胡斌：从材料语言、文化身份到认知方式、问题场域？——讨论“新水墨”的视角

时间： 2020.11.10

近二十年来，艺术批评界对中国现当代水墨概念、特征、境遇及演变的评述已经很多，它们适时地对水墨动向给予反应，然后又时常遭遇诟病，透过这些繁复层叠的评论，我们不但能够看到水墨创作的时代线索，也能够看到讨论者切入角度的转变。以下就是笔者在阅读这些年与所谓“新水墨”[1]有关的批评文字时捕捉到的些许信息（主要是新世纪以来的批评文本，有时为了保持问题探讨的完整性，也上溯到20世纪90年代），也许挂一漏万，但希望以此提供给读者一个观察的视角。

一、从“中国画”到“水墨画”及“实验水墨”

说到中国画，我们经常会提到一个核心的词，即“笔墨”，而在相当一段历史时期，中国画又是以笔为主导的。然而，我们知道，上个世纪五六十年代，台湾的刘国松大力倡导水墨的革新，提出了“革中锋的命”、“革笔的命”等一系列颠覆传统中国画笔墨情结、建立新的水墨审美范式的口号。我们所指称的现代水墨即是在“文革”后，受吴冠中对形式美的呼吁、刘国松作品大陆巡展，尤其是’85美术新潮的冲击而兴起和逐渐成型的。自1985年围绕李小山的《中国画之我见》的论战开始，“水墨”的概念较之“中国画”更多地被现代批评家们认可，并逐渐推广开来。[2]这种取代本身便显示了我们对原来的“中国画”概念的某种不认同。“中国画”概念是近现代以来针对西方文化与艺术的本土强调，其自然负载着传统中国画语言和精神内涵上的某些特性要求，这势必束缚艺术家对媒材、语言以及价值取向上的大力变革，正是出于这样的现实需要，艺术界才出现以“水墨”取代“中国画”概念的声音。

李小山就说：“从‘中国画’变为‘水墨’，表面看不过是概念的转换，而实质却从‘文化’逃避到了‘材料’。”“‘水墨’概念符合它在当下艺术格局中的角色感，它简单化、纯粹化。在越来越复杂的现状中保留了相对的独立性。无论就技术、语言、表现手法的难度，还是素质、修养、学问的积累，都较之‘中国画’大大不同。”[3]水墨看似只是材料层面的问题，实际上，正是通过回归材料，着意于现代水墨的艺术家们才能够大胆舍弃传统的思想包袱而给语言乃至精神的变革带来了众多的可能性。

也有论者更强调现代水墨的精神取向问题。比如徐恩存就认为：“把现代水墨视为水墨精神的一种新实验，主要是基于这类作品所隐含、所张扬的批判精神，而不是水墨的具体创作方法。”他还联系传统水墨中的“笔墨精神”指出，“在现代水墨的独特领域中，最恒久的审美空间莫过于对精神的表达。”但这种精神是突破了传统规范、融入了深广的现代人文内容的“现代精神”。[4]其实有不少人不同意将水墨仅仅视为材质问题，而是认为这个材质，承载了一种精神内涵，希望通过这个材质，既可以勾连起传统的精神命脉，同时又增添进关于当下生存状况、价值观念的新内容和新探求。

当“中国画”位移到“水墨”后，随着对不同水墨现象的界定诉求，不断有论者给“水墨”添加定语，比如“现代”“当代”“实验”“前卫”“都市”“观念”等，但恐怕没有哪个概念像“实验水墨”这样引起如此多的争议。对于“实验水墨”一词的缘起，大家似乎没有什么分歧，皆指向1993年批评家黄专与王璜生编辑《广东美术家——实验水墨专辑》时的命名。但是对于“实验水墨”的所指范围与对象则各有说法。鲁虹认为它应该是“一个动态的、发展的、具有不确定性的概念”，包括抽象和非抽象的水墨实验探索，但是随着时间的推移，却脱离原生义转变成了抽象水墨的代名词。[5]艺术家刘子建则反驳道：实验水墨被看成抽象水墨的代名词早已是一个约定俗成的常识。[6]皮道坚在为策划“中国·水墨实验二十年”大展所撰写的文章《一个由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》中特意以“水墨实验”一词来概括包括“表现性水墨”“抽象水墨”“观念水墨”“水墨装置”在内的各种现代水墨探索，但又特别说明“实验水墨”一般专指20世纪90年代后期的抽象水墨。其后，“实验水墨”与“水墨实验”这对概念也被其他批评家沿用，但具体表述和指对内容并不一致。[7]直到2014年，皮道坚在《我所知道的“实验水墨”运动始末》一文中还再次详述“实验水墨”概念的缘起和实质所指及变迁，重申实验水墨“不是一个空洞的泛指，而是对与一些具体事实连在一起的艺术家群体和艺术现象的专指”，并对围绕“实验水墨”展开的话题和纷争进行了深入剖析。[8]可见，水墨现象的动向催生概念的变化，而概念的变化和不同认知又牵引着水墨发展的格局与系统。

二、水墨新规范与分类

现代水墨或实验水墨有哪些特征，很多人都做过归纳。像刘骁纯，他首先指出实验水墨不同于文人画、新文人画之处，一是非文人笔墨，即不强调甚至抛弃书法用笔，消解书法用笔的笔墨规范，但绝非不要笔墨，而是要创立非书法用笔系统的笔墨规范。二是古典规范的解体，“中国水墨画在消解文人画传统造型程式的同时，不可避免地要消解借造型程式得以充分发挥的笔墨程式——书法用笔的笔墨规范”。由此，他提出当代实验水墨新规范的几点表现：1.创立个人的图像程式和笔墨程式，力求个人程式的严谨和“自圆其说”；2.每人以不同的方式提取古典笔墨规范中的活的灵魂；3.针对传统文人画常有的画面大结构疲软的倾向，力求画面大块构造的视觉张力和单纯严谨；4.一些倾向表现性的艺术家力求在放纵狂肆中加强控制力；5.一些倾向理性的艺术家，力求简中求繁，力避简单化。[9]

贾方舟，他将现代水墨归纳为以精神探索为中心的表现型水墨、以语言实验为目标的抽象型水墨、以现代观念为前导的“非架上”水墨画三个方面。值得注意的是，他提到表现型水墨在表现手法上的特征是，“通过怪异的造型、碰撞的色彩、狂放的笔意造成强烈的视觉张力”；提到抽象水墨有从笔法、墨法、构成三个方面分别演展的方向。[10]

再如何桂彦专门针对抽象水墨的分类，他从具体创作风格方面将抽象水墨分为三大类型：“以精神探索和自我表现为中心的表现性抽象水墨；以语言实验和形式创新的媒介性抽象水墨；以行为、装置等艺术方式为前导的观念性抽象水墨”。他接着说：“从艺术家对传统水墨的意象表现和书写表现的继承和发展中，表现性抽象水墨又可分为意象表现型和书写表现型。”[11]

有的分类则不仅仅着眼于实验性水墨内部，而是整个水墨画领域。如皮道坚，他认为90年代以来水墨画领域“三分天下”的态势基本形成：“即当代水墨画坛由纯粹沿袭传统的笔墨派水墨，借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派水墨和挪用西方现代、后现代艺术经验的实验性水墨三种类型的水墨艺术构成。”[12]这种格局划分为不少批评家所使用。顾丞峰也论述了写实方式、传统绘画、实验水墨三分天下的中国画坛格局，并将实验水墨分为抽象水墨、表现性和技法探索性水墨、观念水墨三类。[13]同样地，殷双喜将90年代以来的当代中国画格局概括为“实验水墨”“学院写实水墨”“传统水墨”三大板块。这三个板块中，学院写实水墨直到现在仍占据着突出的位置，虽然其“将西方文艺复兴以来的三度空间的造型观察与塑造方法引入中国，将中国画史上传统的师生相授、默写临摹、书画并重的承传方式改造为以素描为基础的学院教育，以科学性、规律性为理想来建立一种大规模培养美术人才的体系”的方式不断受到质疑。实验水墨虽然不同于延续古典中国画的传统水墨和以西方造型改造中国画的学院写实水墨，但依然离不开从传统中国画中寻找语言的资源与风格的生长点。[14]

不难看出，这些特征归纳和分类，主要是从表现手法和形式语言演进方面来进行的，并将现当代水墨与传统作了对比和勾连。

三、重返传统浪潮中的水墨逻辑与取向

这些年，不管是从策展与批评的思路上，还是当代艺术创作的取向上，都存在一股重返“传统”的潮流。从本土叙事和传统资源挖掘的角度来寻找当代水墨的内在理路成为一种重要趋势。这当中，有几个关键词或许是要提到的，如“中国版本”“意派”“中国性”“溪山清远”等。

从2003年开始，陈孝信就开始了他的“中国版本”理论探索和策展。他认为中国当代艺术在关注当代人（包括全人类）的种种问题和生存现状及命运的同时，在方法论层面要实现对西方现当代艺术和本民族传统的双重性超越，以及致力于自身“文脉”的延伸、发展与更新，才能找到真正出路，概而言之，就是要建构“中国版本”的当代艺术。而所谓文脉，“即是在长期的艺术积累、传承过程中所形成并已体现出来的艺术‘内核’（例如艺术精神、境界、气息、品格等）”。[15]高名潞的“意派”理论也有一个发展的过程，他主张重新寻找到一种区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论的艺术叙事方法，并试图把中国古代的美学理论转化为当代资源，摆脱西方理论的分裂原理，使之建立在整一性原理之上。[16]王林的“中国性”与他一直以来所关注的中国经验、中国现实、底层人文、民间社会、个体性及边缘性问题有关。吕澎的“溪山清远”则是提示“从今天的眼光去重新审视传统文明的工作”的开始。虽然他们的理论和实践有很大的区别，但是崔灿灿也归纳出他们当中的一致性，比如“对全面西方化、直接挪用西方方法论或西方话语主导的批评和反思”“强调中国当代艺术的身份属性，试图通过结构西方与‘中国’或‘传统’进行找寻和确认”[17]

这些是基于整体的中国当代艺术的理论建构，并不仅限于水墨，除此之外，还有针对水墨内部的传统技法和语词出发的新探索。比如广受关注的“新工笔”，其“新”主要在于对非自然的人造景观的展现与观念化的表述，对传统视觉资源的再审视以及对自我世界的体验等[18]，但是，它又沿承了传统工笔的某些表达手法和样式，从而丰富了当代水墨的表现。与这种工整谨细一路相对的传统表达样式便是写意。写意讲究形简而义丰，直抒胸臆。落实到水墨上，主要体现出简练放纵的笔致，而这种运笔方式自古就有一套套程式。在当代水墨中，对写意线索的清理主要是从笔意的探求着手的，很显然，此笔意已经不同于传统的笔墨意味。

为什么要重提“写意”？刘骁纯在策划“2004新写意水墨画邀请展”时所反思的问题是，目前的写意画坛的中坚力量“沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳”，因此，他希望重提写意状态。而2011年皮道坚策划“水墨文章——当代水墨研究系列展第一回：写意精神”，宏观来说，是为着从中国特有的传统媒材艺术的当代性呈现入手来思考中国文化和艺术的“当代性”问题；微观来说，则是因为“笔墨”是中国水墨争论的焦点，同时日益拓展的水墨所引起的边界焦虑而促使其从水墨的根本属性出发来思考当代水墨现象。展览旨在“梳理现、当代代表性写意画家的艺术成果，探讨传统水墨写意语言在当下不同形式的艺术表现及其所蕴含的内在精神”。这次参展艺术家涉及的层面比较广，包括传统、学院、实验等三个不同领域，是指这些领域中仍然保持笔墨意趣和书写性的水墨艺术家，以此体现出在中西文化碰撞的社会环境中对于中国艺术本体趣味的追求。

而2013年的第八届深圳国际水墨双年展分“形学”和“图学”两部分对当代水墨艺术进行探究。有意思的是，与上一届强调水墨跨界不同的是，这一届似乎注重的是对于传统线索的梳理。“形学”部分是整体叙述青年水墨艺术家对“笔墨”这一传统水墨画的核心概念的探索；“图学”部分是研究传统图像在当代青年水墨作品中的运用和转换。可以说，一时间，重返传统成为水墨画界极为普遍的现象。

四、“新水墨”的民族动因与当代境遇

现代水墨的思想背景往更深处讲，还蕴含着民族动因方面的一些问题。在面对西方文化的猛烈冲击时，我们一方面认为中国文化是落后的，觉得要追随西方、学习西方；另一方面又产生了强烈的心理反弹，萌发中国文化会否沦丧的担忧，进而以强调我们自身的民族特色以求自保和对抗。这种民族主义又经常与后殖民主义理论以及“另类现代性”等反西方中心主义的话语联系到了一起。

八九十年代的现代水墨似乎也暗合了这样一种矛盾的民族心理。一方面，水墨媒材让我们联系到中国传统文化的精神延续；另一方面，如上所述，回归媒材，又使得我们可以放手去突破既有的边界和呈现新时代的面貌。所以现代水墨可谓是这样一个时代背景下的合理结果。一头连接传统，一头连接现当代。李小山就说：“把传统作品里的某些因素抽出来加以强化、夸大和渲染，却又不割断两者之间的命脉，这样的改良主义很符合我们当下社会的心理和态势。”[19]

然而，这种似乎两边讨好的方案在一些论者看来却落得个进退失据的尴尬结局，被视为一种过渡阶段的艺术现象，既不为主流国画圈所接纳，又不被实验艺术、前卫艺术圈所看重。黄专很早便指出水墨进入当代的一个悖论：“要使水墨画成为能够直接影响当下文化的世界语言，就必然要以牺牲它的传统特质为前提和代价，而如果丧失了这类特征，我们又很难用国画或水墨画这类概念去判断它”。[20]顾丞峰也谈到中国当代水墨“既要继承传统又要反笔墨中心主义”的两难。[21]鲁虹认同黄专所说的大多数水墨画家都是针对语言媒介提问题，而“真正从当下文化和艺术问题中寻找水墨画的对位性和针对性的实验并不突出”的判断，倾向于认为，实验水墨画家在完成语言转型的阶段性目标之后应该转入到对当下现实的关注，“以自己的方式对迅速变化中的社会与人的状况作出有力的反应”。[22]

水墨如何进入当代？鲁虹曾推动过以水墨反映都市状态和问题的“都市水墨”，而在2001年与孙振华所策划的“重新洗牌——‘以水墨的名义’当代艺术展”中，他们所着力的是以“水墨”为路径建构中国的当代艺术脉络，针对中国当代艺术的西方化倾向以及与传统文化的断裂问题，也针对水墨界的“笔墨价值”和“底线”讨论的局限性，提出“重新洗牌”，探讨水墨的存在方式和各种可能性。[23]这样的展览就不限于架上水墨画，而是延伸到了具有水墨因素的影像、装置等媒介中。这种水墨观其实一直贯穿在他以后的策展实践中，包括2012年与冀少峰策划的“再水墨：2000—2012中国当代水墨邀请展”，这个展览除了展现抽象型水墨、与当代文化、都市文化密切相关的水墨的新探索，以及注重微观体验、微观叙事的水墨新锐之外，还特设了探究水墨新可能性以及融入水墨元素的油画、装置、影像的展示单元，“一方面强调从当下的感受出发，另一方面还极力强调‘再传统’与‘再中国化’的价值观”。[24]另一策展人冀少峰也评述了现代水墨夹在传统文化和现代文明之间的尴尬境地，认为“解放的水墨”则“超越了把水墨作为中国文化精粹和代表的理想，超越了对水墨的种种约定俗成的规范，破除了笼罩在水墨艺术头上的种种清规戒律，破除了水墨的基本规则，打通了水墨艺术进入当代的途径”。它解构了架上水墨的概念，融入到当代文化问题的思考过程中，已然成为这个时代的一种文化表征。[25]贾方舟同样看到水墨画从“现代形态”转向“当代形态”的特点，它不是对传统水墨的“顺延”，而是“解构”，以“多媒介水墨”为代表，它只是将水墨作为一种文化资源或文化符号加以利用，在保持渊源关系的同时，已经远离了水墨传统的形态。[26]

与一些批评现代水墨、实验水墨的尴尬境地不同的是，张羽和郭雅希所强调的是实验水墨的创作、展览、传播、学科体系蓬勃发展、渐入“主流”之后的“套路化”危险，从而主张与其它学科媒介的“对话”，“走出水墨”，“重申我们与传统水墨规则决裂的立场，‘走出画种’的局限，面对当代艺术的共同问题参与批评、对话与交流”。这通过张羽和郭雅希策划的“对话·1999艺术展”、张羽主编的第四辑《走势》、2003年策划的《开放的中国实验水墨》专辑，以及之后他的一系列创作实践体现出来。张羽认为不应该囿于水墨，或者说材料和技术问题都在其背后，我们要面对的是整体的当代艺术的问题。[27]

而从一开始就对现代水墨抱积极态度，同时又以开放的态度对待水墨的实验探索的批评家要数皮道坚，他认为90年代中国实验水墨“成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引”；它还带来语言上的诸多贡献，“关乎我们的民族文化进入世界文化格局的方法、策略和途径”。[28]他还将自80年代以来的现代水墨实验20年看作由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅。不过，他也指出：“当代中国艺坛唯独‘实验水墨’会同时受到来自传统和前卫两方面的批评、责难、嘲讽甚至是恶意的攻击、诽谤和漫骂。”[29]皮道坚既注重水墨进入当代的可能性探索，又特别强调承接中国传统精神命脉的、特殊的、区别于西方当代艺术发展的模式，这在他于2013年策划的“原道——中国当代艺术新概念”中有最为明显的体现。他将以水墨性、水墨精神和水墨方式为差异性特质的东方传统媒材领域（如水墨、天然漆、陶瓷），以及被植入水墨性、水墨精神和水墨方式的新艺术媒体领域（如装置、行为、影像等）都纳入展示范围。[30]笔者以为，他经常所谈到的“水墨性”“水墨精神”“水墨方式”概念，既不光指材料媒介，也不限于宏大的精神内涵，它包括了语言、感知、场域、文化、修为、精神、价值观及认知结构等诸多方面。

现如今，“新水墨”在展览和市场之中走红，围绕它的当代焦虑与危机似乎已经解除。其实不然，正如皮力所分析的，如若不对过去30年的实验进行更为严谨的研究和梳理，新水墨很可能沦为一个商业噱头，而依然被孤立在当代艺术范畴之外。这其中要做的工作之一便是利用当代理论而不是保守的国粹主义去激活、丰富传统的理论话语。[31]“新水墨”的盛行与背后的民族动因密切相关，但是，在新世纪，我们要抛弃的正是那种狭隘的“文化民族主义”，而在一个开放的当代文化格局中来审视这一艺术现象，并将其传统资源纳入到当代的文化视域当中来。

五、“新水墨”讨论方式的变化

对于“新水墨”，大家所着力的仍然是新的一方面，强调其新在何处，于是图式、技术语言以及观念的变革便被反复地强调。受此文化诉求的召唤以及一些先行者的影响，我们看到了不少试图连接传统与当代两端的套路化表达，比如将水墨用笔变为重复的印记，将传统的元素加以现代空间的组装或者将现代的主题、形象以传统的结构编排等等。传统与当代的关系以及传统到底能够给当代带来什么？笔者以为，应该不是如此这般简单。

今天，一些重要的古代绘画展所引起的当代艺术界的关注程度是前所未见的。比如上海博物馆的“翰墨荟萃：美国藏中国五代宋元书画珍品展”，成了那一年中国当代艺术圈热议的话题。有些当代艺术家和批评家对于古代绘画不止是初步涉猎，他们反复观摩，并对与之相关的艺术史研究所知颇多。在新的研究视野和观看方式底下，古代并不是遥不可及的过去，而是成为颇为当代的问题。一是打破过去主流的古代绘画视域的各类题材带来了新颖感；二是即便众所周知的经典之作，因为研究视角的不同而不断被刷新认识。诚如皮道坚、鲁明军编《另一种现代性，还是当代性？》论文集序言所说的：“‘当代’是一种认知方式，一种理解角度。譬如，一个古代的遗物，或一个现代事件，如果赋予它一个当代的场域或理解方式，它便不再是古代或现代，而是当代。”因此，重要的是认知的转换，而不是将“古代”当作割裂的当代材料。

一方面是古物可以赋予新义，另一方面则是古代的话语方式也可被重新激活来对应当下的事物。比如第八届深圳国际水墨双年展上，策展人之一付晓东所组织的“水墨图学·原型研究”部分，以“云水阁”、“花石纲”、“神女列传”、“佛造像”、“山海经”分别代表中国古代不同形象体系的词汇来对应业已发生巨大变化的与传统关联的各类当代艺术图像，所带来的是渊源有自的图像、思想传承谱系与当代艺术思维的撞击，它拓展了新水墨的创作与认知视界。

在某些批评家那里，对于水墨的探讨已然发生了新的变化。比如鲁明军，他不满足以往对于实验水墨讨论的“启蒙话语”“后殖民话语”“现代性话语”“帝国话语”以及“形式主义话语”“解构、表征话语”等，力图从内在的文人画传统的书写方式来审视其背后隐含的道统话语与思想史叙事。[32]他也不满于边界拓展和文化自觉这样的“宏大叙事”的遮蔽或抽离，而重视水墨个体实践内部的变化与差异，通过辨析其对画史及传统的理解、认知和接受不同，切入其视觉机制和知识秩序，或者说水墨实践的句法系统。[33]无独有偶，杭春晓也认为不要再纠结“水墨媒介”的文化身份，走出“巨型理论框架”，将注意力转向作为“观看认知”编码的“水墨媒材”。[34]同样地，他也强调对于当下水墨视觉认知层面的细读，从“言说结构”“视觉次序”“视觉质感”的角度审视水墨如何获得回溯传统、介入西方的别样通道，“激活某些看似陈旧实际却能改变我们观看世界的手段、方式”，“在并非传统样式的视觉结构中，重新激活传统的‘体验’”。[35]皮力不满意于以传统的画论和现代主义的形式分析为核心的、旧的水墨理论，认为迫切需要“把水墨的理论词汇、理论问题纳入到当代艺术的讨论语境中来，或为其注入当代的含义，一方面让这些新的语词和话语能保留传统的文化心理和记忆，但是另一方面又能与当代理论问题沟通”。他还认为要去除我们潜意识的“文化民族主义”的遮蔽，在世界范围来看水墨和现代主义乃至当代主义之间更丰富的关系，以及水墨与当代展览文化之间的关系。[36]

在当代，它不存在一种线性演进的关系和绝然的媒介及风格语言分类。一般说来，与新水墨相对的除了传统水墨，还有受徐蒋体系影响的写实水墨。这种写实水墨的建构也经历了好几个阶段。清末民初就开始了引西方写实手法改造中国画的探索，但在那时以水墨展现社会场景的图像中，我们看到的大量的还是未脱离传统程式的表达，只不过内容加入了不少现代事物，这使得画面具有某种戏谑感。徐悲鸿等人的努力让中国画的人物和场景产生了合乎现代观看的实体感。而在建国后的新国画运动中，受形势的催逼，不少艺术家力求建立的是符合毛泽东时代意识形态，从内容到形式，全面地与新时代进行对接的水墨视觉语言。我们不能抛开某个时代的语境来看待其艺术探索的特点。而在当代，在成熟地操作着既有写实水墨程序的艺术家看来并不完善、甚至笨拙的、在历史变革中挣扎着的一些表达形态却得到了复活。这背后涉及到整个社会观念的转换，与艺术趣味与认知的变化联系在一起。因此，所谓的“旧水墨”随时可能变成“新水墨”，关键是它能否拿到或者以何种方式拿到当代的场域来讨论；而失去了思维动力的套路并不会因为拼贴了一些当代的符号而置身“新”的行列。

回顾讨论“新水墨”的批评话语的流变过程，我们会发现其中经历了一个由表现手法、形式语言、精神内涵以及文化身份的讨论到认知方式和问题场域的研究的转换。从针对传统的语言变革、精神变革，到切入当代社会问题、文化问题以及国际参与的诉求，再到超越传统与当代、中国与西方二分的视角，寻找自身的逻辑脉络，以及在当代视域中对于传统资源的激活，它不再是充满着对抗的语言、观念层面的“跃进”，而是更大范围的突破种种概念藩篱的视觉结构的演变与汇通。当然，它们也不是绝然的前后更替的关系，有的批评取向还在一直延续，彼此层叠交复。我们既不能把水墨笼统地看做一种精神，似乎一使用水墨就天然带有中国文化的特性和内涵，也不能全然将其视为某种材料媒介。在当代，水墨应该是作为某些艺术家步入整体的艺术之中的基质和路径。这种基质和路径有其文化特性，但是更重要的是它能否进入当代的问题场域，对整个艺术系统提出新的思考点。而我们要深思的和提供给整个艺术世界的，正是经由水墨及其相关认知方式来获得某种知识结构和系统上的补益和启发。

注释：

[1]根据鲁虹的梳理，80年代学界将与传统相区别的新水墨探索称为“现代水墨”，90年代则有“当代水墨”、“实验水墨”的称谓，而“实验水墨”在有的人那里指称所有偏离“官方现实主义”与传统文人画模式的新探索，有的则特指“抽象水墨”。他本人使用的是“新水墨”，以之包括“现代水墨”、“当代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”、“都市水墨”与“观念水墨”等改革开放以后出现的所有水墨探索。（鲁虹：《自立标准的新水墨》，《2013中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2013年）笔者为了能够囊括关于水墨实验的所有讨论，而使用这一模糊而并不严密的概念。

[2]皮道坚：《全球化与都市化背景下的中国水墨艺术》，《中国现代美术理论批评文丛·皮道坚卷》，人民美术出版社，2011年，原载《社会转型与美术演进》，中国文联出版社，2004年。

[3]李小山：《从“中国画”到“实验水墨”》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2002年第2期。

[4]徐恩存：《此岸向彼岸的艰难过渡——90年代的现代水墨实验》，《国画家》1999年第3期。

[5]鲁虹：《清理实验水墨》，《艺术当代》2003年第1期。

[6]刘子建：《清理——为实验水墨的历史留一份证词》，《艺术当代》2004年第2期。

[7]比如在殷双喜看来，“实验水墨”的内涵要大于“抽象水墨”，“它可以包括主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴。而以水墨作为主要媒材，强调观念的水墨装置与行为艺术，则可以纳入到‘水墨实验艺术’的范畴，它们已不是水墨艺术而是采用水墨作为观念表现材料的装置艺术或行为艺术。”（殷双喜：《开放与延伸：实验水墨的艺术史意义》，《开放的中国实验水墨》丛书第1辑，香港银河出版社，2002年）

[8]皮道坚：《我所知道的“实验水墨”运动始末》，《2015中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2015年。

[9]刘骁纯：《实验水墨画散论》，《美术观察》1996年第6期。

[10]贾方舟：《现代水墨的趋势与前景》，《艺苑（美术版）》1999年第3期，原载《’98上海美术双年展美术研讨会文集》，上海美术馆，1998年。

[11]何桂彦：《抽象水墨的类型》，《人文艺术》第6辑，贵州人民出版社，2006年。

[12]皮道坚：《从艺术史和心灵史看90年代实验水墨》，《中国现代美术理论批评文丛·皮道坚卷》，人民美术出版社，2011年，原载《黑白史·中国当代实验水墨·1992—1999》，湖北美术出版社，1999年。

[13]顾丞峰：《中国画继承和创新的可能性》，《文艺研究》2001年第3期。

[14]殷双喜：《开放与延伸：实验水墨的艺术史意义》，《开放的中国实验水墨》丛书第1辑，香港银河出版社，2002年。

[15]陈孝信：《当代艺术中的“文脉”问题》，《中国书画》2005年第12期。

[16]高名潞：《意派论：一个颠覆再现的理论》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2009年第3期。

[17]崔灿灿：《“中国”或“传统”：关于2000年之后当代艺术主体的找寻和确认之路——对“文脉当代·中国版本”、“意派”、“中国性”、“溪山清远”的比较调研》，《百年中国美术与文明史叙事（1911—2010）溪山清远当代艺术展研讨会文集》，四川美术出版社，2011年。

[18]杭春晓：谈“新工笔”，雅昌艺术网，2012年。

[19]李小山：《从“中国画”到“实验水墨”》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2002年第2期。