论文提要：本文是对克利夫兰艺术博物馆所藏《百子图》团扇画的一项个案研究。力求通过细致的图像解读，来考察画作的创作时代和主题意涵。本文认为，这幅团扇画是一幅制作于宋理宗后期的宫廷绘画，与宋理宗周汉国公主的新婚有关，是一件精心制作的、赏赐给新婚公主、表达吉祥祝愿的宫廷礼物。

关键词：百子图  婴戏  周汉国公主  婚礼  鞑靼舞

引言

克利夫兰艺术博物馆藏有一幅无款的团扇画，或许是存世古画中最早、存世宋画中唯一的“百子图”。[1]【图1】画中儿童整100名，且以中间尚留痕迹的扇骨为轴，左右均分，每边50人。百人中有20名女童，其标志是脑后双髻和红色发带，恰占五分之一，几乎是均等地分布在团扇两边，左边11人，右边9人。更特别的是，百名儿童在有组织地进行戏剧表演，而非其他“百子图”中表现的打球、逗鸟、捉迷藏、玩木偶等儿童游戏。

图1 佚名《百子图》 绢本设色  28.7×31.2厘米 克利夫兰艺术博物馆

这幅画不见于早期著录。1961年，克利夫兰美术馆从王季迁处购得此画。1962年，高居翰（James Cahill）在《南宋绘画》展览图录中认为是12世纪绘画，表达多子多福的吉祥含义。[2] 1980年，罗浩（Howard Rogers）将画的年代后推到12世纪晚期至13世纪初期。[3]唯一一篇专题研究出自戏剧史家周华斌。他着眼于对画中杂剧表演的考证，将此画的年代与传为朱玉的《灯戏图卷》联系起来。[4]此外，谢瑞华（Terse Tse Bartholomew)、扬之水以及叶孆慧分别对于“百子图”这一艺术传统做过专门考察。[5]

本文希望通过对图像的细读，展开对其视觉语境的新观察。

一、儿童剧团

我们所习见的“百子图”，是“婴戏”的集大成，用理想化的方式把各种不同时节的儿童活动和游戏统一在一个画面。如元人欧阳玄在《题四时百子图》诗中所说，百名好少年身处集合四季景物的园林，从事四季的各种应景童戏，使人想起明代万历皇帝定陵出土的百子衣。[6]克利夫兰《百子图》则完全不在我们所熟知的“婴戏”范畴之内。周华斌已经指出，孩子们在模拟南宋“杂剧”的演出形式，具体地说，是以滑稽的戏剧性装扮为主，杂以舞蹈、杂扮和散耍。他们在庭院中平整、宽敞的露台中演出，上下有石栏杆，左右有老柳树和太湖石，形成了一个室外戏场。如此一来，百名儿童就被完美地统一在一个具体的时空之中，具有不同一般的真实感。

这种真实感的潜在基础，是画中演出的组织形式以及杂剧场景的真实性，但绝非现实情况的机械反映，而就像画面强烈的形式感一样，是真实与想象交织的结果。

团扇的布局体现了周密的考虑，不但有画面左右儿童数量的对称，还有表演内容的均衡。两边的各50人都分成上、中、下三组，一共是6组表演队伍。每一组又都可分成外围乐队、核心演员以及穿插其中的滑稽人物。所以，画面看似纷杂，却排列得井井有条，百人中只有少数人出现了前后的叠压关系，其直接的视觉效果就是，在拥挤的庭院中，每个儿童的身姿动作都看得十分清楚。

团扇左右两边的6组表演有不同的侧重，可依次来看。

1）团扇左边

A、左下部

左下的表演共14人，以3位身着异族服装的歌舞者为中心，其中又以对舞的2人为核心，背对观者的是男性装扮，面对观者的是女性装扮。远一些的另一人也是男性装扮。2名男性舞者穿着相同的窄袖长袍，黑靴，长袍不缺胯。女性则穿窄袖缺胯袍。

图2 佚名《百子图》局部

B、左中部【图2】

左中部的表演共15人。表演的内容不是单一的，而是由3种组成。核心是成三足鼎立姿态的3人。一位肩扛硕大的毛笔，身穿青、绿色的盘领袍，头戴典型的宋代官帽“展脚幞头”，腰间系带，足登皂黑官靴；一位黑衣黑巾，手拿一对铜钹；还有一位穿着红袍，头戴戒箍。根据这枝毛笔，周华斌认为所表演的可能是“闹学堂”杂剧。[7]王季迁则笼统认为这一幕表现的是“衙门”景象，肩扛巨型毛笔的是官员，另两人是随从。[8]梁庄爱论也持相似看法，将官式幞头与毛笔解读为期望着顺利通过科举考试而成为国家官员。[9]这几种解释都只注意到三人中间的官员打扮者，而忽视了另两个形象。作为整体，这一幕应是“乔三教”，即装扮成儒、释、道三教形象进行表演，这是南宋后期十分流行的滑稽表演。[10]带官帽、扛毛笔的是“儒”，儒士常常会出仕为文官。他占据中心，正是儒教地位的显示。青绿色官服是南宋七品及以下低级文官的公服，是个芝麻官。[11]右边黑袍人头戴的是隐士常戴的头巾，在南宋绘画中多有表现。黑巾与黑袍都是在指向隐者，道家往往与隐相关，所以这个形象应为道。身披红袈裟，头戴戒箍的是头陀打扮，他脚蹬草鞋，是行脚僧装扮，肩头扛着一柄宝剑，是头陀的武器，这个形象是“释”。可以拿来与之对比的“乔三教”图像还有中国国家博物馆所藏的《明宪宗元宵行乐图》，其中的宫廷元宵庆典中也有“乔三教”表演，虽然这幅长卷是十五世纪后期的作品，但二者之间联系十分明显，最显著的特征是扮作儒生的演员，肩上同样扛着一支巨型毛笔，位于三教人物之中心。[12]【图3】

图3 佚名《百子图》局部

图4 《蹴鞠图》局部 绢本设色 55.3×115.6厘米 克利夫兰艺术博物馆

 “乔三教”的左右又各有一组表演。右边是一个扛着象牙的人物，他画着络腮胡须，头上插着一根羽毛，身上披着一个斗篷状衣物，显示出异域民族的特征，表现的是“胡人进宝”。“乔三教”左边是一对青年夫妇的扮相，红衫女子手拿绢质团扇，白袍男子手拿芭蕉扇。二人身后还有一儿童为他们打着凉伞。凉伞是富贵人家出行依仗的必备物，说明这对夫妻正在出行。男子上唇留着胡子，用手拈起腰间的红丝绦。他头上戴着的幞头帽子形状特殊，顶部是一个扁圆形，还有交叉的装饰线。这种纱帽可资比对的例子见于克利夫兰美术馆所藏的另一件旧传马远的《蹴鞠图》，其中一位男子头上戴着的纱帽顶部也是圆形，而且有6根交叉的装饰线形成特殊的结构。[13]【图4】因此，似乎可以把这种特殊的纱帽视作倜傥的青年男子的标志物。

图5 佚名《百子图》局部

C、左上部【图5】

团扇左上部的表演队伍也包括2种内容。表演的中心是一对“竹马”，两个儿童套着竹马，戴着头盔，二人手中各拿一面旗帜，旗帜上是红、白、黑相间的菱形格子纹样，这是战旗，与画中其它儿童拿着的旗帜不同，两匹战马也身披重甲。另有同样装束的一位儿童在地面步行，手执一面垂直方向的细长方形小旗，上面有3个圆形的装饰区，其中依稀有字样。这种形状的小旗在《明宪宗元宵行乐图》中也可以见到，应该是写有吉祥祝语的引旗。在竹马演员前面还有另一种表演，两位拿着盾牌和刀剑的军士坐在地上，盾牌上面画着老虎或怪兽的图案。两人装扮相同，都画着乌嘴，说明两人都是滑稽的角色。周华斌推测可能是所谓的“双排军”，即装扮成军士进行滑稽的杂剧表演。不过在北宋以来的百戏与杂剧表演中，有“蛮牌”一种，“蛮牌”就是盾牌，蛮牌表演就是舞盾牌或者是滑稽的格斗。[14]

团扇左边的内容大多与国家事务有关，除了中间部分出行的富家夫妇，其表演的内容不明之外，不论是外族人的舞蹈、儒释道三教的关系，或者是胡人的进贡、疆场厮杀。这些都属于国家大事，而团扇右边的表演内容截然不同，大多是一些以日常生活为主的滑稽表演。

2）团扇右边

图6 佚名《百子图》局部

A、右下部【图6】

右下部的核心是一对打着凉伞出行的老年夫妇。与画面左中部的青年夫妇比较起来，服饰动态都有区别。不过这对夫妇中的妻子没有穿青年女性那身典型的窄袖背子配长裙，而是广袖衫配裤子，头戴冠，手里虽也拿着团扇，但不像青年女子的团扇上面有图案。身旁的男子没有拿扇子，而是弓着身子，双手笼在宽大的袖子之中，头上戴着一顶奇怪的幞头帽子，两边呈两个尖角。这应是滑稽人物的装束。他在长袍腰间还系着腰裙，还背着一个红色的荷包。

B、右中部

带荷包的人物在《百子图》画面右中部还有一个。在这对中老年夫妇之上，有另一对男女，应该也是夫妇，因为他们身后也有儿童拿着凉伞。画中共有3把凉伞，应该全都是配合夫妇出行的用具。妇人手中抱着婴儿，其装束和画面左中部的青年女子类似，也是窄袖背子配长裙，不过头上戴着冠。这是一位年轻的母亲。她旁边的男子，即她的丈夫，打扮奇特，一手拿套在扇套中的团扇，一手裹在袖子里挥舞，头上高高的幞头类似“浑裹”，是宋代杂剧表演中的滑稽人物的扮相。他腰间系着红色的腰裙，戴着一个绿色的荷包。这显然是一个滑稽人物。他手中裹起来的扇子，和他的“浑裹”一样，也是滑稽装扮的道具。这道具还出现在画中另2位人物手中，即他上方，属于画面右上部表演团队中2个头戴东坡巾、脸涂乌嘴、身穿紧窄短衣、腰系腰裙的人物。他们应该是类似于“鲍老”一样的一对滑稽人物。[15]其实，画面右中部这对夫妻的妻子也有很强的滑稽扮相，虽然戴着冠装扮成成年女性，却依旧露出儿童的两个尖尖的发髻，反串的效果十分明显。如此一来，我们就可看到整幅团扇中有3对夫妇，似乎分别代表了不同年龄段的夫妻。团扇左中部的夫妻相对来说最为年轻潇洒，画面右中部的夫妇带着孩子，最为滑稽。右下部的夫妇则是老年夫妻。周华斌认为这些出现夫妇形象的表演可能是《武林旧事》记载的所谓“乔亲事”或“乔宅眷”之类的舞队。[16]

在画面右中部区域，和抱婴儿的夫妇在一起的还有一个装扮成猛兽的人物。周华斌认为是老虎，可是这个扮相有着明显的卷毛，是狮子无疑，几乎完全相同的形象在宝宁寺水陆画中可以看到，艺人身披狮子或豹子装，也是一个人表演，与需要二人以上的舞狮子不同。

图7 佚名《百子图》局部

C、右上部【图7】

画面右上部的中心则是一个装扮成仙鹤的人物，旁边有2位滑稽形象与仙鹤互动。他们的装扮奇特，上身穿着有许多网状黑点的短袖衣，头戴瓜皮状的帽子或巾子，帽子左右还有长条形的翅。最奇特的是拿着一个长条形的道具。周华斌认为手拿的是渔网或船桨，他们是渔民形象，表现的是“渔家乐”，渔民在与白鹤嬉戏。不过，这长条形的道具和船桨或渔网都不相似。在画中这种打扮的形象还有第3位，出现在画面右下方的老夫妻前面。他们画着乌嘴，是作为滑稽人物来烘托气氛。弓腰背着仙鹤道具的儿童才是这段表演的中心，和披着狮豹服装的表演应该没有本质区别。与仙鹤互动的2位滑稽形象，其中一位将长条形物拖在手中，引逗仙鹤。仔细看，这长条形物颜色是深青绿色，形似2个扁橄榄形连接在一起，但其实并不完全对称，在一头有一条短线，可以用手抓握，而且有短线的这头是比较明显的尖头。长条形物上还均匀散布着一些小斑点。看起来，这个物品最近似于长条形的瓜，其中一头的短线表示瓜蒂。【图8】有趣的是，在山西侯马金墓、新绛南范庄金墓所出土的杂剧表演砖雕中，都有肩扛长条形大瓜的儿童形象。南范庄金墓与《百子图》更接近，也是涂着乌嘴的滑稽形象。【图9】肩扛大瓜进行表演，有人认为是表达庆贺丰收之意。在《武林旧事》记载的元宵舞队中，就有“贺丰年”。[17]总体而言，在画面右上部，仙鹤、抱瓜人物、鲍老等等，组合成一个热闹、滑稽的表演场面。而且，瓜作为多子的植物，历来就具有与婚姻有关的吉祥含义。

图8 佚名《百子图》局部

图9 山西新绛南范庄金墓出土砖雕

值得注意的是，团扇左右两边的各组表演，以中央的扇骨痕迹为界，做了十分细致的区分和连接，几乎在每一个水平线上都可以找到左右两边的呼应。比如，从下往上看，左下组背对观者的一个戏耍扁鼓的滑稽角色，对应右下组侧向观者的肩扛大瓜的滑稽形象，而左中组肩扛象牙、身披斗篷、面朝左侧的胡人形象，则对应右中组身披虎豹衣、面朝右侧的形象。这些对应中，左右两边的形象大多都是背靠背完全区分开来的，唯有在最上部，左右两边的形象发生了互动。左上组坐在地上的2个军士，扭头面向画面右方，而右上组的表演中，恰有一个外围人物，头戴幞头帽子，身穿长衫，一幅年轻士人的打扮，他面向左方，正扬起右手指向左方的军士。很难判断这个士人和2个军士是否是在表演一个独立的内容。但这种身姿与视线上的互动有助于把画面连接成一个整体。【图10】

图10 佚名《百子图》局部

如果说团扇左边倾向于“国”与政治事务，那么团扇右边就倾向于“家”与日常琐事。合起来构成一个完美的均衡。这些表演，全都配有乐队伴奏，组成了典型的宋代伴奏音乐“鼓板”。画面总共是笛10、鼓8（扁鼓6，腰鼓2）、锣4（大锣3，小锣1）、板3、铙钹1。

二、百子图与宫廷礼仪

尽管“百子图”在明清以后成为大众流行题材，但存世的文献并没有清楚地揭示出其早期发展。

目前所知最早提及“百子图”的是辛弃疾（1140-1207）的一首词《鹧鸪天》，吟咏的是友人庭院里一株开了百朵的牡丹花。诗人将这株牡丹比作一幅百子图：“恰如翠幕髙堂上，来看红衫百子图。”[18]“翠幕高堂”指高大华丽、垂有重重帘幕的殿堂，在这里暗示的是贵族女性的居室或婚房[19]。同时，“翠幕”也指翠绿的牡丹花叶，“红衫”指红色的花朵，两相映衬，绽放的百朵红牡丹就像是一幅描绘了百名红衫儿童的《百子图》，挂在华美的殿堂里。金末元初的北方文人元好问（1190-1257）也像辛弃疾一样，用描绘百名儿童嬉戏的“百子图”来比喻盛开的杏花。在《冠氏赵庄赋杏花四首》中，元好问写道：“一树生红锦不如，乳儿粉抹紫襜褕。花中谁有张萱笔，画作宫池百子图。”[20]他直接指出“百子图”与“宫池”的紧密联系，只有在宫中池苑背景下，才有百子的嬉戏。这里另一层含义是巧妙暗示出一个典故，即《三辅黄图·池沼》中记载的汉代皇宫中的“百子池”。“百子池”配上“百子图”，都是皇宫后苑的巧妙象征。更晚些的王恽（1228-1304）也用了这个词。他在咏萱花的《宜男》诗中写道：“松竹庭前草半芜，幽花含笑发春腴。暖回堂背孤根秀，画出宫池百子图。”[21]庭院里盛开的朵朵萱花，正是一幅描绘众小儿在百子池旁嬉戏的“百子图”。

比辛弃疾略年长一些的南宋宫廷词臣姜特立（1125-1203）[22]用了另一个词“椒房百子图”，这比“宫池百子图”更加明确地指向皇室女性。他曾赠送给刚刚致仕、即将转到宫观居住养老的友人一扇放在床头的小屏风和一个竹炉，并附诗一首：[23]

不画椒房百子图，销金帐下拥流苏。聊将鸥鹭沧州趣，伴送江西古竹炉。

后妃的寝宫被称作“椒房”，具有繁衍多子的象征意义，与“百子图”正相匹配。椒房（空间）、百子图（图像）、销金帐（物品），在诗中象征着皇宫和权力中心，与之相对的是由道室（空间）、沧州图（图像）、竹炉（物品）所组成的江湖隐居生活。[24]

按照姜特立的诗意，“百子图”是后妃在寝宫中挂有“销金帐”的床榻上欣赏的。“销金帐”是指把黄金加工成金箔、金线或金粉来装饰的帐幔。在宋代，政府禁止销金的法令十分严格，除了宫廷礼仪的用品，甚至连皇后以下的宫廷女性，更不用说社会其他人等，都不能在所用的服饰和器具上用销金。[25]尽管并不能完全禁止人们对于销金的追求，但需要消耗较多黄金的销金帐，只有在皇宫中的特殊场合使用才是被许可的。宋人婚礼中，“帐幔”是嫁妆中重要的物品，在婚礼迎亲日的头一天，女方要派人去男方家“铺房”，主要就是在婚房里挂帐幔，用于第二天的系列礼仪。[26]对于皇室的婚礼来说，所用帐幔就是最华丽的“锦绣销金帐幔”。[27]

有趣的是，这个习俗传承自唐代，唐人婚礼中的帐子常被称作“百子帐”。南宋人程大昌（1123-1195）在《演繁露》中对“百子帐”做过考证，他认为这种帐子实际上源于游牧民族的穹窿形的帐篷，由于支撑帐篷需要用到将近一百个相互扣连的圆环而被称为“百子帐”。因为名称十分吉祥，被唐人用作婚礼。[28]之后，在南宋人《枫窗小牍》中，有对程大昌考证的再考证。在引用程大昌的考证之后，作者说道：[29]

若今禁中大婚百子帐，则以锦绣织成百子儿嬉戏状，非若程（大昌）说矣。

这里提到了南宋皇宫中婚礼所用的“百子帐”，所谓的“百子”，真的就是刺绣在帐子上的百子嬉戏的图画。在之后的朝代，绣有百子图的帐子，成为宫廷婚礼的惯例，正如谢瑞华在解释后世的“百子图”时所言：“百子图是婚礼所用的装饰题材，尤其常见于婚床上铺的被面以及床头悬挂的帐幔”。[30]

百子图案还可以用作彩灯的装饰。活动在南宋宁宗、理宗时期的著名诗人洪咨夔（1176-1236）擅长创作带有浓郁宫廷色彩的诗歌。在他为一位高级官僚祝寿所写的《天香（寿朱尚书）》一词中，罗列了各种极具宫廷色彩的物品来烘托华贵喜庆的气息，其中就有百子图灯，尽管可能出自于他的想象：“云母屏开，博山炉熨，人间南极星现。酥篆千秋，灯图百子，酒浪花光照面。堂深戏彩，任父老、儿童争劝。耆艾相将潞国，精明恰如清献。”[31]所谓“酥篆千秋，灯图百子”，是指模印出“千秋”字样的糕点，和画有百子图案的灯。在巧妙的对仗中，“千秋”字样寓意长生不老，“百子”图案寓意子孙绵延。

三、多子的图画

描绘百名儿童的百子图案，使“百子帐”“百子池”等深深植根于文学意象中的事物具有了新的意义。可惜目前尚未有宋代“百子图”的其他实例，所以我们有必要来看一下宋代绘画中其他表现儿童群体的图像。

图11 佚名《蕉石婴戏图》 绢本设色 23.7×25厘米 北京故宫博物院

在克利夫兰《百子图》之外，画有儿童最多的是《蕉石婴戏图》团扇（北京故宫博物院）。【图11】画中是一个栏杆围住的开阔庭院，有一块巨大的湖石，15名儿童（其中有3名女童，恰占五分之一，与《百子图》相同）分布在湖石周围。湖石下种着十余株芭蕉，盛开着红色的花朵，这并非普通的芭蕉，而是一种盛开红花的特殊品种，叫做红花蕉，亦名红蕉、炬芭蕉。[32]红花蕉有时与美人蕉混为一谈，古时都被称作红蕉。曾经为“百子图”提供线索的南宋词臣姜特立写有《红蕉二首》：[33]

一藂緑凤尾含烟，径尺红英晓更鲜。曽见画归丹禁里，太湖石后粉墙前。

品格清虚压众芳，何年分种自炎方。直疑剪破红罗轴，挿向緑绡深处藏。

图12 佚名《端午婴戏图》局部 绢本设色 24.5×25.7厘米 波士顿艺术博物馆

他所说的红蕉，指的是红花蕉无疑。红花蕉花序顶生，花序大小能达到30厘米，也即所谓“径尺红英”。姜特立说他曾见到宫廷画家的绘画中画有红花蕉，常画在太湖石后面或粉墙前，这与《蕉石婴戏图》中景致相同。在传赵伯驹《汉宫图》中就可看到开出红色花朵的芭蕉，也应是红花蕉。[34]在南宋《端午婴戏图》（波士顿艺术博物馆）中，还可以看到一个精巧的红花蕉盆景，配以拳石，似乎就是《蕉石婴戏图》的缩小版，只是花苞还未打开。【图12】由此可以证明《蕉石婴戏图》的宫廷绘画性质。

这幅画中形成了一个有趣的三重结构：巨型湖石屹立画面中央，其四周是绽放的红花蕉，将湖石包裹起来，而最外边是嬉戏的众儿童，又将湖石和红花蕉包围起来。巨大的湖石是宋代宫廷中的独特景观，奇特的石头还是一种祥瑞，象征皇帝权力的正统性。至于芭蕉，常常与女性产生关联，尤其是表现孤独寂寞的宫廷女性。不过画中是鲜艳绽放的红花蕉，娇艳的花朵非常大，在视觉效果上几乎完全盖住了蕉叶，这似乎可以象征受宠爱的宫廷女性。[35]环绕在湖石和红花蕉两旁的15位儿童可以象征着宫廷的生机蓬勃的健康子嗣。整个画面构成了一个宫廷男性（帝王）、宫廷女性（后妃）、宫廷宗子的视觉隐喻。

画中的15名儿童不像《百子图》中那样是出演歌舞杂剧的小演员，而是在玩傀儡、捉迷藏、骑竹马，是游戏的儿童。红花蕉的粉红色花朵不仅在色彩上和众小儿衣衫形成互动，数量上也相互呼应。这不禁让我们想起辛弃疾的诗歌，用“百子图”来比喻众多的牡丹花。

传世婴戏图中，儿童数量第二多的是北京故宫博物院所藏南宋宫廷画家李嵩的《货郎图》小横卷，画有12名儿童。李嵩《货郎图》的其他几本也都有比较多的儿童，克利夫兰本有7名儿童，而台北故宫本有6名儿童。李嵩的画风与《蕉石婴戏图》相去甚远，所画的也是乡村儿童，但这类绘画依然是在宫廷的语境中发挥着作用。[36]

图13 佚名《荷亭婴戏图》 绢本设色 23.9×25.8厘米 波士顿艺术博物馆

《荷亭婴戏图》团扇（波士顿艺术博物馆）【图13】是儿童数量排名第三多的作品，共有8名儿童。画面描绘了一座富丽的庭园，年轻的女性在凉亭中照顾一个趴着睡觉的婴儿，凉亭外7个儿童正在嬉戏。他们不是一般的嬉戏，而是在模仿杂剧表演，尽管其复杂程度远不如《百子图》，但仍显示出题材上的联系。[37] 7名儿童，4名表演，3名伴奏，乐器分别是扁鼓、板、铙钹，是典型的杂剧伴奏——“鼓板”。同样是杂剧表演，表演的规模和场所不同。《百子图》中，儿童们在类似舞台的大露台上进行各种表演，而在《荷庭婴戏图》中，儿童们并非公开表演，而是在一个带有私人性的庭院中表演。画家也在团扇左右两边作了巧妙的分隔。扇左是一座水榭的室内空间，扇右则是开阔的庭院，凉亭的栏杆和一株柳树将画面分成均等的两个部分。画面左边，凉亭中坐在榻上的女性衣着华丽，头戴冠，身穿窄袖对襟的背子，上面有装饰着花样的华丽“领抹”，下穿长裙。在领抹下又垂出两条图案不同的垂带，在武进南宋毗陵公薛极家族墓地出土的漆奁盖上所绘的两位贵族女性身上也可看到，应是南宋上流社会女性的典型服饰。旁边站立的侍女手执一柄大团扇。不仅扇面大，扇柄也很长。差不多有一人高。这种扇子介于一般的团扇和仪仗的圆扇之间。在《簪花仕女图》中可看到类似的大团扇。应该属于上层阶级女性的随行用具。

亭子里竖着大屏风，榻上还有小屏风。榻和大屏风之间摆着一张方桌，上面摆着1个香炉、1个花瓶，1张琴，1匣书，3个卷轴，1个经匣，大屏风上还挂着一把阮。这些都暗示出画中描绘的是南宋的宫廷女性，她正精心照看榻上睡觉的男婴。

图14 佚名《荷亭婴戏图》局部

画中进行戏剧表演的儿童，其中心是头戴纱帽、身穿长衫的那位，这种纱帽通常是德高望重的中老年人的冠式，常被称作“东坡巾”。【图14】因此，他扮演的是一位长者，从左边扑进他怀中的另一位儿童像是在搀扶他。老者的右边是一位画了乌嘴的儿童，是一位滑稽人物。画面的表现很细致，可以看到他是先画了夸张的硕大红唇，再在红嘴外围画上一圈乌嘴，两个嘴角还向上形成卷曲的曲线。不仅如此，他的双眼和双眉都显得粗大黝黑，应该也是进行了特殊的描画。其实，这是一个假面。我们可以很清楚地看到他眉弓上方的一条线，这就是所戴假面的上缘。《百子图》中，表演的儿童可能就有一些戴着假面，在画面左中部“乔三教”一段的滑稽人物中，在靠近画面中轴线的地方，就有一位穿着浅色背心、红色短裙、画着乌嘴的儿童，手里拿着一张也画着乌嘴的假面。

图15 婴戏图漆盘 局部 元或明 直径55.6厘米 大都会艺术博物馆

图16 宝宁寺水陆画左第五十五《往古孝子顺孙等众》 绢本设色 山西博物院

假面儿童手里拿着一根长长的红竿，上端飘着一面透明的三角形绣旗，这是仪仗旗。类似的表演还可以在大都会艺术博物馆所藏的一件元末或明初的《婴戏图》大漆盘中看到。【图15】这面漆盘直径55.6厘米，盘面上也刻画了一幅荷庭婴戏场景，画面下部是一出与《荷庭婴戏图》中相似的表演，一位头戴纱帽扮作长者的儿童被两位儿童搀扶着，后面有儿童打着伞盖，前面有两位儿童骑着竹马，最前面是扛着三角形旗帜开道的两位儿童。这幕场景比《荷庭婴戏图》中要细致，所表现的是一位老者在侍者的搀扶以及仪仗的簇拥下前进的景象。明代前期宝宁寺水陆画中有一幅“孝子顺孙”，可以看到老者被人搀扶的形象。【图16】明初颁布的《大明律》中，有对搬演杂剧的禁令：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像，违者杖一百。……其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。”[38]《百子图》中那被儿童搀扶的老者，应该就属于“孝子顺孙”杂剧故事一类。

令人尊敬的长者与孝子贤孙，以及多子，成为画作突出的主题。亭子里的女性，作为母亲，她回过身，左手指向表演杂剧的儿童，初看起来像是提醒他们不要太过喧嚣，影响了婴儿的休息。但现在看起来，她扬起的手臂和表演的儿童，尤其是老者，形成了有趣的呼应。把宫廷儿童、宫廷女性和“孝”紧密地联系在一个具有官方意识形态的主题中。

这几幅宋代婴戏图，都有确定的图像因素可证明其宫廷绘画的性质。它们分别反映了三种不同的模式。《蕉石婴戏图》中，纯粹只有儿童在嬉戏，与成人世界完全分离。《荷亭婴戏图》中，儿童们在成年女性（代表着母亲）的看护和注视下活动，与成人世界有部分的联系。《货郎图》中，成年男性也进入了由成年女性所看护的儿童队伍（甚至在克利夫兰的本子里，只有成年男性和儿童），儿童们与成人世界进行了亲密的接触。《百子图》属于第一种，是纯粹儿童的世界，可是杂剧表演的主题，却使画中儿童可爱的童真被掩藏起来，代之以模拟成人版的杂剧表演，而杂剧本身又是对于成人世界的一种模拟。尽管《荷庭婴戏图》中也有表现孝子贤孙的表演，但与《百子图》比较起来，无论是化妆、服装还是道具都有差距。其伴奏的扁鼓、板、铙钹，尺寸上都要小，更像是专为儿童游戏设计的小版。这些都说明克利夫兰《百子图》在主题上的不同寻常。

四、宫廷绘画

克利夫兰美术馆《百子图》团扇是否出自南宋宫廷画家之手？除了画面严谨的形式构成，体现出极高的水准之外，还可以从其他方面来观察。

百名孩童井然有序地在一个宏大的室外空间中进行各种需要化妆和专门服装、道具的表演，有无可能在现实生活中出现？宋代的宫廷教坊舞队中，有“小儿队”和“女童队”两个重要舞队。“小儿队”包括柘枝、剑器、婆罗门、醉胡腾、诨臣万岁乐、儿童感圣乐、玉兔浑脱、异域朝天、儿童解红、射雕回鹘共十队。各队都有特定的服饰、乐曲、歌、舞、道白，表现不同的内容。“小儿队”一般为七十二人，《东京梦华录》中更是提到小儿舞队全部由十二三岁的儿童组成，人数可多至百余人。小儿队主要是歌舞，也穿插有杂戏表演。[39]如此热闹的表演场景，即便在宋代宫廷也一般出现在重大的节庆之中，譬如元宵节、帝后生日等。这两种大型队舞大约在北宋中期形成固定格式，至南宋前期，由于撤销了专门的宫廷教坊，改由民间临时征集，所以在宋孝宗时期对宫廷宴会的表演也进行了精简，并于乾道元年（1165）罢除了“小儿队”和“女童队”。前后盛行的时间约有百年。

图17 佚名《百子图》局部

不过如果将《百子图》团扇中盛大的儿童杂剧表演场面与文献中对儿童舞队的记载进行比较，可以看到显著的不同。尽管有些内容有些类似，如“小儿队”中的胡舞（柘枝、醉胡腾）和画面中的异域舞蹈、“小儿队”的异域朝天与图画中的胡人进宝，但无论是人数、服装、演出内容都无法一一对应。二者之间是一种潜在的关系。比如，画面中竹马表演的伴奏乐队，出现了2个细腰鼓，分别用系带斜挎在2名男童肩上，垂在身前。腰鼓被儿童的身体挡住中间的大半部分，但结构仍十分清楚。腰鼓中间的深色细腰上有“之”字形的亮线，这应是牵拉两头鼓面的细绳，鼓面中央是平的。与画中鼓最接近的是被称作“汉鼓”或“震鼓”的细腰鼓。细腰鼓的形制很丰富，各有不同名称，这类鼓宋人常统称为“杖鼓”，因为演奏时常手握鼓槌击打一面，空手拍另一面。[40]不过《百子图》中只画出了扬起来准备击打一边鼓面的手，没有显示另一手。【图17】杖鼓是宋代教坊音乐中主要的乐器之一，画中把2个杖鼓专门放在战场竹马的表演之中，应该与其特殊的声音效果有关。

就儿童们演出的杂剧内容而言，不只是战场竹马，其他如“乔三教”、胡人舞蹈、胡人进宝等等，都具有明显的国家意识形态，显示出与宫廷有关的图像因素。“乔三教”一段的服装、道具都十分突出，不但有大面积的红、绿、黑对比，还有引人入胜的巨大毛笔，以及黑衣道者手中巨大的铙钹——他也是唯一一位兼演员和伴奏于一体的人。作为国家庆典中的表演之一，“乔三教”的地位是比较重要的，南宋时是政府组织的元宵表演舞队中不可或缺的一种，在记载南宋后期临安生活的《梦粱录》和《武林旧事》中均有记载。而《明宪宗元宵行乐图》中的“乔三教”更证明这种表演一直到15世纪后期都是宫廷节日宴乐中的重要内容。《百子图》中对它的表现恰与南宋后期理宗朝的宫廷画家陈清波相呼应。根据元代邓椿《画继》中的简略记载，陈清波就“多作西湖全景、乔钟馗、乔三教”。[41]由于南宋宫廷取消了专门的教坊，因此包括“乔三教”在内的舞队都是从民间艺人中雇佣而来。因此，这些表演也由民间艺人带到民间节日庆典的场合。比如，元末明初杂剧作家贾仲名的《醉花阴·元宵赏灯》套曲中也写到“乔三教喜动清乐”，元代南戏《白兔记》中，描述民间乡绅组织的社火表演中，也有“乔妆三教”。[42]但总体而言，无论是政府的庆典还是民间的庆典，“乔三教”都具有明显的官方色彩。

图18 佚名《百子图》局部

图19 佚名《冬日婴戏图》轴 局部 绢本设色 196.2×107.1厘米 台北故宫博物院

画中还有一些细节，比如画面右中部有两位拿着骨朵的儿童，表示出行仪仗。【图18】而战场竹马一段中的两面格子军旗，还出现在《冬日婴戏图》大轴（台北故宫博物院）【图19】以及多本《中兴瑞应图》中，显示出与宫廷趣味的关系。总之，尽管克利夫兰《百子图》中并没有只与南宋宫廷发生关系的排他性的图像因素，但无论是形式还是内容，都十分符合南宋宫廷绘画的标准和趣味。

五、暮春琼花

《百子图》团扇在上下左右均描绘了景物。画面上部，在团扇中轴线上有一块太湖石，湖石旁一株植物正花朵盛开。画面下部是一个荷塘。画面左边偏下有一块湖石，掩映着盛开的花朵。右边偏上则是一棵枝叶茂密的老柳树。这些植物景观绝非可有可无的点缀，而是指引我们认识画中时间的线索。

图20 佚名《百子图》局部

荷塘是最容易辨认的。不过这池子里只有荷叶，无一朵盛开的荷花。【图20】荷叶有点稀疏，圆盘形的荷叶旁还有不少小型的圆叶，暗示出这荷池中有荷花和莲花两种。荷叶有相当一部分还只是浮在水面，只有少数几茎撑起了比较大的伞盖。这是典型的“新荷”，即荷叶才从泥中钻出水面不久，时间在春末夏初的农历三四月间。赏“新荷”是宋人生活中一道景观。《武林旧事》中收录的“张约斋赏心乐事”是一份有关一年中每个月事宜的清单，四月孟夏，就要去“芙蓉池赏新荷”。[43]新荷赏的是翠叶，关于新荷的诗歌中比较著名的是唐人李群玉的《新荷》：“田田八九叶，散点绿池初。嫩碧才平水，圆阴已蔽鱼。浮萍遮不合，弱荇绕犹疏。半在春波底，芳心卷未舒。”[44]咏新荷的诗歌在宋代更多，如南宋岳珂《新荷出水》：“贴水初翻紫玉团，忽惊矗立傍阑干。瑶池七日来青鸟，玉鉴孤奁舞翠鸾。晓露走盘珠颗莹，晚风飐盖雪衣寒。从今十丈开花面，太华峰头更一看。”[45]

图21 佚名《百子图》局部

图22 佚名《琼花珍珠鸡图》局部 绢本设色 13.8×22.3厘米 重庆中国三峡博物馆

图23 佚名《万花春睡图》绢本设色 27×26.7厘米

画面上部湖石旁的那株植物，长势喜人，一簇簇的绿叶簇拥着一团团白色花朵。【图21】画家虽然并未对这株植物作精细的描绘，但仍然准确交待出花的基本特征。花与叶组成一个一个的球形，周围是叶，中部为花，花并不是一朵，而是好几朵环绕在一起，象一个硕大的花蕊。这有可能是一株琼花。琼花是一种非常珍稀的木本花卉，长在南方，在宋代是扬州特产，南宋时移植进皇宫，成为宫廷重要的观赏花卉。由于动人的名字和美丽的外观，琼花自然也成为南宋画家、尤其是宫廷画家所喜爱的画题。元初的王恽曾见过一幅宋人《琼花图》：“花蘂团团，作九叶，如聚八仙花。”[46] 画中琼花的特征是是九朵花组成一个圆圈状的花蕊，像一种叫做“聚八仙花”的花卉。“聚八仙花”顾名思义是八朵花做成圆圈状花蕊。实际上，有一种说法认为琼花其实就是“聚八仙花”，与绣球花属于一类。传世南宋宫廷绘画中还有一件宁宗杨皇后命宫廷画家画的《琼花真珠鸡图》【图22】，画中琼花就是由若干花朵组成，从九朵花至十五朵不等，与《百子图》中的描绘类似。现存的南宋绘画中描绘了类似的琼花形象的还有一幅美国私人收藏的《万花春睡图》【图23】，画中贵族女性的生活空间便包裹在一片与《百子图》类似的花卉中。出现在画家笔下的宫廷珍卉琼花不只意味着绘画的宫廷性质，同时还暗示着一个特殊的时节。琼花在每年春末盛开，因此，每年春暮（农历三四月之交），在皇宫中的稽古堂与会瀛堂观赏琼花是南宋宫廷的盛事。通常在南宋皇宫中，赏琼花便意味着春天结束、夏天开始。[47]在《琼花真珠鸡》中，琼花之所以与真珠鸡画在一处，也是因为真珠鸡在春夏的晴朗天气会因处于发情期而吐绶。

《百子图》左下角，有一块被画面边缘截去一半的湖石，湖石后面长着一株植物，枝干多转折，上缀白色花朵。画家描绘花朵的笔法和描绘琼花一样，都是随意的几笔点出花瓣。但这株花木与琼花的区别显而易见，只见花朵，没有花叶。这是一株什么花？盛开时只有花朵没有花叶的花卉多见于春天，譬如梅花、桃花、杏花、樱桃花等等。“张约斋赏心乐事”中，赏梅在正月和二月，赏杏花、樱桃花也在二月，三月季春则要去“花院观桃柳”和“苍寒堂西赏绯碧桃”。《百子图》画面右边也恰恰有一株老柳树。已经很繁密的柳枝，暗示出离开初春有段距离了。这都说明画面所画的时间是三四月之交的春暮。

一般而言，画面景观所暗示出来的时间，往往也是团扇的制作与使用时的时间。宫廷画家所绘的团扇，常常是作为宫廷赏赐的礼物。除了端午，阳春三月也是赏赐团扇的好时节。《武林旧事》记载的皇宫里春天赏花时，还为宫廷内眷准备了模仿民间的带有游戏性质的“关扑”买卖：“内司列肆关扑，珠翠冠朵，篦环绣缎，画领花扇，官窑定器，孩儿戏具。”[48]其中就有“花扇”。此外，宫廷还会赏赐给女眷画扇：“自中殿、妃嫔，以至内官，各赐翠叶牡丹、分枝铺翠牡丹、御书画扇、龙涎、金盒之类有差。”[49]阳春三月，正是清明前后踏青游春的好时节。而西湖是宫廷贵族和普通人都要去的地方，其胜况见于《武林旧事》，其中的买卖商品众多，就有画扇：“至于果蔬、羹酒、关扑、宜男、戏具、闹竿、花篮、画扇、彩旗、糖鱼、粉饵、时花、泥婴等，谓之‘湖中土宜’。”[50]

六、鞑靼舞

画中的表演有两个特别的场景，一是左下部的胡服舞蹈，一是左上部的胡服竹马。周华斌最先注意到这两个场景，认为是女真人装扮。对于为什么要画女真服饰，他作了两个推测：女真竹马影射的是金朝的入侵，而女真舞蹈暗示的是宋金和议场景。因为他认为3个舞蹈人物中，对舞的2人是胡服，而最左方的1人身着“巾裹、长袍”的汉人服饰。因此，汉人和金人的合舞反映了宋金的和议。[51]解答这个问题，我们需要对画中6位儿童的服饰进行考察，即竹马组3人和胡舞组3人（其中1人即周华斌认为的汉人装束）。

图24 山西省高平县西李门村金代二仙庙戏台石刻线图

图25 《事林广记》中的“步射总法”

图26 河南焦作金或元墓出土舞蹈俑

竹马组3人均戴尖顶斗笠帽式的头盔，呈内弧的尖锥形，上面还有2种不同的图案。通过考古出土的墓葬实物、壁画以及文献记载来看，在女真人的头饰中，确实有尖顶帽。譬如，女真人头戴尖顶帽的形象可以在山西省高平县西李门村发现的金代女真人乐舞线刻中得到证实。西李门村保留有金代建筑二仙庙，庙中正殿建于金正隆二年（1157），殿前有供表演的露台，在露台东侧刻有一幅女真人舞蹈的图画。画面刻有六人，中间为二人对舞，旁边有一笛一腰鼓的乐队，还有一人打节拍，一人观看，和《百子图》中很相似。[52]【图24】六人中，除去正面的舞者以及打节拍者，其余四人全都头戴和《百子图》中相似的尖顶帽。不过，这种尖顶帽的使用者并不限于女真人，还包括将这种尖顶帽普及化的蒙古人。蒙元时期，尖顶帽变得很普及。这种尖顶帽的帽身有转折的棱线，形似瓦楞，因此被称之为“瓦楞帽”，是由藤篾等比较硬的材料制成。在元代的墓葬壁画、版画以及传世卷轴绘画中可以看到大量的例子。譬如元代陈元靓编纂的《事林广记》中，有不少版画插图描绘元人的生活，其中“步射总法”所示蒙古武士所戴的就是与《百子图》一样的瓦楞帽。【图25】就这种尖顶帽而言，比较难简单断代。1965年，河南焦作发现了一批墓葬，其中一座无墓志和题记，出土有两尊头戴尖顶帽的舞蹈俑和吹奏俑。帽子的形状与《百子图》也很相似。然而这座墓的年代就存在不同意见，考古报告凭借墓室结构和砖俑的发式认为是金墓，而有的学者通过对俑进行仔细研究后认为是元墓。[53]【图26】

图27 佚名《百子图》局部

胡舞组的服饰又有所不同。对舞的2人，戴着两顶圆顶帽，侧后两边垂下2条深色带状物，像是飘带，也似为对发辫的暗示。帽子有金色的帽顶，形式上与尖顶的瓦楞帽不同。【图27】正面朝向观者、扮作女性的那位帽沿有深色毛边，帽身呈穹窿形。扮作男性的那位帽子略有不同，没有毛边，帽身也呈穹窿形，但有清晰的缝线。男性舞者的帽，更接近蒙元时期的流行装束，由于形似斗笠，尤其像打击乐器“钹”，元人称之为“钹笠”。在元代，上自皇帝下至平民，“钹笠”都是流行的头饰。考古材料、传世绘画以及文献中可以找到很多例证。譬如，我们可以把《百子图》中胡舞组的帽身带缝线的宽边圆顶帽和传世的元朝帝王像进行对比，样式相似。相对而言，“胡舞组”中女性舞者所戴的深色毛边的帽子在考古出土的图像材料中较为少见。这是一位女性舞者，所以画家有意做出区分，她的帽子与男性的坚硬的“钹笠”不同，而是由动物毛皮制成的柔软的皮帽。[54]陕西蒲城洞耳村元墓（1269年）出土壁画中，可以看到类似的带毛边的圆顶帽，同一画面中还有坚硬的瓦楞帽，对比之下，圆顶帽也是较软的皮帽。[55]另一个例子是大都会艺术博物馆所藏传元人《六马图》，画中一位身穿左衽白袍的蒙古骑手头上戴着的就是一顶深色的皮帽，圆顶，帽檐为毛边，可能就是昂贵的黑貂皮帽。

图28 雪舟（款）《各国人物图卷》中的蒙古人 京都国立博物馆

图29 雪舟（款）《各国人物图卷》中的女真人 京都国立博物馆

胡舞组3人中，虽然处于旁边的一位男性舞者没有戴帽，但他也和另一男性舞者一样，穿着相同的不缺胯的窄袖长袍和黑靴。不过，他头上的扁方形幞头更接近女真人的服饰。[56]细看之下，这两位男性舞者的背上隐隐约约都有一块方形的金色花纹，这会让我们想起蒙元时期流行的胸背。不过根据学者的研究，元朝胸背的源头又可以追溯至女真人。[57] 日本京都国立博物馆藏有一卷雪舟款的《各国人物图卷》，可能是一件16世纪的仿作。先画从“王”到“武者”的13位中国明朝各阶层人物，接着画10位其他国族人物，其中就有“哒旦人”（蒙古人）和“女直国人”（女真人），是两位头戴帽子的男性。【图28、29】他们的装扮看起来很像，都戴着软质的皮帽，也都在耳前有垂下的长发辫。所不同的是女真人的皮帽高而略尖，而蒙古人的帽子更加的圆，还装饰有帽顶，上面插着一根鸟羽。尽管《百子图》中的舞蹈者看起来与蒙古人更像，但总体来说，《百子图》中的胡服表演，可以说兼有女真人和蒙古人的特征，无法划出一条决然的界限。

南宋社会蕃舞、蕃乐十分盛行。对于北方金朝文化在南宋的传播，有学者做过研究。北方中原的移民迁入临安带来了很多女真人的风俗，如服饰和舞蹈，一时成为时尚。但在宋金对峙的时候，南宋官方对此是持严厉禁止态度的。[58]不过民间的风气仍然十分热烈。而且到了南宋后期，南宋临安的胡舞、胡乐之风开始公开化。《西湖老人繁胜录》记载：[59]

禁中大宴、亲王试灯、庆赏元宵，每须有数伙，或有千余人者：全场傀儡、阴山七骑、小儿竹马、蛮牌狮豹、胡女番婆、踏跷竹马、交衮鲍老、快活三郎、神鬼斫刀、清乐社（有数社，每不下百人）、鞑靼舞、老番人 、耍和尚……。

“鞑靼舞”中的“鞑靼”，是南宋人对蒙古人的称呼。南宋宁宗时的赵珙著有《蒙鞑备録》，稍晚一些，宋理宗时的彭大雅、徐霆著有《黑鞑事略》，都是讲蒙古的起源、发展以及风俗。《百子图》中表演的蒙古乐舞，很可能就属于这种“鞑靼舞”一类。除了“鞑靼舞”，《西湖老人繁胜录》中还记录了“阴山七骑”、“胡女番婆”、“老番人”等表演。在南宋文献中，“番”这个字常指女真。“阴山七骑”则是契丹故事。可见，契丹、女真、蒙古这几个与宋朝共存的异族政权，到了南宋后期都成为政府公开支持的娱乐性舞蹈表演。这种并存的特点，正与《百子图》中女真人和蒙古人的并存相似。

记载了“鞑靼舞”的《西湖老人繁胜录》没有具体成书年代。各家猜测不同。但基本上都认为是南宋后期，宋宁宗或宋理宗时期。[60]实际上，通过细读文本，我们完全可以来为这本书确定一个相对精确的年代，即宋理宗晚期的景定年间（1260-1264）。首先，可以判断书的写作不会早于宋理宗时期。在书中，作者详细列举了临安的各种瓦舍技艺：其中有“踢瓶弄碗张宝歌；杖头傀儡陈中喜；悬丝傀儡炉金线”，以及“水傀儡刘小仆射。”[61] 这里列举的几人，都是宋理宗时人，全都在《梦粱录》有记载，如：“理庙时……有踢弄人，如……张宝哥……等。”[62]卢金线最有名，很可能就是卢逢春。在周密引用的一份宋理宗生日宴会的表演名录里，他是傀儡戏的首席。[63]再根据《梦粱录》中所说的“景定年间至咸淳岁，衙前乐拨充教乐所”的宫廷表演者名单，几乎全都出现在周密引用名单中，所以卢逢春也因该是宋理宗晚年的景定年间和其后的宋度宗咸淳年间的御前艺人。[64]

《西湖老人繁胜录》有一条记载了外国进贡大象一事：[65]

外国进大象六头、骆驼二头，内有一雌象，叫做三小娘子，于荐桥门外造象院顿之。每日随朝殿官到门前唱诺，侍朝退方回。

作者在这里极为详细地描绘了贡象的来历、昵称以及如何展示的情况，历历在目，显然是一个具体的事件。

在宋理宗时，的确有一次贡象事件，发生在宋理宗景定二年十一月。《宋史·外国四·交址》记载：“景定二年贡象一。”[66]而《宋史·理宗本纪》则记为：“景定二年（1261）十一月，安南国贡象二。”[67] 这个事件在《宋史全文》又记载为：”景定二年……十一月甲戌，安南国遣使奉贡，献象三。”[68]贡象究竟是几头？相对而言，《宋史全文》的记载最详尽准确。在《咸淳临安志》中也有“象院”的描述：“在嘉会门外御马院（景定间安南贡象三豢其中）。”[69]《梦粱录》中记载相同：“象院，在嘉会门外御马院，养喂安南王贡至象三。”[70]

宋朝的贡象主要来自于东南亚的安南、大理等国，安南更是南宋的第一朝贡国，前后共朝贡数十次。运送大象从遥远的西南到临安需要耗费大量的人力物力。因此早在绍兴三十年（1160）十二月，宋高宗就要地方官劝谕安南不要再进贡大象。到淳熙九年（1182），宋孝宗颁布诏令，停止安南大象的入贡。[71] 之后，安南不再贡象，倒是新来朝贡的东南亚小国真富里不明就里，依然有过两次贡象，分别是宋宁宗嘉泰元年（1201）十二月献驯象二，以及开禧元年（1205）十二月，献瑞象。 [72] 在这之后，将近六十年再无贡象。一直到宋理宗景定二年（1261），安南再次贡象，这也是南宋的最后一次接受贡象。贡象主要用于皇帝进行郊祀的仪仗，《梦粱录》中在“驾诣景灵宫仪仗”一条中对于用于宋代贡象的历史进行了简要描述，提到的正是宋理宗时的安南贡象：“理庙朝，安南贡至，令备大驾先驱之仪仗。”[73]景定二年的贡象是在十一月，这也与《西湖老人繁胜录》可以吻合。书中虽没有小标题，其叙述的序次基本是按照时间，从正月到腊月。贡象这条在全书中置于中秋节之后，正月的南郊大礼之前，也就是冬季，与贡象的时间（十一月）相符。唯一不同的是所记贡象的数量是6头。

对于外国朝贡，《百子图》中也有清楚的暗示。画中位于“乔三教”右边的所谓“胡人献宝”，是一个肩扛大象牙的滑稽人物。他的扮相颇为奇特，身披一块斗篷状的红绿条纹的花布，脸上画上络腮胡子，鼻子尖尖，比画中其他人物都要高。依然看得出还有些唐宋以来的职贡题材绘画中已经模式化的深鼻高目、须髯蜷曲的西域胡人形象。不过他最富标志性的特征是斜插在鬓角上方红色的带子上的一根深色的羽毛，这暗示出与南宋政权关系密切的南方边陲的异族形象，他肩扛的那颗硕大的象牙，便是以安南为主的南方国家中最常见的贡物。

图30 佚名《百子图》局部

由此可以判断，《西湖老人繁胜录》成书时间应是宋理宗景定二年（1261）十一月安南贡象之后不久。那么，书中记录的“鞑靼舞”等异族舞蹈和表演，应该也是宋理宗后期的新鲜事物。实际上，除了“鞑靼舞”之外，《西湖老人繁胜录》中还有一处记载可以与《百子图》相联系。《百子图》的百名杂剧儿童中，有13名滑稽人物，穿插在各段杂剧表演之中。他们头上一边扎着一个细长而笔直的小辫，画着乌嘴，上身穿红色或淡黄的无袖背心，下身穿淡绿色或红色的裙子，裙摆垂至大腿，手里拿着伞盖、团扇等道具。他们露着胳膊和大腿，十分可爱。这种装束，与《西湖老人繁胜录》中描述的七夕节在御街叫卖的摩睺罗相似：“御街扑卖摩睺罗，多着乾红背心，系青纱裙儿。”[74]摩睺罗是泥塑的小男孩，上身穿大红色的背心，下身穿青纱裙，与《百子图》的滑稽儿童形象几乎完全一样。【图30】

七、公主的故事

经过前面的讨论，我们大致可以肯定克利夫兰《百子图》是一幅绘制于宋理宗后期的宫廷绘画，并且也知道寓有多子含义的“百子”图像在南宋与皇室女性——尤其是其婚嫁——有密切的关系，我们便有机会来把这些片段的结论连缀起来。

如果《百子图》是为某位宋理宗后期的宫廷女性所制作，会是谁，又会是什么场合？

皇家女性的婚礼不外乎几种：皇帝大婚、皇子纳妇、公主下降。[75]等而下之的是亲王家婚礼，如亲王娶妇、亲王嫁女等。在宋理宗时代，皇家有可能举行隆重婚礼的有以下三次。第一是理宗册立贵妃谢道清为皇后，时在绍定三年（1230）。第二是理宗亲生公主的婚礼。理宗一生无子，只有一位公主长大成人，她同时也是南宋时代唯一一位长大成人的公主，婚礼在景定二年（1261）举行。第三是理宗养子、后来成为度宗的赵禥立太子妃，也是在景定二年。至于亲王，由于南宋皇帝基本上都无子，因此几乎没有几位亲王得以成年。宋理宗只有一位亲弟弟赵与丙，太子赵禥其实是他的儿子。由于理宗即位，赵与丙在淳佑元年（1241）四月被封为荣王，但他此时早已结婚。

宋理宗册立皇后谢道清的典礼是在理宗即位后不久的绍定三年（1230）十一月。公主的婚礼以及太子赵禥册立太子妃的典礼都发生在景定二年（1261），公主在前，太子在后。赵禥（1240-1274）与公主年龄相仿，景定元年六月刚刚立为皇太子。他和公主在1261年相继结婚，但其隆重程度却相差悬殊。公主是理宗唯一骨肉，先后被封为曻国公主、瑞国公主、周国公主，最后被史无前例地封为周、汉国两国公主，视如掌上明珠。而赵禥则是完全根据皇家需要而立的继承人，册立太子妃也出于宋理宗的政治考虑，只是等公主婚礼顺利完成之后举行了一个册礼。[76]而公主的豪华婚礼则是一次真正的超级典礼，婚礼庆典究竟该如何举行，理宗专门要三省进行了讨论，制定出一个复古而又极尽奢华的婚礼。

皇帝嫁女，隆重程度非比寻常。关于公主下嫁，宋代制定了一套完整的仪式，从《宋史》中对“公主下降”礼仪的详细记载可以窥见大略。而对于理宗公主的婚礼，我们的了解尤多，因为有一位比公主大9岁的见证者留下了详细的记载。生活在南宋末年至元代初年的著名文人周密（1232-1298）在《武林旧事》中对周汉国公主（1241-1262）的婚礼给予了长篇描述。[77] 1261年，瑞国公主21岁，待字闺中已经6年。一方面由于父亲的疼爱，另一方面也由于公主的执拗。从年初开始，理宗皇帝决意要在年内把公主嫁出去。二月，理宗正式加封公主“周国公主”的封号。之后，在皇帝父亲的反复劝说下，公主终于答应嫁给皇太后杨氏的侄孙杨镇。理宗皇帝非常高兴，在四月丙辰（四月二十五日）这天下诏，宣布了公主即将下嫁杨镇的消息，命令三省共同讨论，制定婚礼细则。[78] 第二天（二十六日），皇帝召见准女婿，正式晋封杨镇为驸马都尉。隔天之后（二十八日），太常礼院按照北宋旧制，制定出详细的公主下嫁典例，呈进给理宗过目。二十九日，皇帝下诏，公布婚礼典例，确定了由皇弟赵与芮主婚，皇太子赵禥护送，并且命相关部门开始准备公主的嫁妆和婚礼用品。五月初一，再次下诏，以杨凤孙（可能是驸马杨镇的叔父或伯父）为宾客。经过一周的讨论，正式开启了公主盛大婚礼的序幕。

古人的婚礼是由一整套仪式构成的，我们今天所说的“婚礼”，只是指“亲迎”。皇帝嫁女与一般百姓有所不同，最重要的是两头，即确定驸马人选的“宣系”礼和驸马迎娶公主出宫的“亲迎”礼。婚礼的第一个步骤是“宣系”，也称“系亲”，即挑选公主未来的丈夫，并昭告天下，相当于订婚。确定好人选之后，皇帝要亲自召见，加封“驸马都尉”头衔，并赐给礼物。周国公主驸马的“宣系”是在四月二十六日。这天，杨镇从东华门进入皇宫，理宗在便殿亲切召见，赐御筵五盏，正式封杨镇为驸马都尉、左领卫将军，并赏赐玉带、靴笏、鞍马。谢恩后，杨镇回府，这时已是驸马的身分，与数个小时进宫前全然不同。从皇宫回府，一路上排场盛大。杨镇骑着涂金御仙花鞍辔狨座马，手执丝鞭，打着三檐的伞盖，前面还有教坊乐部五十人引导。按照习俗，男方要出聘礼，因为娶的是公主，男方家出的聘礼极多，计有“红罗百匹、银器百两、衣着百匹、聘财银一万两”。当然，皇帝是不会要大臣的聘礼的，所有这些都是“宣系”这天皇帝赏赐给杨镇的。”“宣系”代表着婚事已定，接下来便是由皇帝确定公主出嫁的日期以及准备公主的嫁妆。“宣系”两天后，皇宫确定了公主下嫁，也即“亲迎”的日期：十一月十九日。

六个多月的准备时间并不算太充裕。在公主的嫁妆中，除了各种器皿、珍宝、衣物之外，还有一所豪华住宅。根据宋代礼仪，公主出降，皇帝要“赐甲第”。所以要赶在公主十一月的迎亲仪式前建好公主与驸马的新婚爱巢，时间紧迫。直到八月十三日，公主新居才选好址，开始兴建。十月中旬，由太常寺负责的公主嫁妆宣告完成。按照礼仪，皇帝邀请所有的朝中高官都到皇宫中来欣赏公主的嫁妆，其中就有“锦绣销金帐幔”。皇帝嫁女，自然也是朝中各位权贵迎逢上意的绝好机会。他们的贺礼称作“添房”。最有新意的是时为平江发运使的马天骥，他献上罗钿细柳箱笼百只、镀金银锁百具、锦袱百条，更绝的是，百条锦袱之中装了楮币百万。[79]

十一月初二，经过两个多月的紧张施工，公主新居落成。十一月十九日，盛大的亲迎仪式如期举行。[80] 这天，亲迎由荣王赵与芮主婚，太子护送，皇后谢道清以及诸位宫廷命妇悉数到场，排场浩大。驸马把公主接至位于安济桥的新邸。没有到场的理宗皇帝赐御筵九盏。筵席后，皇后与太子返回皇宫。公主与驸马则在新居举行了“同牢”礼，也即夫妇一起进食的礼仪。随后，公主谒见驸马的家人，行盥馈舅姑之礼。至此，公主的婚礼基本结束。最后一项礼仪是亲迎日之后第三天，十一月二十一日，公主携驸马“三朝回门”，返回皇宫谢恩。这天恰逢冬至，皇帝先在大庆殿接受群臣朝贺，然后接见新婚的公主与驸马。理宗非常高兴，赐给各种礼物，在皇宫内摆下筵席，加封驸马杨镇为宜州观察史，杨镇的家人也都加官进爵。同时，皇帝还遍赏朝臣。大臣纷纷上贺表，整个南宋朝廷一片喜气洋洋。

从四月二十五日至十一月二十一日，经过将近七个月而完成的公主婚礼折射出南宋时代的最后光华。我们会注意到，在婚礼中，“百”是一个常见的数字。从聘礼的“红罗百匹、银器百两、衣着百匹”到马天骥的贺礼“罗钿细柳箱笼百只、镀金银锁百具、锦袱百条，芝楮百万”，“百”显然是吉祥数字。公主嫁妆中的“锦绣销金帐幔”，既有华丽刺绣，又有销金装饰，按照礼仪，应该就是所谓的“百子帐”，绣有百子嬉戏图样。

万千宠爱在一身的公主，可惜依然没有逃脱宋朝皇室的宿命，在景定三年（1262）婚后第二年的七月，新婚仅八个月，周汉国公主不幸去世，年仅二十二岁。《宋史》中如此记载：“七月，主病。有鸟九首大如箕，集主家捣衣石上。是夕薨，年二十二，无子，帝哭之甚哀。”[81] 理宗整整五天没有上朝，17年前公主的母亲、理宗最为宠爱的贾贵妃逝世时皇帝也仅仅停朝二日。这一次，皇帝破天荒第一次要求亲临驸马府祭奠爱女。两年后，60岁的宋理宗也去世了。

克利夫兰的《百子图》团扇，是否是与公主的婚礼有关呢？

图31 马麟《夕阳秋色图》绢本设色 51.3×26.6厘米 日本根津美术馆

宫廷的团扇通常是作为皇家礼物赏赐的。在存世的南宋绘画中，有一件确定无疑是宋理宗作为皇家礼物赏赐给公主的，这是在公主出嫁前七年。两个方幅，一幅是宫廷画家马麟的画，一是宋理宗亲笔书写的两句诗，如今被装裱在一起形成一幅小立轴，这就是藏于日本东京根津美术馆的《夕阳秋色图》。【图31】理宗写道“山含秋色近，燕渡夕阳迟，赐公主”。画中钤有“甲寅”印章，为1254年，公主年方14岁。在前一年的年底刚刚从“延昌公主”进封为“瑞国公主”。[82]

《百子图》中宏大的百名儿童表演杂剧的场景，放在周汉国公主新婚这样一个大事当中来看，就具有了特殊的意义。

周汉国公主的婚姻生活开始于1261年十一月，却和她的生命同时结束于1262年七月。如果这柄《百子图》团扇真的是赏赐给她的宫廷礼物，最可能的时间，就是在婚后第二年（1262年，景定三年）的春天。根据周密在《武林旧事》中的记载，这年春天，宋理宗拿出已经许久不用的专为自己游览西湖所用的香楠木御舟，命公主和驸马一起游湖，供百姓观瞻：“理宗时亦尝制一舟，悉用香楠木抢金为之，亦极华侈，然终于不用。至景定间，周汉国公主得旨，偕驸马都尉杨镇泛湖，一时文物亦盛，仿佛承平之旧，倾城纵观，都人为之罢市。”[83]这时节，也恰恰与《百子图》中琼花盛开、新荷才展的春暮相吻合。

结语

传世的宋代绘画，许多都笼罩在迷雾中，我们既不知道是何人所画，也不知道画于何时，更不用说为何所画。这些问题虽然朴素，却是我们所面对的最难的问题之一。尽管这些问题也许永远都无法得到确定的回答，但尽力寻找它们的视觉语境，是我们必须要做的工作。如果克利夫兰《百子图》确实如本文所推测，是景定三年（1262年）的春天，由宋理宗赏赐给新婚燕尔的周汉国公主的皇家礼物。那么，它也许会成为一个坐标，启发我们进一步探讨各种已有的和未知的问题。

（本文初稿完成于2011年6月，是笔者作为2010-11年度哈佛燕京学社“艺术史培训专项”访问学者期间撰写的论文，感谢汪悦进教授的指导，亦感谢其后在不同场合交流发表时收到的建议和批评。）

[1] 北京故宫博物院所藏传为苏汉臣的《百子嬉春图》团扇，虽然被认为是宋代绘画，但没有任何确凿的证据。从画风、人物衣着等方面来看，应该是明代之作。譬如，画中栏杆都装饰着有水墨晕染效果的大理石石屏，这是明代的普遍做法。台北故宫博物院还藏有传苏汉臣《长春百子图》卷、《百子欢歌图》卷，但都应该是16、17世纪以后的作品。

[2] James Cahill, The Art of Southern Sung China (New York: Asia House Gallery, 1962 ).p.37.

[3] Sherman Lee and Wai-Kam Ho ed., Eight Dynasties of Chinese Painting: The Collections of the Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, and Cleveland Museum of Art(Cleveland: Cleveland Museum of Art in cooperation with Indiana University Press,1980). p.55-56.

[4] 周华斌《南宋<百子杂剧图>考释》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）1991年第3期，49-59页。不过因为《灯戏图卷》与画家朱玉的情况本就比较模糊，因此他对两画均是南宋理宗宝佑年间作品这个认定缺少根基。

[5] Terese Tse Bartholomew, “One Hundred Children: From Boys at Play to Icons of Good Fortune”. in Ann Barrott Wicks ed., Children in Chinese Art. Honolulu:University of Hawai’I Press.2002.57-83. 扬之水《从<孩儿诗>到百子图》，《文物》2003年第12期；叶孆慧《明代<九九消寒图>与<百子衣>之婴戏图像研究》，台北艺术大学美术史研究所硕士论文，2004年。

[6] 欧阳玄《题四时百子图》诗中描述到：“天无一日具四时，人无一母生百儿。何人笔端巧造化，人事天时俱尽之。三三两两如鱼队，日长游戏阑干外。采莲攀柳争后先，绕竹观梅分向背。”[元]欧阳玄着、汤锐点校《欧阳玄全集》，上册，四川大学出版社，2010年，63页。

[7] 周华斌《南宋<百子杂剧图>考释》，55页。

[8] Wang Chi-ch’ien, Album leaves from the Sung and Yuan dynasties. New York, China House Gallery, The China Institute in America 1970. p.21.

[9] Ellen Johnston Laing, “Auspicious Images of Children in China: Ninth to Thirteenth Century”, Orientations (January 1996):47-52(50).

[10] “乔三教”是《武林旧事》中所记载的元宵舞队之一，关于“舞队”，参见郑守治《<武林旧事•舞队>之“大小全棚傀儡”等名目研究述议》，《戏曲研究》2018年第1期。

[11] 周锡保《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社，1986年，258-259页。

[12] 对于这幅画的介绍可参见朱敏，《<宪宗元宵行乐图卷>赏析》，《收藏家》2009年第1期，41-44页。朱敏对于画中的表演队伍进行了说明，但没有提到“乔三教”这段场景。黄竹三、延保全在《戏曲文物通论》中也提到这幅画，但是把画中“乔三教”的场景分开，将儒、释、道三人分别认作“状元游街”、“耍和尚”以及“张天师驱邪”。实际上，三人前后左右都有乐队和龙套簇拥，显然是在表演同一个故事情节。见黄竹三、延保全，《戏曲文物通论》（台北：国家出版社，2009年），231页。“乔钟馗”和“乔三教”有时会被联系在一起，成为元宵表演中的重要内容。如《雍熙乐府·醉花阴·元夜》套曲：“寒林判扮的佟憋．乔三教撒吞妆呆。”这幅画中恰恰是如此。有4个舞队，“乔三教”在头，“乔钟馗”在尾，中间是“三英战吕布”竹马和“胡人进宝”。

[13] 对这幅画的研究，参见黄小峰《<蹴鞠图>与<金瓶梅>》，《艺术设计研究》2013年第1期。

[14] 《东京梦华录》中记载了诸军百戏中的蛮牌，先是大型集体表演，然后是两人对打：“乐部复动蛮牌令，数内两人，出阵对舞，如击刺之状，一人作奋击之势，一人作僵仆出场，凡五七对，或以枪对牌、剑对牌之类。”可见蛮牌是一种带有杂耍性质的表演，往往是用在皇宫大型宴会中。[南宋]孟元老撰、邓之诚注《东京梦华录·驾登宝津楼诸军呈百戏》卷7，中华书局，1982年，194页。

[15] 刘琳琳《“鲍老”辨》，《戏剧》，2009年第2期。

[16] 周华斌《南宋<百子杂剧图>考释》，54-55页。

[17] 山西省考古研究所侯马工作站《侯马65H4M102金墓》，《文物季刊》1997年第4期；山西省考故研究所《山西新绛南范庄、吴岭庄金元墓发掘简报》，《文物》1983年第1期。对金墓中儿童图像的研究，亦可参考庄程恒《庆堂与净土：晋南金墓中的婴戏图像及其双重信仰》，《美术学报》，2014年第4期。

[18] [南宋]辛弃疾《鹧鸪天·祝良显家牡丹一本百朵》，《辛弃疾全集》，湖北人民出版社，2007年，145页。

[19] 唐代张说《安乐郡主花烛行》诗描写的是贵族的婚礼迎接景象，就用“翠幕兰堂”来形容婚房：“翠幕兰堂苏合熏，珠帘挂户水波纹。别起芙蓉织成帐，金缕鸳鸯两相向。罽茵饰地承雕履，花烛分阶移锦帐。”《全唐诗》第3册，卷86，939页，中华书局，1980年。

[20] 姚奠中主编《元好问全集》，上册，山西人民出版社，1990年，367页。

[21] [元]王恽，《秋涧集》卷十八，《中国国家图书馆藏文津阁四库全书》，商务印书馆影印，2006年，册401，74页。

[22] 杨俊才《南宋诗人姜特立考论》，《文学遗产》2009年第4期。

[23] 姜特立《送枕屏、竹炉与刘公达致政道室》，[宋]姜特立著、钱之江整理《姜特立集》，浙江古籍出版社，2016年，84页。

[24] 陈才训《说椒房》，《民俗研究》2002年第4期。

[25] 刘秋根、柴勇《宋代销金禁令与销金消费》，《河北大学学报》（哲学社会科学版）2004年第3期。

[26] [南宋]丁昇之辑，柳建钰校注《<婚礼新编>校注》，上海古籍出版社，2017年，第7页。

[27] [元]周密《武林旧事》卷2，“公主下降”， 西湖书社，1981年，页26。

[28] [南宋]程大昌，《演繁露》卷13“百子帐”。《中国国家图书馆藏文津阁四库全书》册281，587页。吴玉贵《白居易“毡帐诗”所见唐代胡风》，《唐研究》第五卷，北京大学出版社，1999年。

[29] 《枫窗小牍》卷下，242页。朱易安等主编：《全宋笔记·第四编·五》，大象出版社，2008年。

[30] Terese Tse Bartholomew, Hidden Meanings in Chinese Art, p.65. 罗浩已经注意到“百子帐”与“百子图”可能有所联系。李松也猜测克利夫兰《百子图》“其用途或与婚礼用的百子帐相似，反映了多子多福的习俗”，见林树中主编《海外藏中国历代名画》，湖南美术出版社，1998年，第三卷，图二七，48页。

[31] [南宋]洪咨夔著，候体健点校《洪咨夔集》，册下，浙江古籍出版社，2015年，779页。

[32] [南宋]陈景沂《全芳备祖后集》卷13：“芭蕉，一名芭荳，江南所在有之……（花）红者如火炬，谓之红蕉，白者谓之水蕉。《四库全书》册310，553页。关于红花蕉，参见方坚平《芭蕉家族中的观赏花卉：红花蕉》，《中国花卉盆景》，2000年第7期；关于美人蕉，参见欧贻宏《美人蕉小考》，《古今农业》1989年第2期。

[33] [南宋]姜特立《梅山续稿》卷八，《四库全书》册391，21页。

[34] 关于此画，李慧漱曾有过推测，认为表现的可能是在德寿宫为宋高宗庆祝生辰的景象，大约绘制于高宗晚年（1170--1187），见李慧漱Hui-shu Lee, The Domain of Empress Yang(1162-1233): Art, Gender and Politics at the Southern Song Court. Dissertation of Yale University, 1994. pp.70-72

[35] 用宫廷中的奇花异草来象征后妃，在南宋宫廷绘画中常常可以看到，比如现藏吉林省博物馆的《百花图》卷，旧题宁宗杨皇后作，但实际上应是宋理宗朝宫廷画家根据理宗为皇后谢道清生辰而写的一系列吟咏花卉的诗歌制作而成。根据李慧漱的研究，《胆瓶花卉图》团扇以及马麟《层迭冰销图》轴都是以花卉比喻南宋后妃。参见Hui-shu Lee, The Domain of Empress Yang(1162-1233): Art, Gender and Politics at the Southern Song Court. Dissertation of Yale University, 1994.

[36] 黄小峰《乐事还同万众心：<货郎图>解读》，《故宫博物院院刊》2007年第2期。

[37] 吴同认为《荷庭婴戏图》是13世纪上半叶的作品，见Wu Tung ed., Tales from the Land of Dragons: 1,000.Years of Chinese Painting. Boston: Museum of Fine Arts, 1997, p.186.

[38] 王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）》，上海古籍出版社，1981年，11页。

[39] 周华斌已经注意到了小儿舞队。小儿队详细的表演情况可参见：陈万鼐《元明清剧曲史》增订本，台北鼎文书局，1974年，26-28页；黎国韬《宋教坊“小儿队”若干问题考》，《戏曲与俗文学研究（第一辑）》2016年。张国强《宋代教坊乐制研究》，中国艺术研究院博士论文，2004年。

[40] 梅鹏云《考古出土辽代乐器定名正误》，《边疆考古研究》第8辑（2009年）。

[41] 很多人常误以为“乔三教”是一位南宋画家的名字，这个误解令狐彪已经指出过，见氏著《宋代画院画家考略》，《美术研究》1982年第4期。

[42] 杨秋红《“副净色发乔”辨正》，收入中国古代戏剧学会编《中国戏剧史新论》，上海人民出版社，2016年。对“乔三教”的讨论见573-575页。

[43] 《武林旧事》卷10，160页。

[44] [唐]李群玉等撰，黄仁生、陈圣争校点《唐代湘人诗文集》，岳麓书社，2013年，38页。

[45] 荣新编《咏荷诗词精选》，金盾出版社，2008年，135页。

[46] [元]王恽《玉堂嘉话》卷3，中华书局，2006年，86页。

[47] 《武林旧事》卷2“赏花”：“至春暮，则稽古堂、会瀛堂赏琼花，静侣亭、紫笑净香亭采兰挑笋，则春事已在绿阴芳草间矣。”36页。

[48] 《武林旧事》卷2“赏花”，36页。

[49] 《武林旧事》卷2“赏花”，36页。

[50] 《武林旧事》卷3“西湖游幸（都人游赏）”，37页。

[51] 周华斌，《南宋<百子杂剧图>考释》，54页。

[52] 景李虎、王福才、延保全，《金代乐舞杂剧石刻的新发现》，《文物》1991年第12期，33-37页。

[53] 河南省博物馆、焦作市博物馆，《河南焦作金墓发掘简报》，《文物》1979年第8期。孙传贤，《焦作市西冯封村雕砖墓几个有关问题的探讨》，《中原文物》1983年第1期。

[54] 关于元代妇女的服饰，可参见陈高华，《元代妇女服饰简论》（上、下），《北京联合大学学报》（人文社会科学版），2008年11、12月。元代上层女性除了戴高高的固姑冠之外，平时戴皮帽。

[55] 陕西省考古研究所《陕西蒲城洞耳村元代壁画墓》，《考古与文物》，2000年第1期。刘恒武，《陕西蒲城洞耳村元墓壁画》，《收藏家》1999年第2期。

[56] 余辉《金代人马画考略及其它：民族学、民俗学和类型学在古画鉴定中的作用》，《美术研究》1990年第4期，对金人方顶黑巾的讨论见31-32页。。

[57] 赵丰《蒙元胸背及其源流》，赵丰、尚刚主编《丝绸之路与元代艺术》，香港艺纱堂，2005年，143 -158 页。

[58] 吴松弟，《南宋移民与临安文化》，《历史研究》2006年第5期。

[59] 《西湖老人繁盛录》，《永乐大典》本，《续修四库全书》，上海古籍出版社，2002年，733册，794页。

[60] 林顺夫认为这本书可能要比《都城纪胜》略晚，而早于作于1276年临安沦陷后不久的《梦粱录》。可参见Shuen-fu Lin林顺夫, “The Pleasure of the City”, in Stephen Owen ed., The Cambridge History of Chinese Literature. Volume 1: To 1375, Cambridge University Press, 2010. p.535. 林顺夫，《论南宋词所展现的“物趣”、“梦境”与“空间逻辑”的文化意义》，收入《“文艺绍兴：南宋艺术与文化”学术研讨会论文集》，台北故宫博物院，2010年。

[61] 《西湖老人繁盛录》，810页。

[62] [南宋]吴自牧《梦粱录》，浙江人民出版社，1981年，页194。

[63] 《武林旧事》卷1，“圣节”，17、20页。

[64] 《梦粱录》卷20，“妓乐”， 191页。

[65] 《西湖老人繁盛录》，《续修四库全书》733册，806-807页。

[66] 《宋史》册40，14071、14072页。关于南宋时期的朝贡，可参考李云泉，《略论宋代中外朝贡关系与朝贡制度》，《山东师范大学学报》（人文社科版），2003年第48卷第2期；土肥佑子，《南宋的朝贡与回赐：略论“一分收受，九分抽买”》，收入何忠礼主编，《南宋史及南宋都城临安研究》（上册），人民出版社，2009年。

[67] [元]脱脱等纂修《宋史·理宗本纪五》，册三，879页。中华书局，1977年。

[68] 《宋史全文》，卷三十六，2376页；《宋史·理宗本纪五》，册三，879页。

[69] [南宋]潜说友纂修《咸淳临安志》卷9，道光十年重刊本，台湾成文出版社影印，1970年，110页。

[70] 《梦粱录》卷9，“监当诸局”，80页。

[71] 《宋史全文》卷23：“（绍兴三十年十二月）庚午，安南进驯象，边吏以闻。上谓大臣曰：蛮夷贡方物乃其职，但朕不欲以异兽劳远人，可令帅臣详谕今后不必以驯象入献。”《宋史·外国四·交趾》卷488（册40，页14071）：“淳熙……九年（1182）诏却安南所贡象，以其无用而烦民，他物亦止受什一。”

[72] 《宋史·宁宗本纪二》卷38，册3，页731、739；黄纯燕《南宋朝贡体系的构成与运行》，《上海师范大学学报》40卷第5期（2011年9月），134页。

[73] 《梦粱录》，35页。

[74] 《西湖老人繁盛录》，805页。

[75] 彭利芸《宋代婚俗研究》，台北：新文丰出版公司，1988年。

[76] 景定二年十月，先由理宗下诏选定自己的亲外甥女为太子妃，并入宫觐见，十二月封为永嘉郡夫人，举行册礼。

[77] 《武林旧事》“公主下降”，页25-27。

[78] [元]佚名撰，李之亮点校《宋史全文》，黑龙江人民出版社，2005年，卷36，册三，2370页。

[79] 周密《癸辛杂识》续集卷上，〈公主添房〉，154页。唐宋史料笔记丛刊，中华书局，1997年。

[80] 《宋史全文》卷36：“五月壬戌朔，诏公主下嫁，以杨凤孙为宾”。（2370页）在《宋史》理宗本纪五中于景定二年十一月条下记载：“十一月……庚申（初二，公历11月25日），周国公主馆成……丁丑（十九）……下嫁周国公主于杨镇。”（879页）《宋史全文》卷36中则记在：“十一月……戊寅，周国公主下嫁礼成，群臣班贺。”十一月丁丑，“下嫁周国公主于杨镇。己卯，以镇为宜州观察使，赐玉带，寻升庆远军承宣使。诏：“驸马都尉杨镇家合有赏典，杨蕃孙官两转，杨铎、杨鉴官一转，并直秘阁。”（2375页）

[81] 《宋史·公主列传》，卷248，册25，8790页。

[82] 对于此画的研究，可参考板仓圣哲，《马麟<夕阳山水图>（根津美术馆）の成立と变容》，东京：《美术史论丛》，第20卷，2004年，1-31页；石守谦，《从马麟<夕阳秋色图>谈南宋的宫苑山水画》，《千年丹青：细读中日藏唐宋元绘画珍品》，北京大学出版社，2010年。

[83] 《武林旧事》卷3“西湖游幸（都人游赏）”，39页。