作产生较大影响。从80年代的前卫艺术来看，抽象艺术不是重点，但在89年现代艺术展上，几件有影响的抽象艺术作品大多来自新表现主义的谱系，而非抽象表现主义，因为新表现主义更适合一种被压抑的情绪和潜在的思想的表达。在80年代末，比较有影响的西方当代艺术的引进工作是意大利当代艺术的“三C”，即克莱门特、库奇和基亚，其中绘画性比较强的库奇在中国反应较大，正如德国新表现主义一样，巴塞利兹、伊门多夫和基弗等具象画家较受中国前卫艺术家的欢迎。实际上，在80年代末对中国当代绘画影响最大的是法国画家巴尔丢斯，这项工作主要是邢啸声先生做的，他亲自采访巴尔蒂斯，撰写巴尔蒂斯的评论，这些文章都在《世界美术》发表，这种具有现代气息的学院艺术，最合中国学院艺术的国情，一股巴尔蒂斯的热潮一直蔓延到90年代。此外，邢啸声重点介绍的西班牙当代艺术家塔比埃斯，对中国抽象艺术也有很大影响。整个80年代，都是《世界美术》的黄金时期。《世界美术》重点介绍的具有现代性的写实艺术家直接影响了中国的前卫艺术。这和《世界美术》关注国情，推出适合中国艺术教育和创作的西方现代艺术家。在新潮美术运动中，《世界美术》并不是最前卫的，对于比较激进的当代艺术有所保留，因为这些艺术不为大多数中国艺术家所接受，尽管在89现代艺术展上，这些艺术占有很大比例。一个刊物怎样被读者所接受，实际上与读者的兴趣有关，刊物的品味略高于读者的兴趣，是读者从刊物获取知识与观念的关键。《世界美术》在80年代的情况正好是适合了这一要求。

进入90年代，中国艺术发生很大变化，一方面是新潮美术的退潮，另一方面是新生代和政治波普的兴起。在80年代，中国前卫艺术关注的是现代艺术的表现形式，从学院的前卫到激进的观念，大多是从西方直接引进，形式所承载的观念与思想大于它的内容。有人说，中国的新潮美术在十年内把西方的百年现代艺术走了一遍，这种说法并不过分。不过，当西方现代艺术的形式走完之后，艺术还是会向它的现实回归。在90年代初，新一代艺术家出现了，这些刚刚从大学毕业的学生，与80年代新潮美术的参与者不同，他们没有经历上文革，没有经历上山下乡，没有那种改造中国与世界的社会责任与集体主义精神。他们都受过严格的学院训练，这一套写实手法成为他们观察生活表现社会的工具。新潮美术对他们最大的影响和启发就是艺术的自由，这种自由不是形式的自由表现，而是个人经验的自由表现。90年代也是中国社会发生急剧变化的时代，计划经济向市场经济转变，国家不再负担大学生的工作去向，个人的命运由自己把握，社会利益的多元取向，凸现个人价值的作用。这一切在90年代初的“新生代”艺术家那儿都得到充分表现。新生代的特点是从自我的经验出发，以学院的写实手法为基础，西方现代主义的艺术形式对他们的影响很有限，但他们也不是完全按照学院的套路，因为学院本身也是他们背离的对象。应该说，现实的视觉经验加上西方当代写实艺术的参照，是他们的主要表现手段，这与中国社会的现代化走向也是一致的。这种转变看似突然，实则是很微妙的。西方现代主义艺术以形式主义为基础，艺术上的平面化、硬边、几何形等现代艺术的造型元素都反映了现代工业社会的视觉经验。在80年代中国的前卫艺术家追随现代主义的时候，中国社会并没有提供相应的视觉条件，形式的追求成为没有内容的形式，尽管观念的意义可能大于形式的意义。90年代，中国社会的迅速变化，图像时代不期而至。刘小东的“照片”现实主义，方励均的波普图画，王广义的招贴和商标的拼贴，张晓刚的老照片复制，看似在绘画的方式中，实际上都有意无意地显示出对学院主义和现代主义的消解，用图像的语言替代绘画的语言。从表面看，这是一个形式的问题，实际上反映了一个深刻的变化。传统的绘画以自然为表现对象，在再现自然的过程中形成再现的手段与技术，对于自然的体验与认识也是再现的基础，自然构成了传统绘画的最重要的视觉来源。当代社会的都市化发展，不仅使人在生存上远离自然，而且都市社会的景观的视觉环境也构成人的新的视觉经验，艺术的传达无需再从自然获取视觉资源，景观社会提供了无比丰富的视觉图像，挪用代替了原创，复制代替了描绘。波普艺术在80年代中期就进入了中国，1985年劳申柏在中国美术馆举办了他的个展，还在中央美院讲了学。波普艺术很快引起了青年艺术家的注意，也有一些艺术家开始模仿波普艺术。《世界美术》在这个时候介绍了波普艺术，1988年我还在《世界美术》上专门写了一篇文章《波普艺术：美国商业文化的旗帜》，但这时，我们对波普艺术的理解并不深入，艺术家的模仿也限于表面，这在1989年的“中国现代艺术展”上反映得很明显。1992年的“广州油画双年展”波普画风盛行，随后的“后89中国现代艺术展”政治波普正式出台，都反映出在90年代初中国现代艺术的转向，这种转向不是像80年代那样模仿西方现代艺术的现成样式，而是从中国社会发展的经验中产生的。从《世界美术》的角度看，这种转向也标志着中国现代艺术的主流与80年代的前卫艺术运动的告别，而《世界美术》在80年代于艺术运动曾有的作用与功能也告一段落。

1994年的《世界美术》发表了意大利著名的艺术史家、艺术批评家奥利瓦的文章《艺术的基本方位》。奥利瓦是1993年威尼斯双年展的艺术策划，这篇文章是他为双年展写的总序。在此之前，《世界美术》也介绍过奥利瓦，1988年《世界美术》在推出意大利“超前卫”的时候，也主要是介绍奥利瓦的理论。1993年的威尼斯双年展于中国当代艺术是有意义的，因为中国的当代艺术家第一次被邀请参加了这届展览，受邀的艺术家主要是“新生代”与“政治波普”。在此之前，奥利瓦曾亲自来到中国，挑选参展的艺术家，他没有跟中国的官方接触，主要是通过民间方式来挑选他认为合适的艺术家。奥利瓦的思想很代表西方90年代艺术批评的主流，他在《艺术的基本方位》中一开始就提出了“文化游牧主义”和“文化出走”的概念，欧洲文化的活力在于多元文化的融合，不能固守传统与中心。他邀请的中国艺术家是参加双年展的外围展“通向东方之路”，但什么是东方之路，什么东西能够代表东方之路，他没有明说。在某种意义上说，这是中国当代艺术第一次走向世界，在80年代中国前卫艺术就有一句口号：“与国际接轨”，但是以这种方式接轨却是没有料到的。中国当代艺术走向世界，实际上是走向西方主导的文化主流，尽管奥利瓦把中国艺术视为第三世界的一翼，多元文化的一环，但他仍然是按照西方的主流意识形态来认可和选择中国的当代艺术。在这个问题上，中国本身没有发言权，其结果是西方意识形态对中国当代艺术的控制与影响。在权力与金钱的支配下，中国当代艺术放弃了80年代的追求，一味追求洋人的钦点，洋人的市场。威尼斯双年展只是众多西方当代艺术活动之一，除去中国艺术家的参展，它们仍然是按照自己的逻辑运行。从这届双年展开始，以后几乎所有的国际大型艺术展览都有中国的艺术家参加，到1999年的双年展首次以官方形式邀请中国艺术家参展，但这种官方加学院的参展方式几乎没有任何影响。2003年在威尼斯双年展正式开设中国馆，因为“非典”的原因，展览最终没有进行，本来这是一次展示中国式的当代艺术的机会。从90年代开始，《世界美术》对编辑方针作了一些调整，对于西方现代主义艺术的系统介绍告一段落，重点转向当代艺术的报道与介绍，我们认为，随着中国当代艺术从80年代向90年代的转向，中国当代艺术也将从现代主义转向后现代主义。但正如前面所提到的那样，事实并非如此。

中国当代艺术的发展有其自身的规律，80年代的“盲从”只是表面的现象，“盲从”的背后是现代化的诉求，是追求思想解放、个性自由的精神表现。80年代对西方现代主义的匆匆走过，并不等于我们真正走过了现代主义。90年代中国社会的急剧变化，经济的快速起飞，大都市的扩张，生活水平的提高，等等方面，似乎使中国社会一夜之间跨入后现代。我们把它称之为跨越式发展。但是中国的艺术并没有进入后现代，尽管在某些方面具有后现代的特征。后现代很难确切地定义，在西方现代艺术史上，后现代起始于第二次世界大战后的50、60年代，具体而言是抽象表现主义和波普艺术之间的时期；在形态上则是图像、景观、装置、行为、影像、观念等方式，而传统的架上艺术，包括绘画与雕塑，则逐步退出主流的艺术话语。如果说这些特征在中国当代艺术上有所反映的话，那主要两方面，一个是少量的观念艺术（用这个词概括一切后现代艺术的方式），从行为到装置都有所体现，但影响有限，且背景复杂，反倒是在海外的艺术家成就颇大，如蔡国强、徐冰、黄永砯等。另一个是后现代因素对架上艺术的影响，主要反映在图像与景观，尤其是波普艺术，其样式一直影响到今天。架上艺术吸收了后现代的因素，似乎为架上艺术注入了新的活力，而实际上，真正使架上艺术具有活力的原因大概有三个。首先，传统向现代的转型还没有完结，现代主义的路子还没有走完，现代性的条件依然强大，架上艺术仍然承载着现代主义的美学任务。其次，艺术市场的作用，艺术市场的兴起正好与90年代艺术同时，市场会降低艺术的追求，而服从金钱的需要，对于刚刚进入市场经济的中国来说，尤其是如此。第三，中国的艺术市场是真正的买方市场，海外势力也正是通过市场来控制中国的当代艺术，架上艺术也是在这两者的关系中获得生存空间。架上艺术在中国方兴未艾的时候，在西方几乎已退出历史舞台。在90年代，《世界美术》为配合国内形势发展，还像80年代那样，尽力介绍西方当代的写实画家和雕塑家，不过这样的艺术家也确实有限。美国画家费谢尔是最受中国艺术家欢迎的，他的日常生活题材，个人经验的记录，照片式的场景构图，都与中国画家的实践相近似。另外一个是比较年轻的美国画家马克•坦西，他主要画现代艺术史的题材，充满后现代的幽默，中国一些艺术家，如陈丹青和刘小东，都和他有比较好的关系。实际上，这些画家都不是真正意义上的写实画家，他们大量采用图像的手段，而且是商业图像，这和中国艺术家对写实的理解不一样，所以在中国真正学他们的并不多。此外，像以色列画家阿利卡，西班牙画家洛佩兹，在《世界美术》上都有介绍，在中国也有很多人欣赏他们。在这个时期，《世界美术》在架上艺术上重点推介的是德国新表现主义，从艺术家与作品到理论研究，都作了比较深入的介绍。新表现主义对于中国主流的波普画风没有明显的影响，但对于表现主义的普及和学院化起了一些作用。从90年代中期以来，在学院里面，表现主义画风盛行，在现实主义失去现实的功能后，绘画逐渐往个性化方向发展，很多人把表现主义理解为现代艺术风格，专门进行所谓表现主义的教学，让学生在写实的基础上，进行具象的变形。这种表现主义没有实际的意义，但也不是直接来自于德国的表现主义或新表现主义。

1995年，中央美术学院成立美术研究杂志社，《美术研究》和《世界美术》从人民美术出版社脱离，由美术研究杂志社自行出版和发行。实际上，这时的《世界美术》的黄金时期已过去了。正如前面所分析的那样，中国的当代艺术已不像80年代那样，对西方艺术有一种追随与模仿，而西方的当代艺术，即当下的正在发生的艺术，则没有什么兴趣。当然也还有一些人在追随，在参加他们的活动，但其规模远远小于绘画和雕塑，在国际上有人捧场，在国内则很少人关注。然而，《世界美术》在这时候的主要工作就是追踪视觉文化的前沿，充当世界当代艺术的窗口。90年代的西方艺术，与80年代有很大区别，苏联解体、东欧巨变、冷战结束，对艺术发展有很大影响。包括在中国发生的后殖民现象，与此也不无关系。从90年代中期开始，也就是《世界美术》改版以后，《世界美术》的主要工作方向就是与国际潮流同步，及时报道和介绍正在发生的重要艺术事件与活动。纵观90年代的西方艺术，大致有三个方面，其一，欧洲的内部事务，冷战结束后欧洲问题更加凸现，全球化格局中欧洲的位置，冷战结束后欧洲的重组与融合，民族利益与局部冲突，1995年的威尼斯双年展以“身体与面孔”为题，突出反映了欧洲中心的焦虑。二、80年代形成的后现代艺术现象，在90年代急剧扩张，艺术也全面走向政治化与社会化，种族、性别、身份、边缘、环境生态等问题成为艺术的最大关注。三、艺术形态的变化，集体性的活动成为艺术表现的主要方式，博物馆、画廊、策展人、经纪人、批评家等，作为当代艺术制度的构成，联手操纵重大艺术活动。从近十年的威尼斯双年展的主题可以看出西方艺术重心的变化，1993年的“艺术的基本方位”，1995年“身体与面孔”，1997年第10届卡塞尔文献展“政治诗”，2002年卡塞尔文献展“人类的诞生”，2001年威尼斯双年展“人性的平台”，2007年“视觉中的现实”。以第10届卡塞尔文献展为例，展览的主题是“政治诗”，策划人是法国的卡特琳•戴维，她是卡塞尔文献展历史上的第一位女策划人。所谓“政治诗”就是政治的艺术表达，当代社会的紧迫问题，都市化主义、区域性与同一性、人权、社会与民族国家、国家与民族主义、经济的全球化、民族政治等，突出反映了冷战后西方社会政治现实与诉求。艺术的问题已不是形式、审美、技巧等传统架上艺术承载的东西，而是整体的视觉媒介的表达，摄影、摄像、计算机图像、装置、场景等成为艺术表现的主要手段。

从1995年《美术研究》和《世界美术》通过美术研究杂志社自行出版开始，杂志社也走上市场化的道路，学术性与商业性的结合成为办刊的难题。就《世界美术》而言，继续坚持原来的办刊方针，势必影响发行，因为读者面太窄；而走通俗化和学院化的路子，也不行。对于后者，我们原来设计了两种方案来吸引读者。一个是像80年代那样，介绍西方的当代具象画家，因为《世界美术》的主要读者群是画家和美术爱好者。从90年代以来，我们确实介绍了一些优秀的具象画家，如阿利卡、费谢尔、帕尔斯坦因、马克•坦西、洛佩兹等。但是从艺术的发展来看，绘画确实不再引领潮流。这些画家虽然都有一定的技术，但还是跟不上潮流，不像其他的艺术表现那样，紧扣时代主题，反映重大的社会、政治、文化事件，深入表现当代社会的人的生存与精神的困境。具体对中国而言，90年代绘画的潮流是波普化、图像化，学院的技术越来越不受重视，对他们的兴趣大多集中在学院的艺术家，而中国的艺术思潮主要发生在社会，不在学院，这也是与80年代大不相同的地方。《世界美术》的另一个方案就是追踪当代艺术的主流，报道重大的艺术事件，反映当红的艺术家与创作，研究当代艺术的紧迫问题。这项工作在2000年以来做得更加全面和及时。但是，与传统的艺术一样，西方当代艺术在中国也不受欢迎，这不是说西方当代艺术受到抵制和排斥，而是文化的差距和社会发展程度的距离。这主要反映在两个方面，一个是语言的距离，西方当代艺术多以新媒材为主，很少有架上艺术，近来更有向影像和数字图像发展的趋势，在中国只有少数艺术家采用这些方式，这些艺术家似乎也不关心《世界美术》的报道，因为他们大多有直接的渠道获取西方的信息。另一个是西方当代艺术多以题材为主，直接反映当代社会的问题，这些问题超前于中国的现实，不容易为中国艺术家所理解，或者也缺乏这方面的体验。西方当代艺术的问题在中国越来越成为学院的课题，成为研究的对象，而不是与艺术思潮和运动的关联和互动。

三十年风雨历程，《世界美术》与改革开放同步，搭建了中外艺术交流的平台，适合了思想解放的需要，为推进现代艺术的发展做出了贡献。但是，《世界美术》也由当初的繁荣进入现在的淡泊，这也是历史的必然，因为在改革开放三十年后的今天，思想更加解放，信息更加畅通，文化交流的渠道更加广泛和多样，艺术的选择更加多元；十几万人阅读一个刊物，追随一种风格，重复一种语言的时代也应该结束了。当然，《世界美术》仍然要发展，仍然有其自身的任务，在一个新时期来临的时候，需要更多的思考，需要策略的调整，但立足中国艺术的现实，放眼世界变幻的风云，这一点是不会改变的。