尽管我们对于活动在康熙初年的胡葭一无所知，但这并不妨碍可能是他存世孤本的《流民图》在美术史上占据一席之地。

1679年早春，这位曾经当过官、而今靠笔墨为生的文人，画了一套由20幅画面组成的册页，描绘的是乞丐和市井人物。[1]这个主题，会让我们迅速地想起美术史中一件著名的作品：周臣画于1516年的《流民图》（分藏于克利夫兰美术馆、檀香山美术馆）【图1】。与之相关的还有另外2件鲜有人知的作品：（传）吴伟《流民图》（大英博物馆藏）、石嵉《流民图》（陕西历史博物馆藏，1588年）。“流民图”这个概念，尽管可以追溯至文献中记载的北宋郑侠《流民图》，也即一种讽喻社会阴暗面的政治寓言，但却几乎没有人去讨论存世的明清作品是否都是宋代政治绘画的子孙。譬如说，周臣、吴伟、石嵉的画作，均是在20世纪早期被不同的人题写上“流民图”的画名，而并未曾征得过画家的“同意”。[2]虽然我们称呼胡葭的画为《流民图》，乃是因为两位18世纪的题跋者表达过这种看法[3]，但我们同样不知道，画家是否同意这个说法？

图1、周臣《流民图》卷，克利夫兰美术馆藏本全貌

“流民”的含义，历代都十分明确，借用《明史》的定义，“年饥或避兵他徙者，曰流民。”[4]按照郑侠的模式，“流民图”的预想观看者是统治者，所画的是由于社会与政治的动荡而产生的难民，他们面临的是死亡，需要的是国家的救助。这种政治绘画在明代政坛有若干实例，最著名的莫过于御史杨东明进呈万历皇帝的《饥民图》二十四幅，描绘的各段场景包括“人食草木”、“全家缢死”、“刮食人肉”、“饿殍满路”、“杀二岁女”、“子丐母溺”、“饥民逃荒”、“夫奔妻追”、“卖儿活命”、“弃子逃生”等等，大多都是死亡的惨状。[5]两相对照，我们可以很容易地发现，周臣、吴伟、石嵉，以及胡葭的绘画，从主题上而言与郑侠模式大不相同。

笔者曾以周臣的绘画为中心，对于美术史中的“流民图”进行过初步考察。[6]一直以来，理解周臣绘画的逻辑无外乎以下4步：1、指认画中人全部是乞丐；2、把乞丐与“流民”进行联系。3、流民与乞丐是值得怜悯的；4、认为画家通过描绘乞丐与流民来表现同情之心并隐喻时世。可以看到，这种逻辑最关键的是前两步，但恰恰是这两步很少得到仔细的讨论。

周臣画面现存的24个人物中，尽管20人可明确是乞丐，但有4个并非乞丐，其中2个是云游化缘的僧道，还有2个是不同年龄的女性，很有可能是明代中期以来在松江、苏州等江南城市活跃的职业女性，当时常称之为“卖婆” 【图2】。幸运的是，周臣少见地在画完后写有一段长题，明确指出画中所画的是“市道”（在市井中活动、以各种职业谋生的人）和“丐者”（乞丐）。周臣的画原为册页形式，每开画有2人，各居左右，形成某种相对独立但又有呼应的状态。而吴伟和石嵉的画都是连续性的长卷，把近百个人物通过相互的穿插组合在一起。相比较起来，胡葭的画兼有了这两种样式。他的画也是册页，和周臣相同。每开一般画2人，少则1人，多则4人。所画人物共45人，比周臣的多，比石嵉画里的72人则要少。虽是册页，但人物之间较之周臣更具有群组性，多有互动和前后的迭压关系，这一点又与吴伟、石嵉的长卷组合更接近。换句话说，他的画把单幅册页与连续性的手卷这两种表现形式和观看方式连接了起来。还有一个特点可以证明他视这套册页为一个整体，有着构造出连续性画面的强烈意愿：胡葭给每幅画都用淡墨仔细涂出了背景，烘托出画中人物，营造出背景的空间感，这样一来，便紧紧地把每一开的画面连接在一起。

图2、周臣《流民图》卷，檀香山美术馆藏本局部

胡葭的画册就像是周臣的扩大版，所画数十个人物形象，包括了各种乞丐和市井中的职业人士：

第一幅：画2个打扮奇特的乞丐，两人套进同一件反穿的长袍里，各扎2个奇怪的小发髻。其中一人手拿一枝有花蕾的花枝。其乞讨方式不明，应是以滑稽的形象取乐观者。

第二幅：画2位女性表演者，一老一少，老者怀抱三弦，年轻者怀抱另一乐器以及一把伞。二人衣装整齐，是游走在市井中卖唱的女艺人。

第三幅：画带小孩的一家三口。男性手中的伞柄拄着地，背上有一白布状的东西，似乎是其谋生计的工具。

第四幅：画相对而立的2位男子。一位是文士打扮，手执一卷纸和2支毛笔。深色衣袍下摆有些破烂。应是一位靠为人写文书状子等谋生的下层文士。另一人头上系着高高的头巾，类似于宋代杂剧人物的“浑裹”，背着一个包袱，手里捧着一个盒子装的物品。腰间挂着一个水钵状的物品。盒子和水钵应都是谋生用具。

第五幅：画一男一女。男性是一位双腿残疾、用双手支撑移动的乞丐，秃着头，背着的口袋里插着一些棍状物。女性手拿一面锣，怀中有一吃奶的婴儿，胳臂上挂着一个小筐，应是一位表演某种唱词的女艺人，小筐是表演时作为观者放钱的容器。

第六幅：画2位男子。一人是马戏艺人，耍狗。另一人拉二胡。

第七幅：画2人。一人是眼睛有问题的盲人，蹲坐在地上，双手敲击乐器。可能是通过这种方式演唱而进行乞讨。另一人身背包袱，腋下夹着一个竹筒，可能是某种乐器，也许是渔鼓。

第八幅：画一赤裸上身的精瘦男子正在表演，两只手臂上打着孔，挂着几串秤砣状的重物，以至于需要手拄长棍支撑，大概类似于一种特殊的功夫。身旁的地上放着筐子，应该与第五幅的一样是用来装观众施舍的钱物。

第九幅：画2位耍蛇的乞丐。均光脚，半露上身，身挎装蛇的竹笼以及盛装食物的竹筒、破蒲扇等物。前面一人正在耍一条蛇，后面一人手拿快板正在伴奏演唱。

第十幅：画2男子。前面一人腰插蒲扇，身背小包，手里拿着一根很细的短棍，另一手做手势，空中抛着一个碗，似乎在用短棍耍这个碗进行杂技表演。后面一人蹲坐的地上，双手伸入一个箱笼里，地上散落2只菱角状的物体。他的职业身份不明。

第十一幅：画2乞丐。一人身上挂满鼠皮，手拿一拨浪鼓，背着口袋，里面放着渔鼓，是卖鼠药的。另一精壮的乞丐赤裸上身，跪在地上，双手拿着一块砖头。这是进行“打砖”的表演，即通过用砖块、石头敲击自己而展示硬功。

第十二幅：画了4个乞丐。前排一个有残疾，拄拐，支撑腿肿得巨大。其他三个乞丐，有一眼睛有病者，还有一人面部用纸或布遮住。明敦的题诗中说：“烂腿大麻疯做伴，信乎同类自成群。”认为其中有患麻风病者。

第十三幅：画了4人。一算命乞丐在给另外2位盲人乞丐看手相。这2位盲人也是以表演为生，其中一人身旁地上放着渔鼓，还有一位少年领着他们。

第十四幅：画了一老一少两位女性，各自挟着一把伞，老妇挽着一个包袱，年轻女性斜挎着一个布包。这两位女性衣着都很整齐。这一对女性，应该就是周臣《流民图》中“卖婆”一类的职业女性。明敦和尚为画面所作题诗写到：“老妪髫姬打伙行，携包挟伞去乡城。沿门问捉牙虫否，还作长腔算郭声。”他认为这2位女性通过为人“捉牙虫”而谋生。这类伎俩在现代社会里还有，是一种行骗的手段。

第十五开：画2人，衣着整齐。一人担着担子，摇铃卖药，是一位江湖郎中。另一人撑着伞，伞下挂一条小招幌。他与卖药者并不是一伙，其伞下的小招幌和第十三幅中看相的乞丐相似，最有可能是一位为人算命的相士。

第十六幅：画2人。一人以杂耍般的音乐演奏谋生，一边吹着箫，一手打着鼓，裤子上还挂着拍板。另一人拿着一根细长的竹竿，竹竿顶端挂着一些圈，怀中捧着一个盒子。明敦的题诗中说：“驯鼠鑚圈郭藉生，人前出入匣中盛。”他认为这是一位驯松鼠的艺人，松鼠此刻正装在小盒里，表演时才放出来。

第十七幅：画一年轻女性边打腰鼓边起舞，旁边一少女，敲着小锣伴奏。明敦题诗中说：“嫂倡秧歌和小姑，击锣打鼓乞沿途。”看来他认为是在扭秧歌。不过这个场景更近似于打花鼓。

第十八幅：画2人。后面一人戴着面具行头，头戴乌纱，手拿宝剑。明敦题诗中说：“籹个终南进士模，年残净界斩妖狐。”认为表演的是年终除夕的钟馗驱鬼。另一乞丐是他的一伙，手中捧着一只大红的蜡烛。

第十九幅：盲人拿着一面扁鼓和拍板在卖唱，旁边有一位帮他领路的儿童。

第二十幅：画2乞丐，一人戴高帽，打扮成官差模样，在帽子上簪一大朵牡丹花，手敲一面小锣。另一人也拿着小锣。明敦题诗中说：“倩说元魁早步瀛，簪花报喜把锣鸣。”认为是专门为人报喜而讨赏钱的乞丐。

画中20组，45人物，凸显的是市井中不同的谋生手段和不同的职业技能，而非乞丐们凄惨的生活。即使是其中最悲惨的残疾乞丐，也并不等同于流离失所的难民，而是职业性的乞丐。在市井里面，乞丐是一种必不可少的景观，他们本身也属于职业的一种。这一点，与周臣、石嵉或吴伟的《流民图》几乎是一致的。胡葭画中所画的各种乞讨和谋生手段，不少都与周臣、石嵉、吴伟的相同，典型的如耍蛇者、耍狗者、耍松鼠者、摇铃卖药者、看相者、盲人乐师，等等。胡葭的画面也带有诙谐的成分，比如第一幅2个套进同一件破袍子里的乞丐。

和周臣的主题一样，胡葭并不是在进行政治讽喻，他的画也可以放入明代中期以来兴起的一种新型的“市井风俗图”的范畴，呼应的是明代中期以来城市通俗文化和社会阶层的新变化。所谓的吴伟、石嵉的《流民图》，以及明末张宏《杂技游戏图》（北京故宫博物院藏）【图3】，都可以视为这种新型的“市井风俗图”的一部分，并且与明代流行的城市风俗图像如仇英本《清明上河图》、明人《太平风会图》（芝加哥美术馆藏）等有着密切的关联。胡葭此作正可以把对这个问题的讨论延展到十七世纪后期。

图3：张宏《杂技游戏图》中卖鼠药的乞丐

胡葭的画有一种颇为奇特的杂糅的痕迹，可以在某种程度上看到这种市井风俗图像的流行和传播方式。胡葭的画面，夹杂了类似清代的发式和明代甚至宋代的发式与服饰，这说明胡葭一定参照了其他的绘画。有的时候，可能是因为没有认识清楚，在画的时候出现了一些错误。比如第十五幅中摇铃卖药的江湖郎中。在吴伟和石嵉的画中都出现了同样的人物，他肩挑的担子，一头是一个船形的药碾子，另一头是包裹。可是在胡葭的画里，船形的药碾子真的被误解为了一条木船模型。不过，虽然图像细节的描绘上有些问题，但人物形象的主要特征却依然是准确的。这说明，在胡葭生活的康熙年间，江湖郎中早已经不再是挑着船形碾的形象了，但这种形象却已经成为人们想象社会的方式，胡葭的画面并不是来自于对现实生活的观察，而是来自于当时流行的其他图本。第十三幅更加能够证明这一点。画面描绘的是看相者给从事音乐表演的盲艺人看手相。画面的构图竟然与故宫博物院所藏的一幅小册页完全一致。故宫所藏的画面是一幅绢本绘画【图4】。画面的印章显示，这幅画在清代中后期一直在广东地区的收藏家手中流传，曾经着录在吴荣光《辛丑消夏记》卷2中，为《宋人人物册》第五幅，吴荣光定为《李晞古人物》：“绢本方幅，高七寸二分，阔七寸，不着款，左上角一印不可辨。一瞽者解行囊坐地下，旁插一旛，一人对面以手拉之，一瞽依小儿，儿手执棒向之。衣褶极似《采薇图》。”[7]尽管吴荣光认为是宋画，但从画风来看，虽然头巾有些宋人的模样，但可以断定不会早于明代。胡葭看到的就是这幅画吗？或者是这个图像的另外一个版本？他又是在哪看到的这幅画？这些问题我们不得而知。但这个例子应该可以说明，在他生活的清初，这类图像的流传比我们认为的要更为广泛。现在的研究也已经表明，周臣《流民图》，在清代曾经有若干摹本流传。而吴伟的《流民图》，也有好几个版本。[8]随着研究的深入，这类图像可能将会有越来越多的例子被发现。尽管在很长的时间里，这种有关城市乞丐、卖艺者、女性艺人、小手工业者的图像并未能得到主流美术史的关注，但他们的声音始终是存在的，倾听他们的声音，将会丰富甚至改变我们对于美术史的认识。

图4 佚名《人物图》故宫博物院

[1] 画册第十幅盖有“臣葭印”“砚田”2印。可推知他曾做过官，后来以文墨为生，因此才会有“砚田”印，绘画也属于“砚田”的物产之一。

[2] 分别是赵鹤晋、溥儒（1896-1963）、柯树荣。

[3] 在画册后的题跋中，僧人明敦说“寓之流民”，张尔霖说“流民之旨”。明敦的简要记载见于乾隆年间嘉兴僧人名一所写的《田衣诗话》：“明敦，字大憨，号冷斋，嘉兴慈竹庵僧。吾禾前辈能诗善书者，明季则秋潭，国初则冬关，自二公后，仅见憨师而已。”晚清潘衍桐（1841--1899）《两浙輶轩续録》（卷51）和晚清民国的李放编纂的《皇清书史》中也都提到明敦，但基本都是来自名一的记载。只在《两浙輶轩续录》中额外注明他本是安徽歙县人。名一，号雪樵，曾为嘉兴白莲寺主持，也享有诗画的声名。曾向在嘉兴为僧的释明中（1711-1768）学习诗画，《国朝画征续录》中就把他附于明中的传记之后。乾隆二十五年（1760），他编纂出版了《国朝禅林诗品》；乾隆三十年（1765），他的诗集《田衣诗钞》出版。两本书中都收入了《田衣诗话》，对明敦的介绍就在其中。他把明敦视为继明末的嘉兴僧人智舷（1557-1630，嘉兴金明寺僧，字苇如，号秋潭、黄叶老人）和清初的僧人通复（字文可，号东关）之后的一位代表人物，并称其为“憨师”。据此判断，明敦是名一的老师辈，在乾隆年间或许还在世。他除了给每幅画面题诗，还用整个一开的篇幅题写了题跋，落款是“废卧陀”，看来题跋时已经是老病缠身的晚年。

[4] 《明史·食货志》，卷77，第7册， 1878页，中华书局，1974年。

[5] 刘如仲《从<饥民图说>看江南水灾》，《史学月刊》1982年第4期。

[6] 黄小峰《仇英之城：反思明代的市井风俗图》，苏州博物馆编《翰墨流芳：苏州博物馆吴门四家系列展览学术研讨会论文集》下册，564-574页，文物出版社，2016年。

[7] 吴荣光《辛丑消夏记》卷2，光绪乙巳（1905年）叶德辉郋园重刊本。

[8] 大英博物馆藏有2件有吴伟款的《流民图》长卷，画面一致，一件由溥儒命名为《流民图》（编号：1965,0724,0.8），另一件只有吴伟款（编号：1929,1106,0.2）。